9. Модернизм: «освобожденная» вагина
Дорогая серая и белая Дженет… Благодарю Вас за букет! Удовольствие неописуемое, как и любое волшебство, но грустно оттого, что невозможно раскрыть секрет удовольствия…
– Долли Уайльд. Из письма Дженет Фланер
К концу XIX в. женщины-писательницы стали бороться за то, чтобы на страницах книг наконец появились описания женского эротического желания. И если представительницы викторианского общества обращались к теме женской сексуальности, используя намеки и метафоры, то модернистки с их стремлением нарушать правила и создавать новые, начали поднимать эту тему более откровенно.
Первые два-три десятилетия ХХ в. ознаменовались борьбой представительниц контркультуры за то, чтобы вернуть женщинам их сексуальность. В эпоху модернизма женщины стали делать политические, общественные и творческие заявления о своей сексуальности. Авторы книг о семейной жизни заговорили наконец о том, что секс нужен женщинам не только ради зачатия. Они начали осуждать эгоизм мужчин в сексе и писать о том, как можно доставить женщинам больше удовольствия. Теодор ван де Вельде в своем бестселлере «Идеальный брак» (1926) описал, к каким несчастьям в семейной жизни приводит незнание «азбуки секса», и полностью отрекся от викторианского кодекса замалчивания подобных вопросов. Невероятная популярность его книги, возможно, также объяснялась тем, что она встала на защиту куннилингуса и в ней было дано подробное описание техники «генитального поцелуя» {1}.
Гертруда Стайн в своем поэтическом сборнике «Нежные бутоны» (1912) намекает на «нежный бутон» клитора {2}. Ее известная строка «Роза есть роза есть роза» на самом деле имеет сложный эротический подтекст. Она взята из поэмы в прозе, и ее ритм напоминает множественный оргазм, отражая прерывистое дыхание и усиливающееся, накатывающее волнами возбуждение, что так характерно для женской сексуальности и что поэтессы стремились уловить и передать со времен «тонкого пламени» Сафо:
Предположим, предположить, предположим, что роза есть роза есть роза есть роза.
Предположить, мы предполагаем, что возникло тут и там, что здесь и там возникло понимание того, что тут и там, что там есть, что они будут готовиться, что они действительно стремятся прийти снова.
Придут ли они снова.
А вот еще одна роза/вагина Стайн: «Красные розы: прохладная красная роза и розовый надрез, изнеможение и обманное отверстие, чуть менее жаркое» {3}.
Танцовщица афроамериканского происхождения Жозефина Бейкер, звезда парижских ночных клубов в 1925 г., выступала в короткой юбочке из искусственных бананов – остроумный намек на ее сексуальную уверенность в себе, предполагающую, что одна «ее» равняется любому количеству «их». Ее яркий, но при этом сдержанный имидж, который демонстрировал напористую, экзотическую, «другую» женскую сексуальность, породил новый образ соблазнительницы, нисколько не жеманной и ничуть не смущающейся, демонстрирующей открытость, в том числе телесную, и уверенность в своем праве на удовольствие.
Настоящую сенсацию в Лондоне и Париже 1900-х произвел танец модерн Лои Фуллер. Она совмещала новаторскую хореографию с использованием полотен шелковой ткани. Ее экстатический танец среди развевающегося, струящегося шелка критики интерпретировали как манифест женского желания. Историк и беллетрист Ронда Гарелик пишет о том, что видели современники, когда Фуллер начинала и заканчивала свои выступления с «тем глубоко женским исступлением, что напоминает о родах»: «Она кружила в спирали кроваво-красного света и, кажется, наполняла воздух огнем, яростно раскрывая отчетливо женственный, вагинальный разрыв – кровоточащий цветок – в пространстве вокруг нее» {4}.
Художник Джорджия О’Кифф оставила семейную ферму в Висконсине, чтобы отправиться в Нью-Йорк, на Манхэттен, который в 1910-е гг. в Америке был пристанищем тех, кто стремился к богемному образу жизни. Она дерзко позировала своему любовнику Альфреду Стиглицу для его геометрических, декорированных каплями воды фотографий в стиле ню, шокируя и возбуждая и зрителей, и арт-критиков. В начале 1920-х гг. появились и ее картины с изображением цветов, которые часто трактуются как исследование вагинальной эстетики. О’Кифф считали свободной духом «музой» американских модернистов и мятежников из Гринвич-Виллидж. Ее имя также ассоциировалось с интересом субкультуры к женской сексуальной свободе. Арт-критики, как мужчины, так и женщины, разглядывали ее картины с цветами затаив дыхание и утверждали, что они раскрывают правду о женской сексуальности, которую ни одна женщина не осмелилась раскрыть раньше. Правда, биограф О’Кифф Хантер Дроходжовска-Филп утверждает, что сама художница отрицала сексуальный подтекст в своих работах. О’Кифф дистанцировалась от него, потому что, по словам Дроходжовски-Филп, чувствовала, что созданный критиками сексуализированный образ мог повредить серьезному восприятию ее как художника {5}.
Поэтесса Эдна Сент-Винсент Миллей, также принадлежавшая к богеме Гринвич-Виллидж 1920-х гг., сознательно позиционировала себя как сторонницу женской сексуальной свободы. Она была одной из первых женщин, подхвативших знамя освободительной сексуальной пропаганды, которое впервые было поднято Уолтом Уитменом за 60 лет до этого в его знаменитом сборнике «Листья травы», опубликованном в 1855 г. Другие писатели-мужчины, от Уолтера Патера до Оскара Уайльда, развивали эту освободительную, мистическую точку зрения на сексуальность уже вслед за Уитменом. Миллей написала замечательное четверостишие на тему освобождения женщин с игривым названием «Первая смоковница» (1922). Оно было опубликовано в сборнике «Несколько смокв с куста чертополоха»:
Моя свеча горит с обоих концов;
Это не продлится всю ночь;
Но ах, мои враги, и ах, мои друзья,
Это дает прекрасный свет! {6}
Этот образ восторженной и небрежной, сексуально свободной мятежницы, которая сама делает свой выбор и не сожалеет об ошибках, потому что ценит приобретаемый опыт, был прямым противопоставлением характерной для женской художественной литературы викторианской эпохи традиции «соблазнения и предательства», ориентированной на благопристойность и жертвенность. Героини новой литературы охотно, даже с удовольствием, отказывались от всего – положения в обществе, привычных устоев, даже от самой жизни – ради открытой сексуальной страсти, которая была так далека от скромных сонетов Элизабет Браунинг, написанных 70 лет назад, когда женское желание не могло быть выражено языковыми средствами.
Эти художественные тенденции совпали с новым воплощением образа вагины в изобразительном искусстве и архитектуре: в стиле ар-деко изображение лотоса было преобразовано в орнамент из перевернутых треугольников, а эта геометрическая фигура уже на заре истории человечества использовалась для обозначения женского лобка. Эти треугольники изображались на зданиях, обоях, предметах быта и рекламных плакатах. В 1910–1920-е гг., когда «новые женщины», а затем и флапперы начали бунтовать против общественных и сексуальных нравов поколения своих матерей, разразилась настоящая египтомания, и символическое изображение лобка в виде треугольника стало появляться везде – в архитектуре, кино и дизайне мебели.
