Глава 2

Круг расширяется

«Я сплю только с герцогинями или со служанками, предпочтительно со служанками герцогинь».

Клод Моне

Следующим летом, в 1862 году, Моне уже снова был в Гавре и готовился к возвращению в Париж. Из армии его комиссовали по болезни, и он все лето оправлялся от недуга, проводя время с Яном Бартолдом Йонгкиндом, приехавшим в Нормандию рисовать местные ландшафты голландским пейзажистом, который был старше Моне лет на 20. Этот восхитительно тонкий мастер изображения воды и чудак с буйным темпераментом открыто жил с любовницей и не ограничивал себя в алкоголе. Моне с ним было невероятно интересно. Похоже, Йонгкинд-то и стал главным фактором, подвигнувшим мсье Моне и тетушку Лекадр позволить Клоду уехать в Париж и продолжить там свои занятия.

Поскольку возвращаться к швейцарцу Клод особого желания не испытывал, тетушка Лекадр связалась со своим кузеном, художником-пейзажистом Огюстом Тульмушем, и тот согласился взять Клода к себе в ученики. Таким образом, в 1862 году Моне снова прибыл в Париж, на сей раз прихватив с собой стопку гаврских пейзажей. Тульмуш похвалил их, однако заметил, что Камилю в качестве наставника больше подойдет Шарль Глейр, художник более академического склада.

Глейр был официальным художником швейцарского происхождения. (Вероятно, швейцарец взял себе такой псевдоним с подспудным желанием поспекулировать на репутации Глейра.) Полотна Глейра, члена Академии изящных искусств, были традиционными по манере и фабульными по содержанию. Он имел шумный успех на Салоне 1843 года, однако причислял себя к непоколебимым республиканцам.

После того как Наполеон сверг Вторую республику, репутация Глейра-художника несколько померкла, тем не менее он считался уважаемым наставником. Его студия, несмотря на царящую в ней неформальную атмосферу, была более академичной, чем у швейцарца. Глейр делал акцент на рисунке и композиции.

Однажды он сказал Моне:

– Запомните, молодой человек: когда рисуете человеческую фигуру, всегда держите в голове античное искусство.

Время от времени он предлагал студентам упражнения и порой делал ободряющие замечания по поводу их работ. Учитывая его республиканские убеждения, он, с долей иронии, особенно гордился своими наиболее социально продвинутыми учениками.

Студия находилась в доме 70-бис по улице Нотр-Дам-де-Шамп – длинной дороге, которая вилась между бульварами Монпарнас и Распе. Она пользовалась популярностью, и в ней всегда царило оживление: 30–40 студентов, в том числе три женщины, что было необычно, работали за мольбертами в сероватом северном свете, падающем из большого эркерного окна. Три недели в месяц они рисовали натурщика-мужчину, четвертую неделю – обнаженную женскую модель (их приходило множество, разных габаритов и форм). Одна из учениц, полногрудая веснушчатая англичанка, выразила недовольство тем, что натурщики позируют в подштанниках.

– Но не могу же я позволить себе терять студентов из предместья Сен-Жермен, – возразил ей Глейр (в этом предместье жили самые богатые и знатные его ученики).

Появившись у Глейра в ноябре 1862 года, Моне произвел впечатление своей отлично сшитой одеждой с модными кружевными манжетами на рукавах и моментально оценил более социально близкую себе обстановку в студии, где было больше возможностей покрасоваться, чем в Академии Сюиса.

Одна из студенток, взвесив свои шансы, решила попытать счастья с новым «денди».

– Прошу прощения, – сказал ей Моне, – но я сплю только с герцогинями или служанками. Предпочтительно со служанками герцогинь. Все, что между ними, для меня не представляет никакого интереса.

Однажды Глейр, войдя в студию, увидел Моне стоящим на подиуме рядом с натурщицей и наставляющим товарищей: «Только рассмотрев поближе текстуру кожи, можно…»

Среди менее хулиганистых студентов Глейра был двадцатилетний Пьер-Огюст Ренуар. Он поступил в студию в апреле. Происходил из трудовой городской семьи, детство провел в примыкающем к Лувру районе, где жили ремесленники. Его отец был портным из Лиможа. (Впоследствии Ренуар вспоминал его сидящим, скрестив ноги, словно йог, «в окружении рулонов и образцов тканей, с ножницами в руке и красными бархатными игольницами на запястьях».)

Семья переехала в Париж, когда Огюст, его брат и сестра были еще маленькими детьми. После того как Осман затеял генеральную реконструкцию, их выселили с улицы Риволи, и они перебрались в еврейский квартал Марэ, а потом на Монмартр, где Ренуар жил и теперь, меняя одну дешевую квартиру на другую (в те времена квартиру на Монмартре можно было снять разве что не даром). Переезжал он с удовольствием, считая, что «нужно быть в постоянной готовности сняться с места и отправиться искать новый сюжет. Никакого багажа. Только зубная щетка и кусок мыла».

