«Гамлет» в Ленкоме

Постановка Г. А. Панфилова

Как было уже замечено, неугодная в сталинский режим и период трагедия Шекспира о Гамлете, вызывавшая ненужные ассоциации, стала одной из самых актуальных и играемых в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого столетия на многих советских сценах, в силу тех же причин.

А затем наступил перерыв. Гамлет поднадоел и стал отчего-то невостребован театром 70-х годов. Ему на смену пришли иные трагедии и комедии английского драматурга. И тут в первую очередь следует назвать «Ричарда III» в постановке Р. Стуруа, «Двенадцатую ночь» в «Современнике», «Укрощение строптивой» в постановке Игоря Владимирова с великолепной Катариной – А. Б. Фрейндлих в питерском Театре им. Ленсовета.

В 1984 году Ленком обращается к трагедии Шекспира «Гамлет». Обращается в другой раз. В первый – в 70-х в постановке Андрея Тарковского с Солоницыным в главной роли. Это был странный, необычный спектакль замечательного кинорежиссера. Он не стал его бесспорной победой, скорее наоборот. Да и шел он недолго, разве что один сезон.

Тарковский решил сыграть «Гамлета» в подстрочном переводе М. М. Морозова, что уже продиктовало особую стилистику его спектакля, так сказать, трагедию в стихах.

Режиссер хотел жесткости, приближенности к нашему времени, прозоизировав во многом стихотворное сочинение Шекспира. Тарковский пригласил в Ленком гастролера со стороны, что в те годы, в отличие от наших теперешних, было непривычным. Добавим, что Анатолий Солоницын, будучи прекрасным актером, не был ни поэтом как Высоцкий, не обладал красотой и уникальной пластикой Смоктуновского, ни парадоксальностью Бруно Фрейндлиха. Но была в нем, по мысли Тарковского, «вековая усталая мудрость и изначальное знание мерзостности и вероломства мира». Оттого возникала и некоторая рассудочность, и внешняя безэмоциональность исполнения, расхолаживающая зрительный зал.

Странным было и решение образа Офелии. Ее играла Инна Чурикова. Это была изначально ненормальная девушка. В трактовке Андрея Тарковского и в исполнении замечательно одаренной актрисы Офелия представляла собой «смурную», сексуально озабоченную до патологии молодую девицу. Ее сексуальные поползновения распространялись даже на брата Лаэрта (Александр Абдулов), да что там на брата – на отца их, канцлера Полония, блестяще исполненного в этом спектакле Всеволодом Ларионовым. Впрочем, сам артист не принимал спектакля, созданного Тарковским. Он сам мне об этом говорил, когда я пришел за кулисы театра на премьере, чтобы поблагодарить коллег.

Забегая вперед, скажу: любопытно, что в точности такая же ситуация повторится и со мной в той же роли Полония на той же ленкомовской сцене, но в другом спектакле «Гамлет» – в постановке Г. А. Панфилова.

Да, спектакль Тарковского был неуспешен с точки зрения критики и в восприятии его тогдашним зрителем. Но, на мой взгляд, в этом, пусть спорном спектакле было нечто, что нельзя забыть по сей день. Пусть немногое, но весьма существенное.

В те 70-е, абсолютно застойные и бездуховные годы, религиозность, христианство, столь свойственные Андрею Арсеньевичу, меня лично поразили отчетливостью в прочтении этой действительно-таки новозаветной трагедии философа-христианина XVI века Шекспира. Не убий, не прелюбодействуй, не возжелай жены ближнего своего, греховность самоубийства – это очевидно для всякого, кто читал «Гамлета». Но Тарковский пошел дальше в своей трактовке. Вспомним, что в финальной фазе спектакля, где действительно гора трупов на сцене превышает всё допустимое даже у любителя таких сценических эффектов классика (ведь в «Отелло» только три, в «Ромео» – три: сам Ромео, Джульетта да еще Парис), в «Гамлете» целых четыре (не считая Полония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, убитых Шекспиром ранее по ходу представления) да четыре убитых за какие-нибудь 10 минут до финала пьесы: отравившаяся вином Гертруда, Лаэрт, попавший в собственный силок смертоносно отравленной рапиры, предназначаемой принцу, убитый таки наконец Гамлетом дядя – Клавдий и сам принц, по приказу Фортинбраса поднятый на почетный помост четырьмя капитанами-норвежцами с приказом «Войскам открыть пальбу!».