После морализма ван де Вельде и полных ошибок медицинских трактатов викторианской эпохи внезапно хлынул поток подробной и точной информации о женской сексуальности, которая преподносилась с сочувствием и благожелательностью.
Причина, по которой женщины получили возможность заниматься любовью так, как им того хотелось, была очень проста: технологии. В 1920-е гг. наконец стала доступна надежная контрацепция. Случайный секс стал гораздо менее опасен для женщин благодаря достижениям в области обработки резины: презервативы и диафрагмы стали не только более эффективны, но и подешевели. В 1921 г. Мэри Стоупс открыла свою первую клинику по контролю над рождаемостью в Лондоне, и в тот же период Маргарет Сэнгер открыла клинику на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде {7}. Бестселлеры доктора Мэри Стоупс «Супружеская любовь», «Что должна знать каждая девушка» и «Что должна знать каждая мать» также появились в 1920 г. Впервые в западной истории женщины получали достоверную информацию о своих сексуальных реакциях из общественных, неподцензурных источников.
Но не все модернисты-мужчины продвигались по этому пути так же быстро. Конечно, они видели связь между сексуальностью и творчеством, но их интересовали мужская сексуальность и мужские творческие способности. Доктор Майкл Уитворт в своей лекции «Модернизм и пол», которую он читал в Оксфордском университете в 2011 г., процитировал «Постскриптум переводчика» Эзры Паунда к книге Реми де Гурмона «Естественная философия любви», изданной в 1922 г. Паунд определял творческий потенциал как нечто связанное с сексом и сугубо мужское: «Мозг сам по себе, по происхождению и развитию, является всего лишь своего рода большим сгустком генитальной жидкости в состоянии напряжения… Следы этого можно обнаружить в символике фаллических религий, человек – это действительно фаллос или сперматозоид, заряжающий женский хаос в момент столкновения… Это можно почувствовать, привнося любую новую идею в большую пассивную вульву Лондона – это ощущения, аналогичные тем, что мужчины испытывают в момент совокупления» {8}.
Точно так же для Генри Миллера окружающая реальность была «маткой», в которую он вписывает себя: «Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – партитура действительности… Но я сам еще жив и барахтаюсь в твоей матке, и это моя действительность» {9}. Когда мужчины оплодотворяют вульву космоса своими идеями, вульва и матка рассматриваются в позитивном ключе, но когда женщины стремятся оплодотворить свои собственные вульвы и вагины своими собственными идеями, эти органы сразу принижаются. В «Тропике Рака» женщин, проявляющих творческие способности, он стремится низвести до уровня «баб» или «дырок». Эльза, работающая на вилле, где он живет, играет Шумана, и Миллер пишет: «…баба, которая играет Шумана, должна уметь не попадаться на каждый встречный поц». А художниц-иностранок он описывает так: «Богатые американские дырки с этюдниками через плечо. Мало таланта и толстый кошелек» {10}.
Доктор Уитворт указывает на то, что мужчины-модернисты определяли «женское как нечто подводное, а мужское как сухую землю» {11}. В противовес динамичным образам эрегированной мужской идеи Паунда и Миллера тот же Паунд, а также Томас Элиот характеризовали работы женщин-коллег как сырые, вялые или дрожащие, а также с использованием иных отрицательных вагинальных метафор. Например, Элиот обвиняет поэтессу имажинистского направления Эми Лоуэлл в «общей вялости», вялости, которая, по его мнению, с точки зрения имажинизма «зашла слишком далеко». Доктор Уитворт отмечает, что критик Конрад Айкен призывал читателей «быстрее пролистнуть… нечто дрожащее, щупальцеобразное Мины Лой» и сосредоточиться на «мужских ритмах» Элиота и Стивенса {12}.
Когда мужчины-модернисты писали о женской сексуальности или о клиторе и вагине, в их текстах прослеживался новый фрейдистский дуализм: их описания варьировались от холодного благоговения, как, например, в строке Сэмюэла Беккета о «великой серой вагине Вселенной», и ошеломления трансцендентным потенциалом женского сексуального экстаза Д. Лоуренса в любовных сценах, когда Меллорс вызывает вагинальный оргазм у леди Чаттерлей, до раздраженного сопротивления, как, например, в описании Лоуренсом клиторальной «долбежки клювом» «новой женщины» в другой любовной сцене из «Любовника леди Чаттерлей» (1928). Но кроме неприязненной реакции мужчин на клитор и иногда встречавшихся восхищенных описаний вагинального экстаза в ту эпоху появляется новый взгляд, и его основоположником является Генри Миллер: он создает образ презренной, порнографической «дырки». От образа адской, греховной змеиной ямы Тертуллиана он отличается своей «незначительностью». Это – современная порнографическая вагина: что-то настолько безвкусное, что ему даже не стоит уделять внимания.
В произведениях Лоуренса сцены клиторальных ласк часто имеют угрожающий оттенок, и это связано с тем, что Лоуренс описывает как чрезмерный интеллектуализм «новых женщин», бунтарок и феминисток. «Тебе нужна жизнь, полная откровенных ощущений и “страсти”, – говорит Руперт, герой романа «Женщины в любви» (1920) «новой женщине» Гермионе. – Но страсть твоя лжива. Это даже и не страсть, это опять твоя воля. Твоя чертова воля. …Ты мечтаешь вобрать все в свою чертову голову, которую следовало бы раздавить, как орех. Ты станешь другой только тогда, когда тебя, как улитку, вынут из панциря. Если размозжить твою голову, то, возможно, из тебя и получится импульсивная, страстная женщина, которая умеет чувствовать по-настоящему. А нужна-то тебе порнография, тебе нужно созерцать свое отражение, рассматривать в зеркале свои обнаженно-животные порывы, тебе нужно познавать это разумом, превращать в образ» {13}.
«Новая женщина» с ее освобожденной, иногда даже требовательной сексуальностью – это образ, который мужчинам-модернистам нелегко было принять.
Дуализм модернистов: нечто трансцендентное или «просто киска»?
Этот дуализм – является ли вагина чем-то трансцендентным или «просто киской» – от модернистов унаследовали и мы. Но начиная с 1940-х гг. возобладал – хочется надеяться, что не навсегда, – второй подход.