В детстве Ренуар проявил свой талант, рисуя на полу портновскими мелка́ми. Как только достаточно подрос (ему исполнилось 13 лет), начал вручную расписывать фарфор – изображал на чайниках и вазах цветы и профиль Марии-Антуанетты. Платили ему в зависимости от количества расписанной посуды, а поскольку работал он быстро, то и деньги зарабатывал неплохие. К пятнадцати годам он уже смог посодействовать родителям купить маленький коттедж в Лувесьенне, деревне на внешней стороне излучины Сены, в нескольких милях к западу от Парижа.

Однако с внедрением нового оборудования и переходом на массовое производство фарфора его сбережения начали таять. Ренуар нанялся расписывать жалюзи и, в изобилии изображая на них облака, быстро варганил их в большом количестве. Однако уже тогда он понимал, что его дни в качестве ремесленника сочтены. При поддержке брата (парижского журналиста, весьма смышленого, как все Ренуары) он решил стать профессиональным художником. Родители призвали местного профессионала оценить шансы сына, и когда тот рассыпался в похвалах, вся семья, причитая и обливаясь слезами, тем не менее согласилась отпустить его.

Мать Ренуара Маргерит, женщина сильная и порой суровая, была в то же время очень гостеприимна. Каждые выходные она готовила огромный казан еды и всякого, кто случайно заходил в дом, приглашала к столу. Среди постоянных гостей были художники-любители Уллев и Лапорт, а также муж ее дочери Лизы Лерей, и все они рекомендовали как наиболее известное в Париже ателье Глейра, включенное, как и Академия Сюиса, в систему Академии изящных искусств.

У Глейра всегда работали живые модели, а поскольку Ренуар особенно хотел попрактиковаться именно в фигуративной живописи, этот выбор казался наилучшим. Лерей помог Ренуару купить его первый набор красок, мольберт, и юноша отправился в путь. По некоторым сведениям, вечерами Ренуар факультативно посещал и Школу изящных искусств, где изучал рисунок и анатомию, но ему не нравился царящий там формализм, и он предпочитал ателье Глейра.

Он всегда говорил:

– Именно у Глейра я по-настоящему научился рисовать.

Впервые увидев работы Ренуара, Глейр высказался осторожно:

– Молодой человек, вы очень мастеровиты, щедро одарены, но создается впечатление, что вы занимаетесь живописью ради удовольствия.

– Ну да, – ответил Ренуар. – Если бы не нравилось, я бы этим не занимался.

Глейра беспокоила его цветовая гамма, особенно использование грязновато-красного цвета.

– Смотрите не превратитесь во второго Делакруа, – предостерег он его.

И Ренуар стал рисовать обнаженную натуру специально для учителя, следуя всем его правилам: «…карамельного цвета плоть, оттененная битумно-черным, подсветка сзади, из-за плеча, и выражение му́ки на лице объекта, словно у него болит живот».

Глейр радостно взволновался, но подумав, сказал:

– А ведь вы насмехаетесь над людьми.

Учился у Глейра и Альфред Сислей, сын английского купца и француженки, в 1862 году ему было 23 года. Четыре года до того он провел в Лондоне, куда его отсылали поработать в семейной фирме («Томас Сислей, импорт французских товаров» – шелка, шалей, перчаток и искусственных цветов). Там, зайдя в Национальную галерею, он впервые увидел картины Констебля и Тернера. Деловые способности у него отсутствовали начисто, и к моменту возвращения в родительский дом на улице Отвиль он был решительно настроен стать художником. Альфред вел жизнь своего рода любителя (художника со средствами, каких в Париже было немало) и проводил вечера в кафе «Мазен» или в закусочной «Жакоб» на Монмартре.

Во время учебы у Глейра он познакомился с молодой женщиной, живущей на Сите-де-Флёр – красивой уединенной улице в районе Батиньоль, окаймленной серебристыми березами. Мари-Луиза Аделаида Эжени Лекуэзек, на пять лет старше Сислея, была чувствительной и изысканной женщиной с прелестным лицом. Позднее Ренуар вспоминал, что новая подруга Сислея казалась «избыточно хорошо воспитанной». Происхождение ее смутно: по некоторым свидетельствам, финансовый крах, обрушившийся на семью, вынудил ее стать натурщицей; по другим – ее отец, армейский офицер, погиб на дуэли, когда она была еще ребенком. Как бы то ни было, Сислей влюбился в нее и оставался ей верен с первой минуты их встречи. Когда он переехал к ней, содержание, которое выплачивал ему отец, резко сократилось. Мари-Эжени, так же как Жюли Веллей, начала работать флористкой, чтобы поддержать своего нищего возлюбленного (хотя некоторые свидетельства позволяют предположить, что бедность Сислея была не столько унизительной, сколько благородной).