И вот после этих финальных слов трагедии Шекспира Андрей Тарковский строит весьма важную для его замысла пантомиму. Меняется свет, звучит тихая музыка и восставший, воскресший из мертвых Гамлет – Солоницын подходит к неподвижным, убитым соучастникам трагической интриги и, протянув к каждому из них руки, как бы воскрешает их для пребывания в потустороннем мире, ставит их вокруг себя и обнимает по очереди: и королеву-мать, и Лаэрта, обманно уколовшего Гамлета отравленной рапирой, и самоубийцу Офелию, и убитого им ранее Полония, и предавших его Розенкранца и Гильденстерна, и даже короля Клавдия – Каина-братоубийцу, обнимает каждого, как бы отпуская им совершенные грехи и призывая тем самым к духовному всепрощению и милости Божьей. Этим и запомнился мне навсегда «Гамлет» Тарковского. А еще фантастической находкой во время схватки врукопашную Гамлета и Лаэрта в сцене похорон Офелии – Чуриковой. Последняя всю эту долгую сцену лежала на чуть приподнятом помосте погребения, слушала с широко открытыми и немигающими глазами все, что говорилось или происходило над ее уже неживым телесным обличьем. Не мигая, не моргнув двумя своими огромными, так что с балкона увидишь, чуриковскими не глазами – очами!

В этом сценическом фокусе – кто видел, не забудет никогда – явно просвечивалась живая и каждому приходящая в голову на похоронах мысль: «А слышит ли, с кем прощаемся, нас, провожающих, расстающихся и всегда чувствующих себя почему-то виноватыми перед усопшим? Слышит ли он, она наши запоздалые слова, нашу не высказанную вовремя любовь: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут…» Эти сорок тысяч братьев не раз и не два откликались поэтическим эхом в русской литературе и поэзии.

Однако из странных семидесятых, где лишь одиночки Гамлеты: Сахаров, Лихачев, Солженицын и, конечно же, Гамлет в полном смысле этого понятия, величайший из великих поэтов XX века, одиночка и исторический пессимист Иосиф Бродский, силились противостоять рабскому и молчаливому согласию миллионов и существующему порядку вещей, абсурдности всеобщего существования, не смогли играть в молчанку и не желали «покоряться плащам и стрелам яростной судьбы» и пытались каждый в меру своих сил «сразить их противоборством», что повергло когда-то в рефлексию и уныние Гамлета, мыслившего, по словам Мандельштама, «пугливыми шагами», конечно же, не из трусости, а опять же в силу объемности и глубины мысли. И уж коли в наших размышлениях мы вспомнили молодого Бродского, рискнув именно его именовать Гамлетом нашего времени, грешно не припомнить из его поэмы «Шествие»:

 

Представить вам осмеливаюсь я

Принца Гамлета, любезные друзья…

Как быстро обгоняют нас

Возлюбленные наши.

Видит Бог,

Но я б так быстро добежать не смог

И до безумья.

Ох, Гораций мой,

Мне, кажется, пора домой.

Поля, дома, закат на волоске,

Вот Дания моя при ветерке,

Офелия купается в реке.

Я – в Англию.

Мне в Англии НЕ БЫТЬ,

Кого-то своевременно любить.

Кого-то своевременно забыть,

Кого-то своевременно убить,

И сразу непременная тюрьма —

И спятить своевременно с ума.

Вот Дания. А вот король.

Когда-нибудь и мне такая роль…

А впрочем – нет.

Пойду-ка прикурю.

Гораций мой, я в рифму говорю!

Не быть иль быть! – какой-то звук пустой.

Здесь все, как захотелось небесам.

Я, впрочем, говорил об этом сам.

Гораций мой, я верил чудесам,

Которые появятся извне.

– Безумие – вот главное во мне.

Позор на Скандинавский мир.

Далёко ль до конца, Вильям Шекспир?

Далёко ль до конца, милорд?

Какого черта, в самом деле

Чёрт…

 

Что ж, после этого воспоминая все о тех же наивных 60-х через тихие и мерзкие 70-е в переломные 80-е, в самую их серёдку – в эпоху Горбачева, Чернобыля, в начало смены вех и всяческих понятий, к «Гамлету» Панфилова в Ленкоме, где я уже Полоний, шут, по выражению Гамлета, кого репетирует, а затем сыграет ведущий актер театра и кино поколения на 10 лет младше моего, уже стареющего и редеющего не по дням, а по часам. Нет в живых многих Гамлетов прошлого, другие сильно постарели и годятся лишь на Полониев и могильщиков в этой трагедии. Да ведь и Инна Михайловна Чурикова уже не Офелия, а королева Гертруда в спектакле своего мужа Г. А. Панфилова. И Александр Збруев, моложавый король Клавдий, выглядящий ровесником своего племянника Гамлета. А юная Офелия в этом спектакле – дебют молоденькой Александры Захаровой, дочери худрука театра Марка Анатольевича, пригласившего меня, пятидесятилетнего актера, на роль Полония в спектакль Панфилова в силу производственной необходимости.

Ни Всеволод Ларионов, уже сыгравший, как помнится, эту не полюбившуюся ему роль у Тарковского, ни Евгений Леонов – протагонист театра Захарова, играть Полония не захотели. А между тем Полоний – роль интересная, дающая возможность разнообразных толкований и трактовок. Однако роль нельзя трактовать, минуя главное, – режиссерскую идею и понимание этой многотрудной трагедии классика.