В 1940-е гг. Анаис Нин, подруга Генри Миллера, работала в жанре сексуально-трансцендентального женского модернизма, который уважает творческий потенциал вагины. С точки зрения Нин, вагина делает женщину сильнее, выражает ее волю и чувства и сама по себе является объектом, связанным с любовью и нежностью. Заслуга Нин в том, что, начав писать эротические произведения, причем за огромные гонорары, она ввела тему чувственной природы женщин в англоязычную литературу и заставила ее зазвучать там в полный голос. В ее сборнике рассказов «Дельта Венеры», написанном в 1940-е гг., но опубликованном лишь посмертно, в 1978 г., она часто связывала женский эрос с сознанием и стремилась изучить все грани скрытой сексуальности женщин. Ее рассказы в деталях описывают все прелести сексуального праздника, которые и составляют «божественную матрицу» (о ней я расскажу в последнем разделе этой книги), – обмен взглядами, поглаживания, любование, увлажнение, таяние, раскрытие и т. д., – и очень сильно отличаются от работ Миллера и других мужчин – современников Нин.
В своем рассказе «Матильда» Нин рассказывает о сексуальных приключениях женщины, которая влюбляется в наркомана Мартинеса. Матильда «вспоминала Мартинеса, то, как он раскрывал ее, словно бутон, как резкие движения его быстрого языка покрывали пространство от лобковых волос до ягодиц, заканчиваясь возле углубления в конце ее позвоночника. Как он любил эту ложбинку, которая заставляла следовать его пальцы и язык по нисходящему изгибу и исчезала между двумя упругими холмами плоти». Матильда спрашивает себя о том, какой она покажется Мартинесу, сидя перед зеркалом и разводя свои ноги: «Зрелище было феерическое. Кожа была безупречной, вульва – розовой и пухлой. Она думала, что это похоже на листок гринделии с его молочком, которое появляется, если надавить пальцами, пахучая влага, от которой веет нутром морских раковин. Так Венера родилась из моря с этим маленьким ядрышком соленого меда внутри, и только ласка может вызвать его наружу из секретных тайников ее тела» {14}.
Матильда меняет свое положение перед зеркалом. «Теперь она могла видеть себя с другого ракурса… Другая ее рука оказалась между ног… Эта рука гладила ее вперед и назад… Приближение оргазма волновало ее, движения стали конвульсивными, как когда ты стремишься сорвать с ветки плод и тянешь, тянешь ветку, чтобы в конце стрясти их все в диком оргазме, который наступил, когда она смотрела на себя в зеркало, видя как двигаются ее руки и как сверкает мед – блестящая влага между ног».
Отношение Нин к вагине – полное нежности и благоговения – резко контрастирует с отношением к ней Миллера. Миллер способствовал тому, что вагину заключили в «порнографические рамки», в которых она воспринимается как нечто недостойное, унижает женщину и утрачивает связь с остальными частями ее тела. Эти рамки нам хорошо знакомы, и мы принимаем их как должное, но в действительности они появились относительно недавно. Миллер создал шаблон для этих рамок в известном пассаже из «Тропика Рака», от чтения которого перехватывало дыхание не у одного поколения школьников, в описании вагины проститутки Жермен.
Жермен «подобралась ко мне неторопливо начала ласково гладить себя между ног обеими руками, точно это была драгоценная парча, которой она нежно касалась. Было что-то незабываемое в ее красноречивых движениях, когда она приблизила свой розовый куст к моему носу. Она говорила о нем как о чем-то прекрасном и постороннем, о чем-то, что она приобрела за большую цену, что возросло с тех пор в цене во много раз и что сейчас для нее дороже всего на свете. Эти слова придавали ее действиям особый аромат, и казалось, это уже не просто то, что есть у всех женщин, а какое-то сокровище, созданное волшебным образом или данное Богом – и ничуть не обесцененное тем, что она продавала его каждый день по многу раз за несколько сребреников. Как только она легла на кровать, руки ее немедленно оказались между широко раздвинутыми ногами; лаская и гладя себя, она все время приговаривала своим надтреснутым хриплым голосом, какая это прелестная вещь, настоящее маленькое сокровище… И опять этот большой пушистый куст произвел на меня магическое впечатление. Для меня он тоже стал вдруг чем-то самостоятельным. Тут была Жермен, и тут был ее розовый куст. Мне они нравились по отдельности. И мне они нравились вместе… Мужчина! Она стремилась к нему. К мужчине, у которого между ногами было что-то, что могло ее щекотать, что заставляло ее стонать в экстазе, а в промежутках радостно, с какой-то хвастливой гордостью запускать обе руки между ногами и чувствовать себя принадлежащей живому потоку бытия. В том месте, куда она запускала обе руки, и была сосредоточена ее жизнь… огонь горел у нее между ног – там, где и должен он гореть у женщин. И этот огонь помогал вам снова обрести почву под ногами. Если она, лежа на кровати с раздвинутыми ногами, стонала от страсти… это было хорошо, это была настоящая демонстрация чувств» {15}.
Я не собираюсь спорить о том, какой из приведенных отрывков «горячее». Некоторые женщины возбудятся от текста Нин, некоторые – от Миллера, некоторые, не сомневаюсь, от обоих или, наоборот, ни от одного. Я просто хочу показать, насколько разные взгляды на вагину они представляют. Взгляд модернистов-мужчин – это то, как рассказчик видит вагину Жермен. Женщина охвачена желанием и при этом не делает различий между сексом за деньги и по взаимной склонности. Она изображается как нечто неодушевленное, живое в ней – только средоточие ее сексуальной энергии. Она отождествляется с жизнью и силой, и в тексте присутствуют некоторые привлекательные метафоры, например «розовый куст» и «сокровище», но ее не существует отдельно от вагины, и она не имеет отношения к мужчине-рассказчику. При этом сама вагина как бы отделена от женщины, а не является ею же, но в другом измерении, как это показано в открывающих «окно в трансцендентное» рассказах Нин.
Вагина в эпоху блюза
Первые годы ХХ в. подготовили почву для других тенденций: расцвета регтайма на рубеже веков и затем афроамериканского джаза и блюза в 1920–1930-е гг. Эти музыкальные жанры произвели фурор в США и затем завоевали Великобританию и Западную Европу. Регтайм, джаз и блюз воспринимались как предвестники свободы и новой жизни. Непринужденный танцевальный стиль, который сопровождал эти ритмы, ассоциировался и с другими передовыми тенденциями, в том числе с бесклассовостью общества, отказом от традиций и, конечно, сексуальной свободой. Белые эстеты заслушивались непривычными негритянскими голосами и лирикой и восхищались свежими музыкальными формами.
Регтайм, а затем джаз и блюз вызвали к жизни новую откровенность в обсуждении вагины и женской сексуальности в целом. Блюзовые тексты были полны афроамериканского сленга для обозначения вагины. Этот сленг во многом способствовал возникновению открытых дискуссий на эти темы и проложил им дорогу в гостиные и салоны американского и европейского общества. Сленговые словечки обычно представляли собой метафоры: клитор – это звонок, в который нужно позвонить; вагина – горячая сковородка или маслобойка, в которой нужно взбить масло, или булочка для хот-дога, с нетерпением ожидающая свою сосиску. Благодаря этому белые мужчины и женщины, не принадлежавшие к богеме, которым общественные нормы все еще запрещали обсуждать темы, связанные с вагиной или женской сексуальностью, получили возможность петь эти песни, наслаждаться двусмысленностями и повторять их, не рискуя вызвать общественное осуждение и порицание.