Ренуар, Сислей и Моне сразу подружились. Студию Глейра посещал еще один ученик: его нельзя было не заметить, поскольку он на голову возвышался над остальными, этот молодой человек тут же привлек к себе внимание, особенно Ренуара. Фредерик Базиль проявил себя серьезным и изысканным, «из тех, – подумал при первой встрече Ренуар, – кому камердинер разнашивает новую обувь». Базиль (в 1862 году ему исполнился 21 год) был сыном богатого винодела из Монпелье, почтенного горожанина, владеющего виноградниками, сыроварнями и фруктовыми садами. Мать Базиля происходила из семьи процветающих банкиров, а ее брат, майор Лежосн, занимал высокий пост в Париже. Родители Базиля жили в Мерике, имении в пригороде Монпелье, принадлежащем матери Фредерика и ее сестре.

Фредерик трудно заводил знакомства. Помимо застенчивости и неуверенности в себе, он еще и полностью зависел от семьи, с которой был чрезвычайно близок и которая содержала его, чтобы он мог учиться в Медицинской школе, что Фредерик делал нехотя, совмещая учебу с посещением студии Глейра.

У Ренуара вскоре кончились деньги, и ему пришлось снова расписывать фарфор. Но его брат Эдмон и Клод Моне всячески убеждали Ренуара не бросать живопись. Чтобы уменьшить расходы, Ренуар и Моне снимали квартиру на двоих, где в свободное от занятий время подрабатывали, рисуя портреты людей торгового сословия.

Моне, смышленый в делах, организовывал заказы. Им платили по 50 франков за портрет (хотя порой заказов не было несколько месяцев). Все заработанные деньги уходили на оплату жилья, натурщицы и угля для печи, которую топили, чтобы разогревать еду и не дать замерзнуть натурщице. В целях экономии они тушили бобы, пока натурщица позировала.

Одним из заказчиков был бакалейщик, снабжающий их этими самыми бобами. Мешка хватало на месяц, после чего молодые люди переходили на чечевицу. Время от времени Моне включал обаяние, чтобы очаровать местного ресторатора, и тогда они лакомились трюфелями под бутылку шамбертена.

Моне по-прежнему модно одевался и носил кружева, но никогда не платил портному, который в конце концов решительно предъявил своему молодому клиенту все скопившиеся счета.

– Мсье, – запротестовал Моне, – если вы будете продолжать травить меня подобным образом, мне придется передать свои заказы кому-нибудь другому.

Бедный портной решил, что право одевать джентльмена того стоит, и продолжил обшивать Моне.

Сезанн по-прежнему посещал Академию Сюиса, где поддерживал знакомство с Писсарро, который в 1863 году представил его Моне, Ренуару и Базилю. Летом 1862 года Сезанн сдавал вступительные экзамены в Академию Сюиса и провалился. Рухнули его мечты об академическом успехе и перспектива найти покровителя. Однако он по-прежнему был решительно настроен проложить себе путь в художественный мир Парижа и время от времени появлялся в квартире Моне и Ренуара, где его встречали как друга. Ренуар был им очарован. Он заметил, что все в Сезанне – индивидуальность, осанка, голос – кажется «заключенным в невидимый панцирь».

Однажды утром Сезанн ворвался к ним с новостью, что совершенно случайно нашел покупателя, с которым повстречался на улице Ларошфуко. Он шел с вокзала Сен-Лазар, держа под мышкой картину, над которой работал целый день в пригороде, когда некий молодой человек остановил его прямо посреди улицы и попросил показать картину. Сезанн наклонился и прислонил холст к стене так, чтобы она оказалась в тени и на нее не падали световые блики. Незнакомец пришел в восторг. Особенно ему понравилась зелень деревьев. Он сказал, что почти физически ощущает ее свежесть. Моне и Ренуар внимательно слушали.

– Я сказал: «Если вам нравится, она может стать вашей», – продолжал Сезанн. Моне и Ренуар ждали окончания. – Ну, денег, чтобы заплатить за картину, у него не оказалось, но он все равно получил ее. Я настоял.

Между тем Базиль постепенно обзаводился друзьями и начал приспосабливаться к правилам богемной жизни. Вскоре он написал домой:

Существует огромная разница между той жизнью, которую я веду теперь, и той, какую вел в прошлом году с моими друзьями в Монпелье.