«Гамлет» в Ленкоме был режиссерским дебютом в театре прославленного кинорежиссера Г. А. Панфилова, не слишком искушенного в театральном деле и, скажем прямо, не обремененного знанием истории постановок «Гамлета» до него. Но в конце концов, театроведческое знание – не панацея успешного толкования и реализации собственного замысла. Тем более, что Глеб Анатольевич, справедливо утверждавший на репетициях, что сегодня ему представляется малоубедительным в серьезном спектакле существование отца Гамлета в качестве Призрака! «Призраков, как известно нам, людям XX века, не бывает», – заметил режиссер. С этим было трудно не согласиться. Но как быть, если именно потусторонний персонаж сообщает своему сыну то, без чего нет ни пьесы, ни проблемы: гуманитарий, философ, как мы бы сегодня сказали, интеллигент до кончиков ногтей должен выполнить волю именно потусторонней силы, пролить кровь и в каком-то смысле стать мстителем и палачом. А иначе к чему этот весь сыр-бор с его дуализмом и меланхолией принца?

– Так как же быть, Глеб Анатольевич?

– А все очень просто и вдвойне интересно, так как вполне современно, ужасающе современно. Гамлет, безусловно, умный политик, другим он и быть не мог, вырастая при дворе и дворцовых интригах. Он выдумал явление призрака, он просто нанял первого актера той самой бродячей труппы, что по его же, Гамлета, просьбе разыгрывает перед королем Клавдием совершённое королем злодеяние с последующим инцестом – женитьбой на вдове отравленного брата. И как начало тактической и политической затеи лишенного законного престолонаследника – приглашение за деньги актера, долженствующего сообщить Гамлету о свершенном злодеянии и потребовать мести!

– Но позвольте, значит, для Гамлета это не новость? Получается, что он все знал и без, простите за эту старомодную глупость, Призрака, Тени?

– Выходит, что знал, – ответил Глеб Анатольевич.

– Еще раз простите за бестактность, но тогда как же быть с сомнениями принца: «Быть может, дух, представший мне, был дьявол. Дьявол властен облачился в милый образ. И так как я расслаблен и печален, меня он в гибель вводит…» С этим-то как быть, Глеб Анатольевич?

– А это мы вымараем. У Шекспира всегда и все что-то марают. Пьеса-то ведь безразмерная.

– Пьеса и в самом деле требует вымарок. Но весь вопрос в том, что марать… Сомнения и рефлексию? Тогда зачем ее ставить? Гамлет же не Ричард, не Макбет, в конце концов. Мы его за другое ценим и любим…

– Все это уже было и не несет ничего свежего и современного, – утверждал Г.А.

– Гамлет и в спальню матери один не придет. Он, если хотите, организует своего рода политическую оппозицию и знает, чем она чревата. Он даже своей матери не доверяет. И правильно делает. Оттого приходит к ней с вооруженной охраной…

– Предположим, что это так, хотя, конечно же, это совсем не так, но ради Христа, объясните мне, хотя я всего лишь Полоний и, в конце концов, не во мне дело, что дает этот фальшивый ход с нанятым Призраком дальнейшему течению пьесы? Ведь ни Горацио, ни Марцелл и сами-то ни черта не понимают, что стряслось с Гамлетом, да и он им не открывает своей тайны, узнанной от Призрака. Тогда в чем смысл этих ни к чему не ведущих ухищрений, с наймом актера на роль Призрака, извините за слово «Призрак»?

Нет, мы положительно не понимали друг друга с уважаемым Глебом Анатольевичем.

Когда я задавал эти же вопросы Янковскому, он отвечал мне:

– Миша, в тебе говорит прошлое, романтическое толкование пьесы, где ты играл когда-то. Сейчас другое время, другая эстетика, постарайся это понять. Панфилов не мальчик, и мне его концепция интересна.

– Олег, дорогой, неужели тебе интересен Гамлет без философских рефлексий, его сомнений, его борьбы с самим собой?

– Миша, ты слишком однолинеен. Вопрос пропорций и соотношений. Пойми!

Короче, я заткнулся. Я только иногда что-то записывал в дневник, не доверяя памяти и не веря услышанному.

Так, монолог «Быть или не быть» стал прологом к спектаклю, а не возникал как результат раздумий в середине представления. Гамлет, стоя у журчащего живого фонтанчика в самом начале спектакля, вскрывал себе вены, вода в чаше фонтана окрашивалась в красную краску, и произносил сакраментальный монолог. Фонтан журчал, писал водой, вызывая у сидящих в зале невольный рефлекс и желание пройтись в фойе в поисках туалета.

«Мне кажется, более того, я убежден, что монолог «Быть или не быть» и был у Шекспира в начале пьесы, правда, по неизвестным нам причинам потом оказался в третьем акте». Это не моя выдумка, так мной записано со слов Панфилова в моем тогдашнем репетиционном дневнике. Он пестрит такими афористическими находками. Я кипел. И тогда в поисках выхода желчи и досады написал там же в дневнике нечто вроде интермедии.