Проникновение блюзовой лирики из афроамериканского сообщества в широкое культурное пространство было столь важно отчасти и потому, что в этой лирике влагалище воспринималось совсем не так, как в западной традиции. В отличие от гинекологов той эпохи, блюзовый сленг не медикализировал вагину. И, в отличие от Фрейда, он не подразделял женские оргазмы на «хорошие» и «плохие». В отличие от теории Фрейда о подсознательных мужских страхах по поводу кастрации, а также в отличие от модернистов, таких как Лоуренс, блюзовый сленг не боялся вагины. Метафоры, которые использовали исполнители блюза, как мужчины, так и женщины, для обозначения вагины, изображали женское желание скорее как нечто позитивное, как сильное, стойкое, иногда забавное – точно так же, как и мужское, – и очевидно нуждающееся в удовлетворении и заслуживающее его. Вагина в блюзе – это не нечто постыдное. И произносимые в связи с ней слова не имеют ничего общего с невротической реакцией. Вагина в блюзе почти никогда не описывается как «рана», «ничто» или источник стыда и болезней. Скорее, это что-то вкусное, привлекательное или же просто забавное. В традиции блюза метафоры для вагины включают желе, сахар и конфеты, морепродукты, сковороды, маслобойки, колокольчики, булочки и чаши. В блюзе женщины не страдают от того, что у них есть вагины. Как правило, они изображаются как полноправные хозяйки своей сексуальности, довольные своими вагинами. На протяжении четырех веков сексуальность афроамериканских женщин была предметом торга, но вопреки или, возможно, благодаря этому в блюзовых текстах она подчеркнуто обозначается как принадлежность самих женщин. Если в романах для белых женщин викторианской эпохи с их лейтмотивом «обольщения и предательства» «хорошая» женщина является пассивной жертвой и начисто отсутствует какое-либо описание женской сексуальной активности в положительном ключе, то в традиции блюза такая активность – это преобладающий сюжет. Женщины почти никогда не изображаются жертвами своего желания, хотя, конечно, любовь может разбить им сердце.
В блюзе мужская лирика, как правило, изображает женщин, у которых «эта штучка» полностью под контролем. Как правило, они – искусные мастерицы, знающие, как правильно обращаться с этой «штучкой», и мужчина – наблюдатель или рассказчик – выступает в роли благодарного «зрителя», отдающегося во власть такой женщины. При этом он вовсе не является женоненавистником. Скорее наоборот – мужчины в этих песнях, как правило, искренне любят женщин. И вообще блюзовая лирика очень женолюбива.
В лирике женщин – известных исполнительниц блюза 1920–1940-х гг. также содержатся десятки кодовых слов для обозначения вагины. Лил Джонсон пела о женском разочаровании в песне «Нажми мою кнопку (позвони в мой звоночек)», в которой она сожалеет о неспособности самоуверенного любовника найти ее клитор:
Мой мужчина думал, что он нашел Сэма.
Я сказала: «Давай, детка, ты не понимаешь,
Что делать с этой штучкой,
Что делать с этой штучкой.
Просто нажми мою кнопку, позвони в мой звоночек!»
Давай, детка, давай повеселимся,
Просто вставь свой хот-дог в мою булочку,
И я получу это.
Просто нажми мою кнопку, позвони в мой звоночек!
Мой мужчина вышел наружу, в дождь и холод,
У него был правильный ключ, но он не смог найти скважину.
Он говорит: «Где эта вещь? Эта штучка?
Я нажимал твою кнопку, но твой звоночек не зазвенел!»
{Речитативом} «Давай тут, мальчик! Давай, смажь мою кнопку! Кажется, она заржавела!»
Теперь скажи мне, папочка, что все это значит.
Пытаюсь прикурить свечи зажигания, но все бесполезно.
Я не могу ничего сделать с этой штучкой,
с этой штучкой,
Я нажимал на твою кнопку, но твой звоночек не звонит!
Слушай, мой малыш, запыхался,
Работали всю ночь, но ничего не добился.
Что случилось с этой штучкой? С этой штучкой?
Я нажимал на твою кнопку, но твой звоночек не зазвонил.
Услышь меня, детка, я на коленях.
Я хочу, чтобы папочка просто услышал мою просьбу,
И дай мне эту,
Эту штучку.
Просто нажми мою кнопку, позвони в мой звоночек {16}.
В песне 1936–1937 гг. «Самая горячая девчонка в городе» Лил Джонсон описывает желание при помощи очень домашних, даже «гастрономических» метафор, в которых жаждущая вагина представляется как молоко, манная каша и печенье, а вожделение сравнивается с топящейся печью. Джонсон рассказывает, каким должен быть ее идеальный любовник: красивым и хорошо сложенным, и он не будет лениться, а каждое утро станет просыпаться рано, чтобы топить печь. Он будет сбивать ее молоко, варить ее кашу и печь ее печенье. Она останавливается на его физических характеристиках – его росте и силе – и настаивает на том, чтобы он был как пушечное ядро. Она объясняет, что именно из-за всех этих качеств она хочет быть с этим мужчиной, в конце концов, она ведь самая горячая девчонка в округе. Повторение различных метафор, обозначающих обоюдное желание и сексуальное удовлетворение, подчеркивает, что для получения удовольствия главное – взаимность.
Великие исполнительницы блюза иногда оплакивали утрату сексуального удовольствия. В 1936 г. в песне «Если вы увидите моего петушка» легендарная Мемфис Минни пела:
Если вы увидите моего петушка, верните его домой.
Если вы увидите моего петушка, верните его домой.
Я перестала находить яйца в своей корзине, ох-хо-хо, потому что мой петух исчез {17}.
Хит Мемфис Минни оплакивал ее «пустую корзинку». А год спустя Бесси Смит спела «Мне нужно немного сахарку в мою чашку». Ей нужен сахар, но, кроме этого, ей также нужна сосиска в ее булочку, ей нужен любовник, чтобы он немного подвигал пальцем, ей нужно кое-что, что «похоже на змею»:
Я устала быть одинокой, устала быть грустной,
Я бы хотела, чтобы со мной рядом был хороший человек, с которым я могла бы поделиться своими проблемами.
Кажется, что в этом мире все стало неправильно с тех пор, как мой мужчина ушел.
Мне нужно немного сахарку в мою чашку,
Мне нужна сосиска в мой хот-дог.
Я могу выдержать немного любви, ох, как мне плохо,
Мне так весело, мне так грустно.
Мне нужно немного тепла на моем этаже.
Возможно, я смогу поправить дело.
Что случилось, папа, приди и спаси душу своей мамочки!
Потому что мне нужно немного сахарку в мою чашку,
Черт возьми!
Мне нужно немного сахарку в мою чашку,
Мне нужно немного сахарку в мою чашку,
Мне нужна сосиска в мой хот-дог.