Похоже, его мать недооценила сумму, в которую ему обошлось продолжение такой жизни. Учитывая краски и холсты, медицинские книги и прачечную (где его рубашки застирывали до дыр и обрывали на них все пуговицы), денег ему требовалось теперь много больше. А еще была нужна студия. Один из его друзей, студент по фамилии Вилла, нашел подходящее помещение на улице Вожирар (огибающей Люксембургский сад), но при арендной плате в 600 франков он не мог позволить себе снять его в одиночку. Базиль согласился разделить с ним жилье и расходы. Родителям он сказал, что невозможно добиться прогресса, только посещая студию Глейра, нужно иметь возможность рисовать также и дома, а в нынешней его тесной квартирке это исключено.

Дружил он также с Ренуаром, Моне и сыном императорского адъютанта виконтом Лепиком, который поступил к Глейру, чтобы «усовершенствоваться», и представлял собой одного из тех самых знатных студентов из предместья Сен-Жермен, которыми Глейр не мог позволить себе пренебрегать. У Лепика тоже была своя студия. Базиль учился добросовестно, и у него имелись отличные идеи. Он удостоился комплимента от Глейра, обычно не склонного их расточать, когда предложил сделать эскиз натурщицы в натуральную величину.

Зима 1862/63 года была мягкой, часто безоблачной, и весну все встретили в хорошем расположении духа, усердно работая и готовясь к Салону. Студенты Глейра, неопытные и известные только своей принадлежностью к его студии, были исполнены оптимизма. При этом все они отличались чрезвычайной амбициозностью, тем более что в наступившем году ввели новые ограничения – художникам позволялось представить только три работы, – а это повышало шансы новичков пройти через сито отбора.

Солнце уже сияло вовсю, и Ренуар с Базилем вместе бродили по Люксембургскому саду, восхищаясь яркостью весенних цветов на фоне окаймляющих цветники серых каменных бордюров. Именно это они хотели рисовать: случайные сценки повседневной жизни вроде младенца, сердито плачущего в коляске, пока его няня за деревом флиртует с солдатом. «Время масштабных классических композиций прошло, – считали они. – Обычный взгляд на заурядную жизнь становится более интересным».

Во время таких прогулок им пришла в голову мысль: почему бы не создать группу художников, объединенных общими идеями? Моне их поддержал. Работа у Глейра начинала тяготить его: тот был, в сущности, традиционалистом и не испытывал реального интереса к естественной жизни. Однажды утром во время занятий в студии Моне провозгласил, что наконец увидел свет. Безыскусность, жизнь, природа – все, что вызывало в нем отклик, совершенно очевидно не существовало для Глейра. По мере приближения Пасхи атмосфера студии казалась все более удушающей.

– Давайте выйдем на свежий воздух! – воскликнул он однажды днем.

Все, кубарем скатившись с лестницы, отправились на вокзал Сен-Лазар.

У Сезанна и Золя к тому времени вошло в привычку по выходным сбегать за город на первом утреннем поезде, нагрузившись мольбертами, красками и раскладными стульчиками. Они выходили в Фонтеней-о-Роз и шли пешком к долине реки Лу, до Шало или до «зеленого» пруда, илистого и заросшего камышами, где проводили долгие неторопливые дни, читая или рисуя на пленэре. Моне, Ренуар, Базиль и Сислей начали следовать их примеру.

Они ехали на поезде до Мелюна, что у северной оконечности леса Фонтенбло. Из Мелюна добирались пешком до ближайших деревень Шайи или Барбизон (34 мили от Парижа), расположенных у северо-западной оконечности леса. Для художников эта земля не была нова. Предыдущее поколение французских пейзажистов – Милле, Руссо, Диаз, Коро – собиралось вокруг Барби-зона (Милле и Руссо жили там) и рисовало тамошние мягко освещенные пейзажи, сельские дороги и крестьян в полях за работой. Писсарро уже давно привык рисовать на природе, хотя, как и художники-барбизонцы, завершал свои картины в студии. Летом 1863 года он снова встретился с Моне (с тех пор как Моне покинул Академию Сюиса, они не виделись) и присоединился к зарождающейся группе.

Приехав в Барбизон на Пасху 1863 года, студенты Глейра зашли пообедать в местечко под названием «Ресторан де Артист», которое нашли на Большой улице.

– Этого следовало ожидать, – прокомментировал Ренуар.

Однако там старуха крестьянка накормила их гнилыми яйцами, и они решили сменить место и впредь ездили в деревню Шайи, отстоящую от Барбизона всего на милю, так что оттуда открывался тот же вид на полоску леса Ба-Бро с древними дубами и буками.

Есть в этом лесу места поистине замечательные, – писал Базиль матери. – Нам, жителям Монпелье, трудно даже представить, что существуют такие дубы.

