Когда «суб» на самом деле «мета»

Что все это означает? Какой вывод можно сделать из всех этих загадок? Мы можем заключить, что совершили диагностическую ошибку в НЛП и что эти различия на самом деле являются либо «суб-модальностями», либо метапрограммами. Или же мы можем заключить, что просто использовали неверный термин и метафору и что такой вещи, как «суб-модальности», не существует, а различия, характеристики и свойства, которые мы обозначаем этим термином, на самом деле относятся к способам фрейминга и редактирования наших ментальных фильмов.

И вот каково наше заключение. То, что мы называем метапрограммами и «суб-модальностями», каким-то образом представляет собой две грани одного и того же явления. Обе они относятся к метауровням и указывают на способы фрейминга образов в нашем сознании. В результате такой способ рассмотрения этих сфер придает нашему взгляду новую широту при использовании НЛП. Иногда полезнее оказывается рассматривать явления с позиции «суб-модальностей». Аналогичным образом, в других случаях оказывается более полезным рассматривать их с позиции метапрограмм. В третьих случаях ни один из способов рассмотрения не дает желаемых результатов, а потому мы просто говорим о различиях, касающихся метауровней, метафреймов или метасостояний.

И теперь, продолжая использовать термин «суб-модальности» для обозначения перцептивной организации наших мыслей или качеств мыслей, относящихся к каждой из репрезентативных систем, которые составляют наши ментальные фильмы, мы делаем это с более глубоким осознанием их метауровневой структуры. Это очень важно, поскольку позволяет нам более продуктивно размышлять о том, как работают «суб-модальности» и как нам работать с ними.

Под «суб-модальностями» понимаются качества и характеристики способов репрезентации, посредством которых мы создаем и редактируем наши фильмы. Фактически мы реализуем эти функции с метауровня, поскольку даже для того, чтобы заметить «суб-модальность», необходимо перейти на метауровень. Когда мы находимся на уровне репрезентаций наших фильмов, те способы, посредством которых мы видим, слышим, ощущаем и говорим, являются просто характеристиками, встроенными в наши фильмы. Мы должны отступить в сторону от фильма (перейти на метауровень), чтобы заметить, цветной это фильм или черно-белый, близко или далеко находится экран, какой в нем используется звук – тихий или громкий, отчетливый или неясный, теплый или холодный? Какие кинематографические характеристики мы внесли и закодировали в наши фильмы?

Затем, после того как мы заметили и распознали структуру кодирования фильма, мы должны перейти на метауровень, чтобы изменить кодирование. «Сделайте картину черно-белой. Так. Теперь отодвиньте ее. Хорошо. Что вы теперь чувствуете?» Такое дотошное кодирование невозможно осуществить, пока вы находитесь внутри фильма. Необходимо сделать метаход, чтобы «управлять собственным мозгом» таким образом.

Здесь есть и еще один момент. Что символизирует черно-белое изображение, а что – цветное? Яркие цвета? Тусклые? Громкий звук? Близко расположенный экран? Что символизируют все эти структурные характеристики наших фильмов? Дело в том, что сами по себе используемые нами характеристики, свойства и различия не имеют смысла. Смысл возникает на другом, более высоком уровне. Смысл, всегда являясь контекстно-зависимым, определяется встроенными в фильмы фреймами. Вот почему простое реструктурирование этих характеристик работает далеко не всегда и не для всех. Как правило, «ближе» означает «более реально, более впечатляюще и убедительно». Однако бывает по-разному. Приблизьте изображение настолько, что будет видно зерно на экране, – каким станет ваш фильм? Более реальным? Приблизьте изображение настолько, что вы сможете увидеть поры на коже ваших персонажей, – и что, ваш фильм станет более впечатляющим или привлекательным? Мы так не думаем.

«Яркость», как правило, также означает усиление, – большую привлекательность, более сильные эмоции и т. д. Мы делаем наш фильм о своих целях и желаемых результатах более ярким и чувствуем прилив энергии, мотивации. Мы видим перед собой яркое, светлое будущее. Это не лишено смысла. Но попробуйте устроить романтический ужин при свечах при более ярком освещении. Усиливает ли это романтические переживания? Для большинства людей – нет.

Что все это означает? Это означает, что структурные характеристики и различения фильма, которые мы называем «суб-модальностями», представляют собой структурное кодирование, которое мы привносим в наши фильмы и применяем к ним, что происходит на высших уровнях в форме фрейминга, и наши «субмодальные» особенности определяются еще более высоким уровнем – уровнем их смысла. Семантически они управляются еще более высокими уровнями фреймов.

Вот где заключена истина, касающаяся «суб-модальностей». Оказывается, они вовсе не «суб»: они «мета». Это не более мелкие или тонкие различия: это структурный код, который мы привносим и интегрируем в свои фильмы в процессе редактирования различных кинематографических качеств и свойств. Вот почему, когда вы задаете людям вопросы, касающиеся «суб-модальностей», они откидываются в креслах. Они делают это, чтобы бросить общий взгляд на структуру. А структура, как мы все знаем, относится к более высокому уровню, чем содержание.

Назад к истокам наших репрезентативных систем

Одна из гениальных находок Бэндлера и Гриндера состояла в том, что они форматировали «мышление» в категориях репрезентативных систем. Этот ход был настолько очевиден и вместе с тем настолько глубок, что Бейтсон особо отметил его в своем предисловии к «Структуре магии». С этих позиций Бэндлер и Гриндер смогли описать то неисчерпаемое богатство сенсорной информации, которое доступно нам благодаря особенностям нашей нервной системы. В каждый момент времени во все наши системы поступает масса информации. Ее настолько много, что наши сенсорные входные каналы легко перегружаются. Вот почему наша нервная система постоянно отфильтровывает одни стимулы, лишь избирательно реагирует на другие, обобщает все, на что мы обращаем внимание, и искажает остальное. В этом смысле деятельность нашей нервной системы – это первая линия обороны от слишком перенасыщенной территории, лежащей «вне» нас. Наши сенсорные рецепторы и нервная система функционируют как фильтрующие механизмы, сканирующие входные сигналы посредством систематического применения моделирующих операций. Именно так мы картируем территорию, лежащую вокруг нас.

Но как мы определяем, как нам ее картировать, что нам картировать, как кодировать информацию, как ее хранить, как фреймировать? Мы бессознательно отвечаем на все эти вопросы при создании своих карт. Каков же результат? Наши ментальные фильмы. Мы ре-презентируем вещи на экране нашего сознания. С самого рождения мы воспринимаем общие картины, звуки, ощущения. Но в самом раннем детстве мы еще не умеем проводить тонкие различения. Творчество малышей, маленьких детей, затем детей постарше и, наконец, взрослых является свидетельством того, как мы прогрессируем в этом искусстве с возрастом. По мере созревания у нас формируются все более совершенные механизмы структурирования и фрейминга репрезентативных фильмов. От первичных цветов мы переходим ко все более тонким различиям. Это свидетельствует о более высоких уровнях и более развитых навыках фрейминга.

Это означает, что более тонкие различия представляют собой не более «мелкие» элементы и субэлементы, а элементы более высоких уровней. Являясь способом структурирования наших ментальных фильмов, они структурны по самой природе своей.