Ты становишься другим, мне сказали,
Проведи пальцем, урони что-то в мою чашку,
Мне нужно немного тепла на моем этаже,
Возможно, я смогу поправить дело.
{Речитатив} Встань с колен! Я не могу понять, куда ты клонишь!
Здесь внизу так темно!
Похоже на змею!
Давай сюда, опусти что-нибудь сюда, в мою чашку!
Перестань валять дурака и наполни мою чашку! {18}
Бо Картер пел с отсылками к этим напористым женским голосам, используя свой собственный контрапункт сексуальных метафор. В отличие от литературных произведений белых женщин викторианской эпохи, которые смотрели на секс как на «несправедливость» и «соблазнение и предательство», что предполагало мужское доминирование и женскую сдержанность, в текстах блюзовых песен пары пенис – вагина играют вместе и на равных: они взаимозависимы и действуют вместе, нуждаясь вдруг в друге. Сексуальный мир блюза подразумевает привязанность и острую взаимную физическую потребность, при которой не доминирует ни мужчина, ни женщина. В песне «Банан в твоей корзине с фруктами» Картер обращается к аудитории, умоляя женщину воспользоваться его «новой сковородкой». Он клянется, что, если женщина позволит ему положить свой «банан» в ее «корзинку с фруктами», ему этого было бы достаточно. Ряд других метафор описывает пары предметов, которые не только взаимодействуют друг с другом, но и действительно подходят друг другу. Картер говорит, у него есть стиральная доска, а у его любимой есть ванна и что, когда они соединятся, пара сможет «тереть, тереть, тереть», и, конечно, стиральная доска сама по себе, без ванны (в которой она находится), бесполезна. Похожее сравнение Картер делает и дальше, когда поет о своем «венчике» – приспособлении, которое использовалось для сбивания масла. Неудивительно, что его малышка является обладательницей маслобойки. Песня продолжается в непристойном, но при этом любовном ключе: у Картера есть игла, а у его возлюбленной – ткань, и вместе они могут делать стежки до тех пор, «пока мы оба не почувствуем это». Эти серии куплетов описывают отношения, построенные на взаимности, в которых ни одна вещь не приносит пользы в отсутствии «пары». Эти метафоры подчеркивают взаимную необходимость в сексе. Картер заканчивает песню словами о том, что в то время, как у его малышки есть «мясо», у него есть «нож» – и если она позволит ему делать «ее нарезку», это «определит» его жизнь.
В 1938 г. блюзовый музыкант Блю Лу написал и исполнил чувственную песню «Не трогай мою ногу». Песня так пылко и так откровенно рассказывала о сексуальном желании с женской точки зрения, что на время даже попала под запрет.
Не трогай мою ногу, не трогай мою ногу.
Потому что, если ты потрогаешь мою ногу, ты почувствуешь и мои бедра.
И если ты почувствуешь мое бедро, ты поднимешься выше,
Так что не надо чувствовать мое бедро.
Не покупай рожь, не покупай рожь.
Потому что, если ты купишь рожь, ты сделаешь мне приятно.
А если ты сделаешь мне приятно, ты соврешь.
Так что не делай мне приятно.
Ты говоришь, что принимаешь меня и прекрасно ко мне относишься,
Но я знаю, что у тебя есть что-то на уме.
Если ты продолжишь пить, то издергаешься,
И ты заведешься, прося сочную золотистую индейку…
Не трогай мою ногу, не трогай мою ногу… {рефрен}.
Не трогай мою ногу сейчас, ты знаешь почему,
Потому что я не собираюсь позволять тебе чувствовать мое бедро.
Да, ты можешь подняться выше… {рефрен} {19}.
Некоторые женщины-певицы находили еще более яркие и откровенные образы. В 1936 г. Джорджия Уайт записала песню «Я буду продолжать сидеть на нем (если я не могу продать его)». В песне используется образ «стула» для того, чтобы выразить гордость и чувство собственного достоинства в сексе, а юмор, который пронизывает эту композицию, позволил ей пройти цензуру. Песня рассказывает о женщине, которая намеревается продать стул, но только за хорошую цену. Если она не может продать свой стул, заявляет Уайт, то она будет просто продолжать сидеть на нем. Слушатель должен приобрести стул, если он так страстно желает его иметь, – Уайт не собирается отдавать его просто так, как бы ни хотел этого покупатель. Об этом не может быть и речи! Песня призывает покупателя сделать решительный шаг и показать, как он ценит этот предмет. Уайт с бравадой поет о прекрасной нижней части стула. Она отмечает, что, если покупатель желает получить нечто высокого качества, он должен хорошенько за это заплатить, и обещает, что он об этом не пожалеет. При этом она подчеркивает, что уговорить ее будет нелегко. В этом контексте идею обмена «денег» на «стул» не следует рассматривать в качестве метафоры «продажной любви». Скорее, это заявление Уайт означает, что она ценит свою сексуальность и не собирается относиться к ней так, будто она ничего не стоит.
Четыре года спустя появилась новая версия этой песни в исполнении Рут Браун, еще более откровенная:
У меня есть магазинчик подержанной мебели,
И я думаю, что мои цены справедливы.
Но однажды пришел один по-настоящему подлый парень,
Увидел этот стул, захотел купить его,
Но не купил – пожаловался, что цена слишком высока.
Так что я посмотрела ему прямо в глаза,
И это был мой ответ…
Если я не могу продать его, я буду на нем сидеть.
Я не собираюсь отдавать его за просто так.
Теперь, дорогуша, если ты хочешь его иметь, тебе придется купить его.
И я имею в виду только то, что я сказала.
Теперь, как вам это понравится,
Я жду его дома каждую ночь.
На нем сидели всего один или два раза, он все еще хорош и крепок…
Вы не сможете купить лучших ножек во всем городе.
А эта спинка! Да что там – на многие мили вокруг!
Потому что он сделан для комфорта,
Он сделан для того, чтобы им пользовались.
Где еще вы найдете такой стул?
Такой мягкий, плюшевый, гладкий и изящный.
Детка, для изделия такого высокого класса любая цена будет слишком низкой…
Теперь посмотри на это отличное сиденье.
Разве оно не радует глаз?
Гарантированно выдержит
Любой вес и размер.
Если я не могу продать его… {20}
Традиции афроамериканского блюза продолжали менять американскую популярную музыку. Его наследниками стали рок-н-ролл и хип-хоп. Но откровенная и полная юмора лирика блюза с ее восприятием женского сексуального желания, увы, не выжила. Взявшись в 1950-е гг. за афроамериканскую музыку, белые продюсеры вычистили из нее все, что касалось этой темы, и ко времени, когда рок и хип-хоп захватили инициативу в исполнении песен о сексе, эта благожелательная по отношению к женскому полу лирическая традиция давно исчезла.