Разместившись в двух стоящих через дорогу друг от друга гостиницах – «Лион д’ор» и «Шеваль бланк», – они сразу отправились в лес. Спустя неделю они все еще были там, и Базиль написал матери:

Моне из Гавра, весьма неплохой пейзажист, дает мне очень полезные советы.

Обширная местность под названием Фонтенбло, занимающая площадь 62 тысячи акров, покрытых утесами и лесами, по выходным привлекала к себе лавочников, учеников-ремесленников и портных. В начале 1840-х годов, когда художники-барбизонцы впервые начали здесь рисовать, это было дикое, загадочное место, усеянное огромными угловатыми скалами, где еще можно было встретить оленей и диких кошек. Но после того как в 1849 году тут проложили железную дорогу, Фонтенбло стало излюбленным местечком для загородных прогулок и пикников. По воскресеньям народ стекался сюда, поскольку путешествие стало легким: полтора часа на поезде из Парижа всего за 3 франка 65 пять сантимов.

В эти дни художников окружали влюбленные пары, толпы участников пикников и прочих гуляк. Однажды увлеченный работой и ни на что не обращающий внимания Ренуар вдруг оказался мишенью для насмешек со стороны группы модисток и их дружков. Девицы тыкали ему в глаза зонтиками, а один из парней ногой выбил у него из рук палитру под раскаты издевательского смеха. Внезапно, как во сне, кусты раздвинулись, и гигант на деревянной ноге, хромая, явился на помощь. Он размахивал своей палкой до тех пор, пока все насмешники не разбежались. Ренуар поблагодарил незнакомца, а тот, остановившись, стал разглядывать его картину.

– Хорошо, хорошо, – приговаривал он, кивая. – Но почему у вашей картины такой черный тон?

– Курбе никогда не чурался черного, – ответил Ренуар.

Мужчина показал на тень от листвы и на ствол дерева.

– Даже там есть свет, – заметил он. – Хватит этого битума! Осветляйте свою палитру!

Сообразив, что разговаривает с художником, Ренуар спросил его имя, и художник-барбизонец Диаз представился ему. Это стало поворотным моментом для Ренуара, который решил, что отныне рискнет экспериментировать с цветом, чего Глейр никогда не одобрял.

Освоив Шайи, художники перебрались в следующую деревню, Марлотт, где в доме № 37 по улице Мюрже матушка Антони́ содержала свою знаменитую гостиницу «Кабаре». Ее дочь Нана прислуживала за столиками, флиртуя с гостями. Выходные здесь порой выдавались бурными: устраивались шумные вечеринки с игрой на гитаре, битьем тарелок, а иногда и поножовщиной. Но по будням художники приезжали туда поесть и побеседовать.

Ренуар зарисовал такую сценку: Моне и Сислей стоят возле стола, хромой песик Тото – у их ног, на столе вместо скатерти – сложенная пополам газета.

К ним часто присоединялся местный художник Жюль Лекёр. У его подруги Клеманс Трео была младшая сестра – семнадцатилетняя смуглая, пылкая, экзотическая красавица Лиза. Перед ее чарами не мог устоять Ренуар. И не только он. По словам Ренуара, Сислей был ничуть не лучше его, он не пропускал ни одной хорошенькой девушки. Они могли идти по улице, мирно беседуя о погоде, и вдруг – нет больше рядом Сислея, он уже очаровывает некую молодую даму.

В апреле 1863 года было объявлено решение жюри. Из всей группы друзей – студентов Глейра только Ренуару сопутствовал успех. У него приняли «Эсмеральду» – сентиментальный портрет крестьянской девушки с козленком, который он впоследствии с отвращением уничтожил.

Моне, Сислей и Базиль оказались не единственными художниками, испытавшими горькое разочарование. В тот год было отвергнуто 2800 работ. Жюри приняло 5600 картин, но это были произведения лишь 987 художников (в 1861 году в выставке участвовали 1289 авторов) – только самых известных, представивших все те же старые, вечные сюжеты.

Поскольку единственной возможностью привлечь внимание вероятных покупателей к своим полотнам было показать их на ежегодном Салоне, отвергнутые живописцы пришли в ярость. Настроение художников повсюду сделалось воинственным, в кафе «Бад» стоял гул негодования.

То был год выборов в Национальное собрание, и император не желал рисковать голосами. Возмущение действиями Академии имело политический подтекст: увековечивание привычных стандартов и отдание безоговорочного предпочтения действующим членам Академии означали, что мир искусств покровительствует испытанным художникам в ущерб новым талантам. Члены жюри голосовали за своих друзей, и уже известные художники продолжали зарабатывать деньги, лишая новых живописцев малейшего шанса найти почитателей и покупателей. У тысяч честолюбивых молодых художников отнимали возможность заработать себе на жизнь.