Самоопределяющаяся вагина второй волны
Послевоенные годы, как отметила Бетти Фридан в своей книге 1963 г. «Тайна женственности», стали периодом регрессии {21}. В Соединенных Штатах получил широкое распространение фрейдистский психоанализ, и белые женщины из среднего класса вынуждены были буквально бороться с собой, для того чтобы «реализоваться» в семейной и сексуальной жизни согласно фрейдистской (иными словами, неклиторальной) модели «зрелости» и «перестройки». Тем не менее в 1965 г., когда были созданы противозачаточные таблетки, ситуация вновь изменилась. Это научное открытие положило начало тому, что впоследствии стали называть сексуальной революцией.
В 1976 г. Шир Хайт опубликовала свой «Доклад Хайт. Общенациональное исследование женской сексуальности» {22}. Эта работа способствовала формированию нового взгляда на проблему, радикально отличающегося от всех предшествующих, особенно от фрейдистской модели, поскольку Хайт исследовала, чтó женщины испытывают во время полового акта, и ее доклад содержал информацию о личном опыте женщин, который они описали своими собственными словами. Хайт не диктовала женщинам, чтó они должны испытывать. Она обнаружила именно то, о чем я уже говорила выше, а именно: две трети женщин не достигали оргазма от проникновения полового члена без дополнительных ласк. Этот вывод стал настоящим откровением для многих миллионов женщин, которые, начитавшись Фрейда и его последовательницы Карен Хорни, считали себя недостаточно «зрелыми» только потому, что не достигали в процессе полового акта оргазма.
Приведенные Хайт слова женщин, которые способны испытывать оргазм от полового акта, в противоположность женщинам, которые для достижения оргазма нуждаются в стимуляции клитора, и породили тот дуализм, который сохраняется до сих пор. Но, как я уже отмечала в первой части этой книги, сейчас нам нужно понять, что клитор, вагина, да и вообще все сексуальные центры в зоне чувственного удовольствия у женщин (я употребляю слово «зона» за неимением лучшего термина, ведь это больше чем «орган» и больше чем только один орган) являются частью одной и той же сложной сети нервных волокон. И последние данные показывают, что точка G, вероятно, является частью этой сети, пронизывающей клитор.
Но в 1970-е гг. в противовес Фрейду многие профеминистски настроенные эксперты рассматривали клитор так, будто это что-то оппозиционное вагине. Феминистки, такие как Анна Кедт, написавшая эссе «Миф о вагинальном оргазме» (1970), стремились разрушить установленное Фрейдом главенство вагины над клитором. Вполне обоснованно отстаивая необходимость уделять внимание клитору, они, однако, делали вывод, что сама идея существования вагинального удовольствия возникла как результат зловещего мужского заговора. Его целью, по их мнению, было убедить женщин в том, что вагина является средоточием истинной женственности, а клитор не так уж и важен. Все это нужно было для того, чтобы женщины уверились в своей зависимости от мужчин и таким образом мужчины получили бы карт-бланш на то, чтобы лениться и игнорировать истинные сексуальные потребности женщин.
Своим возвращением на «первые роли» клитор был обязан не только исследованию Шир Хайт. В вышедшей в 1972 г. в книге Алекса Комфорта «Радости секса» (The Joy of Sex), которая пользовалась в свое время большой популярностью, было описано множество способов возбуждения и стимулирования клитора. Все это привело к тому, что вагина утратила былое значение. С 1970-х гг. на нее стали смотреть как на что-то устаревшее, из жизни домохозяек, и так продолжалось до тех пор, пока в 1981 г. Беверли Уиппл не открыла заново точку G. (А в XXI в. подогреваемый порнографией интерес к женской эякуляции снова привлек внимание к вагине.) Эта поляризация разделила женскую сексуальную систему, которая на самом деле является единой сетью, на две части, соотносящиеся с двумя очень разными культурными идентичностями. На протяжении трех десятков лет клитор считался по-своему круче, чем вагина, и таким образом женщины вновь оказались перед ложным выбором, который предполагал слишком упрощенный подход к их сексуальности. Если ассоциировать клитор с кем-то из людей, он был бы гламурной, носящей мини-юбки Глорией Стайнем, а вагина была бы немного смешной, со старомодной прической Мирабель Морган, автором возвращающего к патриархальным устоям бестселлера «Совершенная женщина» (The Total Woman) (1970).
Итак, вторая волна феминизма избрала своей миссией научить угнетенных женщин среднего класса находить свой клитор и требовать равных с мужчинами прав на достижение оргазма и мастурбацию. В 1973 г. Бетти Додсон, активистка феминистского движения и секс-инструктор, начала проводить семинары для женщин, чтобы помочь им «оценить красоту своих гениталий, а также изучить разнообразный опыт достижения оргазма через практические навыки мастурбации» {23}. Ее целью было научить «дооргазменных» женщин мастурбировать так, чтобы получать оргазм, и она достигла в этом больших успехов. Ее семинары широко освещались в средствах массовой информации и женских журналах, побуждая женщин проникнуться идеей о том, что сидеть с раздвинутыми ногами перед зеркалом и знакомиться с собственной вульвой и вагиной – это значит расширять свои права и возможности.
Однако 1970-е ознаменовались и многочисленными попытками феминисток рассматривать вагину в ее совокупности, то есть влагалище, половые губы и клитор. Жермен Грир, прославившаяся своим яростным манифестом «Женщина-евнух» (The Female Eunuch) (1970), не сомневалась в неразрывной связи вагины со свободой. Она посвятила целую главу своей книги «Нижнее белье сумасшедшей» {24}, впервые опубликованной в 1986 г., политике женской сексуальности, о которой писала в 1970 г. Речь там идет о вагине и политике ее унижения. А в эссе для Suck Magazine Грир призывала: «Дамы, любите свою вагину!»
В том же ключевом для феминизма десятилетии напористые и стремящиеся к самоопределению феминистские вагины дебютировали в литературе. В 1973 г. Эрика Джонг опубликовала свой «Страх полета», прославившись выражением, которое, как она шутит, будет написано на ее надгробии: «спонтанный трах». В своем романе она утверждает, что именно это – мечта каждой освобожденной женщины: горячий секс без эмоциональных барьеров и «багажа». Героиня Джонг Исидора Винг связывает пробуждение своей вагины с творческим пробуждением и своим становлением в качестве хозяйки собственной жизни, а не пассивной спутницы разных мужчин. Роман Джонг был опубликован в 14 странах. Своей невероятной популярностью он обязан именно тому, что стал первым женским романом, который провел параллель между сексуальным пробуждением женщины и ее психологическим и творческим взлетом. Доктор Винг, муж Исидоры, которому она изменяет с более чувственными любовниками, никогда, как мы понимаем, не сможет пробудить скрытый в ней потенциал писателя и авантюристки. В финальной сцене книги Исидора, теперь полностью погруженная в свой собственный сексуальный и творческий опыт, рассматривает светлые волосы на своем лобке лежа в ванне, и это служит тропом для обозначения связи вагины и воображения: «Я плескалась в глубокой ванне, чувствуя, что что-то не так, что-то показалось мне странным… Я посмотрела вниз, на свое тело. То же самое. Розовое V бедер, треугольник вьющихся волос, веревочка от тампона, закинутая в воду словно для рыбалки, как у героя Хемингуэя, белый живот, наполовину погруженная в воду грудь… красивое тело. Мое. Я решила это запомнить. Я обняла себя. Это был мой страх, который пропал… что бы ни случилось, я знала, что я это переживу. Я знала, что прежде всего я буду продолжать работать…» {25}.
Освобожденная, настроенная на творчество героиня рассматривает свое тело и вагину и думает о приверженности своему творчеству. Эта сцена – метафора сексуального пробуждения, которое является творческим в той же степени, что и физиологическим, и связано как с чувствами, так и с разумом.
Что касается изобразительного искусства, то в 1974 г. Джуди Чикаго провезла по музеям США выставку своей художественной композиции «Званый ужин». Чикаго изобразила 39 вошедших в историю женщин, мифических и реальных, в виде бабочек, напоминающих вагины, которые лежат на тарелках. Эти тарелки были расставлены на треугольном обеденном столе, а треугольник является архетипическим символом женского начала. Для Джуди Чикаго образ «бабочки-вагины» – это троп женского творчества. Предполагалось, что разные изображения вагин должны были передать индивидуальность и характер каждой из женщин и представить ее деяния. В 1979 г. Чикаго издала еще и сборник фотографий этих тарелок. И выставка, и книга произвели в свое время настоящий фурор, вызвав шквал резких критических рецензий. Однако мало что могло бы передать связь вагины и творческого потенциала более точно и тонко, чем эти гипотетические вагины Мэри Уолстонкрафт и Эмили Дикинсон, даже если эта связь по-прежнему улавливалась лишь интуитивно.
Таким образом, для вагины, а значит, и для женщин, это было в целом довольно удачное десятилетие. В конце 1970-х гг. журнал Redbook опубликовал результаты опроса, которые свидетельствовали о том, что 70 % опрошенных женщин были, по их словам, «удовлетворены своим браком в сексуальном плане», 90 % сообщили о том, что принимают активное участие в сексе по крайней мере в половине случаев, и часто отвечали «всегда», а 64 % заявили, что регулярно достигают оргазма во время занятий любовью. Кроме того, большинство опрошенных сказали, что они часто сами инициируют занятия сексом и могут откровенно говорить с партнерами о своих сексуальных потребностях. (В последующие десятилетия «сексуальной революции» и распространения порнографии число женщин, которые достигают оргазма во время любовных ласк, не увеличилось, а число тех, кто может откровенно обсуждать свои сексуальные потребности с мужчинами-партнерами, даже сократилось {26}.)
Задавшись целью вернуть вагине былое значение, феминистское движение не ограничилось литературой, живописью и публицистикой. Рынок также с энтузиазмом отреагировал на новые веяния, например появлением ориентированной на женщин эротики, такой как продукция Vive Productions. Эта компания снимала более романтичные и эмоциональные, с медленным развитием сюжета порнофильмы для женщин – жанр, который вскоре почти исчез, так как женщины приспособились к мастурбации под обычное порно. Кроме того, возникли ориентированные на женщин магазины секс-игрушек, например Babeland в Нью-Йорке или Good Vibrations в Сан-Франциско. (Менеджер бруклинского филиала Babeland, который раньше назывался Babes in Toyland, сообщила, что в настоящее время постоянно разрабатываются новые продукты для сексуальных игр, призванные стимулировать точку G и вызывать женскую эякуляцию, и что акции компаний взлетают все выше и выше. Я спросила, с чем связана эта тенденция. Оказалось, дело в том, что порнография начала фокусироваться на женской эякуляции, побуждая женщин изучать стимулирование их точек G.)
Однако можно заметить существенные различия между тем, как происходило возвращение женской сексуальности в 1970-е гг. и в начале ХХ в. Лои Фуллер, Эдна Сент-Винсент Миллей, Джорджия O’Кифф и Эдит Уортон писали, рисовали и танцевали, преподнося свое творчество как возможность рассказать правду о чувственном мире женщины, но в том, что они делали, сексуальное желание не было отделено от полета, вдохновения и радости в других сферах жизни. А после 1970-х гг. возвращение женской сексуальности, напротив, пошло сугубо механистическим путем. Здесь речь идет не о духовности, и уровень восприятия сильно снижается – здесь речь идет о том, чтó и каким образом вибрирует. Как я полагаю, наше восприятие исказилось под влиянием таких экспертов, как Мастерс и Джонсон, которые ограничивают женскую и мужскую сексуальность понятием «просто плоть», и под давлением порноиндустрии, которая бурно расцвела во времена сексуальной революции.
Историк секса Стивен Сейдмен отмечает, что в 1960–1970-е гг. в оборот вошло понятие «развлечение» (а не только удовольствие) как важная составляющая сексуальной жизни {27}. Особенно часто это слово встречалось в пособиях по сексу. Сейдмен приводит цитаты из книг Дэвида Рубена «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1969), Алекса Комфорта «Радость секса» и из «Чувственного мужчины» (The Sensious Man) (1971), которые представляют секс по обоюдному согласию как «игру для взрослых». Все сексуальные практики, включая бичевание, жесткий секс и фетишизм, пишет Сейдмен, в настоящее время рассматриваются как одинаково ценные, и любые фантазии, какими бы «дикими или кровавыми» они ни были, должны быть оценены и изучены. Это, конечно, принципиально иной взгляд по сравнению со взглядом эпохи Возрождения и ее воротами в рай или ад, или представлениями викторианской эпохи, когда секс воспринимался как исполнение женщинами тяжкого долга, или с концепцией соединения с Божественным началом, как предполагает эстетика секса трансценденталистов. «Эту сексуальную этику можно было бы назвать либертарианской», – заключает Сейдмен.
Такова наша сексуальная этика. Конечно, в «развлечении» нет ничего плохого, но такое понимание секса – и того, для чего нужна вагина, – оставляет за скобками много других важнейших вопросов, например о роли сексуальности в качестве средства достижения глубокой близости или глубокого изменения сознания. Кроме того, подход «секс как игра» чреват тем же, чем и любая этическая концепция, основанная на «все сойдет», – почему бы и не подсесть на порно, даже если человек находится в отношениях? Почему бы не пойти в стрип-клуб или не воспользоваться секс-чатом? Почему бы не попробовать секс втроем или не поделиться со своим партнером фантазиями с участием кого-то еще? Что в либертарианской этике секса способствует сохранению «сакрального» обмена сексуальной энергией между двумя людьми?
Это «либертарианское» восприятие секса как игры и соответствующей роли вагины – наше тяжкое наследство. Как выясняется, сексуальное либертарианство – совсем не то же самое, что подлинное сексуальное освобождение. «Эти сборники советов {такие как «Радость секса»}, – продолжает Сейдмен, – побуждают читателей не сопротивляться {любым фантазиям}, так как сексуальная сфера представляет собой идеальное место для изучения запретных желаний и страхов… Не ограничивайте {вашу фантазию} и не бойтесь фантазий вашего партнера; это фантазия, внутри которой вы находитесь».