Наполеон III хоть и пытался представить дело так, будто он печется исключительно об интересах искусства, в реальности понимал, что рискует прослыть тираном-консерватором и недемократичным правителем. Осознав, какого накала достигло недовольство, он счел необходимым действовать. 22 апреля Наполеон III в сопровождении придворных посетил Дворец индустрии, потребовал, чтобы ему показали все представленные в жюри работы, независимо от того, приняты они к показу или нет, и послал за «красавчиком Ньюверкерке», министром изящных искусств (которого редко можно было увидеть, кроме как под руку с императорской племянницей принцессой Матильдой).

Министра нигде не могли найти, поэтому император сделал заявление от своего имени. Сначала он хотел, чтобы отбор провели заново, но его быстро убедили, что при этом весь комитет по организации экспозиции подаст в отставку. Тогда император сделал беспрецедентно демократический жест, объявив через газету «Монитёр», что разрешает публике самой судить о национальном искусстве, для чего 17 мая, через две недели после открытия официального Салона, будет устроена выставка всех отклоненных работ. Этот «Салон отверженных» получил и еще одно неофициальное название – Императорский салон. Когда газета появилась на стендах, по городу пронеслась бурная волна ликования.

«Салон отверженных» расположился во Дворце индустрии, в залах, примыкающих к официальной экспозиции и отделенных от нее лишь турникетом. Публика отнеслась к выставке с жутковатым весельем, как толпа в «комнате ужасов», по словам газетного обозревателя. Высокие цилиндры и кринолины, зонтики и трости с золотыми набалдашниками мелькали повсюду. Оказавшиеся сзади зрители напирали на передних, желая взглянуть на картины, во множестве развешанные на стенах. В каталоге их значилось 780, но на самом деле было гораздо больше.

Среди авторов были Сезанн, Писсарро и Уистлер, чья «Девушка в белом» имела успех. «Отверженные» обещали «пикантность, вдохновение, изумление», что никого не обескураживало. Толпа была готова к этому. Новая аудитория состояла из людей успешных, имеющих средства и жаждущих тратить их. Люди ждали изящного искусства, к которому привыкли на выставках Салона, и хотя загодя ходили слухи, будто в отвергнутых им работах есть нечто шокирующее, кое к чему, что им предстояло увидеть, они оказались совершенно не подготовлены.

Только в первый день «Салон отверженных» привлек более 70 тысяч посетителей. Толпа разглядывала картины с возмущением, громко улюлюкала и отпускала язвительные замечания. Перед взорами публики предстали непропорционально большие деревья, явно не прописанные должным образом пейзажи и картины, лишенные привычной структуры. Образы располагались на них без соблюдения правил переднего и заднего планов. На фигурных композициях иные персонажи напоминали свиней, а скопления людей не подчинялись никакому сюжету.

Негодование мощными волнами прокатывалось по залам. Для газетных карикатуристов настало раздолье: они рисовали, например, толстых посетителей, тыкающих тростями в картины, или беременных женщин, которых предостерегают от посещения столь шокирующего зрелища. Безусловно, считали критики, Наполеону следовало бы закрыть эту выставку ужасов.

Но даже на этом фоне одна картина стала «гвоздем программы». В самом дальнем зале висело полотно, которое, по словам обозревателей, было бомбой, взорвавшейся прямо на стене. «Грубые, раздражающие цвета режут глаз, словно стальная пила», – писал Жюль Кларети в своей рецензии. Рядом с этой буйствовавшей красками картиной все остальные полотна казались бледными копиями старых мастеров. Это было нечто совершенно ни на что не похожее. Каждый посетитель, чей взгляд падал на холст, замирал в изумлении.

Эдуард Мане, прежде уже выставлявшийся в Салоне, на сей раз представил что-то чудовищное. Все в ужасе останавливались перед его «Завтраком на траве» – картиной, сюжет которой они находили оскорбительным: обнаженная женщина откровенно бесстыдно смотрит прямо на зрителя, сидя на берегу реки в обществе двух полностью одетых мужчин. У них за спиной, в отдалении, другая, лишь слегка задрапированная кисеей, женщина стоит, согнувшись, по колено в воде.

Смелый сюжет и сам по себе шокировал, но что потрясло публику больше всего, так это его актуальность. Мужчины сидят в непринужденных позах, на них современная одежда… Это была картина о сегодняшнем дне. Хотя основывалась она на гравюре Рафаэля и сюжет автор почерпнул из «Сельского концерта» Джорджоне, эти реминисценции проходили мимо внимания зрителей. Проблема состояла именно в том, что картина выглядела очень современной.