В этих руководствах, отмечает Сейдмен, читателя убеждают «воспринимать все проще» и уверяют, что сексуальное поведение не является показателем истинной природы человека. Эта идеология, идущая от Уолта Уитмена и Оскара Уайльда через отчасти Фридриха Ницше, утверждает, что ощущения, даже экстремальные, хороши сами по себе. Эта сексуальная «жажда власти», сдобренная ложкой фрейдистских рассуждений о том, что человек имеет право на любую фантазию, которая рождается у него в подсознании, и не несет никакой ответственности за подсознательные желания, а следовательно, не должен чувствовать никакой вины, идеально сочетается с пьянящей, потребительской послевоенной моделью западной экономики. Она подготовила благодатную почву для закрепления порнографического опыта в сексе и соответствующего восприятия вагины. Все пришло к тому, чтобы мы думали «Это был секс», но этот подход не дает нам понять, что такой способ думать о сексе – лишь одна из множества возможных сексуальных идеологий. И эти установки на протяжении ближайших несколько десятилетий открыли путь в умах как мужчин, так и женщин для все более широкого принятия этой модели, а затем интернализации моральных установок, всеобщей растерянности и зацикленности на порнографии.
Но действительно ли то, что один человек делает в постели с другим – со всеми его надеждами, с их близостью и печалями, – на самом деле просто «фантазия, внутри которой мы находимся»? Следующие три десятилетия поставили такой взгляд под сомнение.
* * *
Таким образом, в 1970-е гг. активистки феминистского движения пытались распространить новое отношение к вагине, но оно очень быстро было извращено под влиянием массовой порнографии, пособий по сексу и ученых-сексологов. Сексуальная революция 1970-х шла полным ходом, но даже феминистские рассуждения о вагине оказались довольно бесплодными или «порнографическими», а модернистское и блюзовое восприятие женской сексуальности как отголоска тайны, значащей много больше чем просто похоть, и экстаза, который порожден чем-то большим чем физиология, было утрачено.
Оптимистичные дискуссии о женской сексуальности, вызванные к жизни работами Жермен Грир и Эрики Джонг, не продлились долго. В 1980-е положение дел стало еще хуже. В 1985 г. Андреа Дворкин обнародовала точку зрения на вагину как на объект мужского сексуального насилия – от природы. В своей аргументации, полной сексуального пессимизма, она утверждала, что гетеросексуальный половой акт всегда подразумевает мужское доминирование и женское подчинение: «Небольшое, интимное объединение, созданное для секса, однократного или постоянного, социальная ячейка, которая занимается сексом, должна быть тем, что защищает мужское доминирование… Пенис должен быть защищен законом, страхом, властью. Восстание здесь, в сексе, – это смерть системы гендерной иерархии, основанной на сексуальной победе над вагиной» {28}.
К этому моменту популярные в 1930-х и 1940-х бананы и корзины фруктов, иглы и ткани, хот-доги и булочки, а также масло и маслобойки блюзовой лирики – метафоры, которые свидетельствовали о взаимной зависимости партнеров и обмене энергией между ними, а не о доминировании и подчинении, – вышли из употребления. Для Дворкин проникновение мужчины в вагину всегда было, по сути, актом агрессии. По ее мнению, женщина просто не может добровольно хотеть, чтобы в нее проникли. Если же она действительно жаждет проникновения, то это исключительно в результате того, что усвоила «ложные знания» о природе своего желания, внушенные ей угнетателями. Как ни парадоксально, но Дворкин, встав на позицию защиты женщин, делала то же самое, что и женоненавистники в эпоху Елизаветы. В работе Дворкин вагина снова, как и в те далекие времена, опускается до уровня аллегорической травмы, «раны», ожидающей мужчину, который растравит ее {29}.
Но были в 1980-е и 1990-е и другие попытки выступить в поддержку вагины. В 1993 г. Джоани Бланк подготовила к печати альбом Femalia, сборник снятых крупным планом цветных фотографий множества вагин, в том числе принадлежащих некоторым известным женщинам. (Книга была издана Down There Press.) Это стало своеобразным ремейком сборника фотографий вагин, выпущенного в 1973 г. Ти Коринн. Обе женщины-фотографа хотели передать все разнообразие различных вагин, поскольку женщины часто стыдятся формы своих половых губ и вульв.
В 1996 г. прогремела пьеса Ив Энслер «Монологи вагины» (The Vagina Monologues): драматург использовала монологи реальных женщинах о своих вагинах, чтобы обратить внимание общественности на все еще табуированные вопросы женской сексуальности и насилия.
В 1998 г. Инга Масцио написала книгу-манифест «Пизда. Декларация независимости» (Cunt: A Declaration of Independence), стремясь вернуть в обиход как само слово, так и идею и придать ему новый, положительный смысл, превратив его в символ силы.
А сегодня? Куда бы мы ни взглянули, всюду видим движение женщин – музыкантов, художников, писателей, которые рисуют, фотографируют, описывают, отстаивают и поднимают проблему вагины. Меня взбудоражило пришедшее по электронной почте сообщение о кружке вязания в Торонто, в котором молодые женщины в поисках нового восприятия вязали шерстяные вульвы. Датская художница наматывала круги по Копенгагену на велосипеде с привязанной к нему почти двухметровой гипсовой вагиной. На сайте молодых феминисток Feministing.com работает функция под названием «Я люблю свою вагину». Веб-сайт под названием vulvavelvet.com в совершенно обворожительной форме призывает посетительниц добавлять изображения своих вагин, с тем чтобы ни одна женщина не чувствовала себя «странной». Разнообразие изображений половых губ, которые отправляют на сайт, поистине поразительно, и такой широкий спектр вариантов «нормы» для женщин, безусловно, ставит под сомнение однородность, достигаемую хирургическим путем, а также жутковатую «детскость» порнографических вагин. Так же как Tи Корин и Джоани Бланк, основатели сайта хотят, чтобы женщины осознали и приняли многообразность «нормы», сложную симметрию и асимметрию половых губ. (Vulvavelvet.com также имеет увлекательную страницу, где женщины пишут о своих «маленьких хитростях» и дают советы по мастурбации. Предложения варьируются от использования разного вида овощей – не тех, которые обычно используются для этих целей, – до креативных способов сидения на стиральных машинках и сложных комбинаций с участием насадки для душа. Принимая во внимание непринужденный, информативный тон странички – попытайтесь сделать это дома! – это воспринимается, скорее, как какие-нибудь «Полезные советы», колонка с рекомендациями по уборке дома, нежели как форум журнала Penthouse.)
Все это выглядит так, будто у нас на глазах возникает новое общественное движение женщин разных культур за возвращение вагины – за более веселое, нежное, мягкое отношение к ней.
И это, без сомнения, хорошо. Но достаточно ли этого?