Толпу шокировал эпатаж. И уж точно разгорелся бы скандал, если бы вскрылся факт, что обнаженная модель – одна из постоянных натурщиц Мане, Викторина Мёран, женщина-работница с Монмартра, а мужчин он писал со своих младших братьев.

Картину сочли оскорблением и вызовом общественному вкусу, провокацией, насмешкой, вдвойне шокирующей из-за «обыденности» подачи сюжета. Между тем намерение Мане было абсолютно честным с художественной точки зрения: он просто воплотил в современных персонажах идею, взятую из классической живописи. Более того, добивался-то он исключительно успеха и признания публики. Однако этой картине, безо всяких сомнений, не суждено было снискать ему похвал, коих он жаждал.

Критики, которые выдержали вид полотна, осуждали его не только за аморальность, но и за «грубые и резкие цветовые контрасты» и упрекали Мане в том, что он лишен чувства гармонии и умения передать свет и тени. Не ограничившись отсутствием полутонов, он якобы нарочито подчеркивал контраст тонов с удвоенными или утроенными интервалами: цвета́ у него были дерзкими и раздражающими, эффект – особенно для нетренированного взгляда – кричащим и дисгармоничным.

Все ученики Глейра пришли в «Салон отверженных» посмотреть «Завтрак на траве». Базиль уже слышал об авторе картины от своих дядюшки и тетушки, майора и мадам Лежосн, которые вращались в одних кругах с Мане. Клод Моне был знаком с Гюставом Мане и теперь догадался, что тот, должно быть, брат ставшего скандально известным художника. Тем не менее потребовалось еще два года, чтобы их пути пересеклись.

Хотя Мане уже имел своих почитателей, улюлюкающая толпа посетителей «Салона отверженных» и представить не могла, что он и есть автор «Завтрака на траве». Ходили самые невероятные слухи: предполагалось, что Мане – распутный представитель богемы, с немытыми жирными волосами, живущий на грязном чердаке, человек, не имеющий вкуса и положения. Трудно было придумать что-либо более далекое от истины.

Мане был сложной личностью. Он чувствовал себя во всевозможных кафе как дома, любил фланировать по оживленным улицам, тем самым являя собой образец истинного парижанина. Его отец, кавалер ордена Почетного легиона, служил судьей первой инстанции департамента Сены (он заседал во Дворце правосудия, примыкавшем к зданию, где находилась Академия Сюиса), а мать была крестницей шведского короля.

Детство Мане прошло в сердце района Сен-Жермен-де-Пре, на улице Бонапарта, дом номер пять, в апартаментах на втором этаже большого здания с величественным двором за закрытыми воротами, прямо напротив Школы изящных искусств. В 1855 году, когда ему исполнилось 23 года, семья переехала в дом № 69 по улице Клиши.

Мане были богаты и влиятельны. Они владели обширными землями в Женвилье – растущем богатом предместье Парижа неподалеку от Аржантея, где мальчики Мане в детстве проводили летние месяцы.

В школе Эдуард не блистал успехами, и судья Мане уговаривал сына поступить в Морское училище. В семнадцатилетнем возрасте Эдуард в качестве матроса отправился на «Гавре и Гваделупе» в Рио. Во время плавания он любил лежать на палубе и наблюдать за удивительным небом – необъятным, с меняющимися яркими, разноцветными полосами.

Корабль прибыл в Рио как раз к открытию карнавала. На улицах звучала бравурная музыка, все танцевали, повсюду можно было видеть неотразимых африканок-рабынь и пышных бразильских проституток – одна из них покорила Эдуарда. К моменту возвращения в Париж, однако, он решил, что матросская жизнь (несмотря на приключения в нерабочее время) – не для него. Тяга стать художником победила.

Тогда судья Мане счел необходимым, чтобы сын поступил в Школу изящных искусств, но для Эдуарда этот путь казался слишком консервативным. Вместо этого он поступил в считавшуюся более радикальной студию Тома́ Кутюра, художника, известного своими историческими и жанровыми полотнами, но разочаровался, занятия там ему быстро наскучили.

Эдуарду Мане (так же, как Клоду Моне) не нравился Кутюр, и он не скрывал этого. Пока другие студенты добросовестно копировали античные статуи, Мане рисовал их вверх ногами. Он ненавидел удушливую атмосферу студии, не понимал, зачем здесь находится, и жаловался другу детства Антонену Прусту, что все ему кажется абсурдным, свет и тени фальшивыми, и ощущает он себя словно в склепе.

Мане понимал, что нельзя раздеть натурщицу посреди улицы, но ведь, как он сказал Прусту, существует не только городской ландшафт. И конечно же, летом можно писать этюды обнаженной натуры на природе, если уж эта обнаженная натура является альфой и омегой живописи. В течение некоторого времени он посещал Академию Сюиса, но вскоре ему и там наскучило, он начал почти каждый день ходить в Лувр, изучать старых мастеров.

Увидев, что сын относится к живописи серьезно, судья Мане помог ему обустроить собственную студию на улице Гио, в западной части Батиньоля, неподалеку от парка Монсо. (После смерти судьи в 1862 году каждый из братьев Мане унаследовал приличное состояние.)

В 1863 году Мане исполнился 31 год. Он был элегантен и обольстителен, с золотистой шевелюрой (поредевшей, однако, со времен юности), модно подстриженной шелковистой бородой, пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз и быстрой нервной походкой. Широкоплечий, стройный, безупречно одетый в новомодные обтягивающие брюки, с лимонного цвета замшевыми перчатками на руках, в высоком цилиндре и шикарных туфлях без шнуровки, помахивая легкой тростью, он с многозначительным видом разгуливал по улицам.

Учтивый и обаятельный, он был у всех на устах в своем окружении, куда входили и знаменитые салонные художники, такие как гравёр Феликс Бракемон, живописцы Захария Аструк, Альфред Стивенс, Фантен-Латур, которые высоко ценили его как друга.

Несмотря на остроумие и озорство, Мане никогда не позволял себе быть невеликодушным или злым. Женщины его обожали. Даже мужчины замирали в восхищении, когда он входил. Антонен Пруст охотно признавал, что «очень немногие мужчины могли похвастать такой привлекательностью».

У себя в студии он работал в окружении почитателей, постоянно вел с ними беседы, одновременно нанося на холст уверенные яркие мазки и изящно отбрасывая со лба длинные вьющиеся волосы. Когда он входил в кафе, все поворачивались к нему.

Мане любил уличную жизнь и обожал собирающиеся в кафе компании. Район Пигаль с его многочисленными кафе, барами и ресторанами был его излюбленным местом. Каждый день он обедал в «Тортини» на Итальянском бульваре, а в пять часов появлялся в «Баде».

В этом квартале, расположенном у подножия Монмартра, в течение полувека собирались писатели и художники, дипломаты и финансисты. К шести часам туда подтягивались дамы в шуршании шелков и облаках мускуса или пачули, мерцая гагатами и парчой, с великолепными прическами, в украшенных перьями шляпах.

В кафе «Бад» Мане устраивал приемы. Его чуть надтреснутый голос, который братья Гонкур, язвительные журналисты и блестящие летописцы своего века, находили невыносимым, но который явно нравился женщинам, отчетливо звучал за столом. Мане пользовался популярностью, был надежен и бесконечно общителен, хотя в узком кругу мог порой и вспылить. Один из друзей называл его «порохом».

В предыдущем 1862 году он нарисовал публику на одном из концертов, которые Наполеон III дважды в неделю устраивал в саду дворца Тюильри. Мужчины в облегающих полосатых брюках, женщины в гигантских шляпах, с изысканными зонтиками либо сидят на узорно-кованых стульях, либо переходят от одной группы к другой, обсуждая последние новости – только что открывшиеся на бульваре Капуцинок магазины или недавнее исполнение Вагнера в Итальянском зале. На переднем плане картины «Музыка в саду Тюильри» сидит мадам Лежосн, жена майора Лежосна, ее на редкость заурядные черты чуть облагорожены вуалью.

В этой работе Мане проявил более резкие грани своей натуры. Его жесткий взгляд и склонность к вызывающим контрастам многих раздражали. «Музыка в саду Тюильри» была выставлена в магазине-галерее Мартине́, и все, кто видел ее там, сходились во мнении, что картина лишена подобающей композиционной структуры, краски в ней сталкиваются и дисгармонируют, отсутствует положенный сюжет: где сражение, где трагедия, кораблекрушение, иносказание или сентиментальное дитя?

На этой картине изображен и поэт Бодлер. Мане познакомился с ним на одном из суаре мадам Лежосн, и они сразу почувствовали духовное родство.

И Мане, и Бодлера манили меняющиеся на глазах парижские улицы, обоих завораживали люди, которых Осману так и не удалось выдавить из Парижа: бродяги и старьевщики, рыскающие посреди останков быстро исчезающего средневекового города. Эти люди воплощали собой историю Парижа. Они слонялись по тускло освещенным улицам квартала Пигаль и посреди лачуг, которые все еще тянулись вдоль границ Клиши.

Старьевщики интриговали и художника, и поэта. Рисуя их, Мане вдохновлялся Веласкесовыми изображениями «низкой жизни» Испании XVII века. Он обожал испанских художников и охотно использовал в своих работах цветовую гамму Веласкеса: черное, белое и красное. Хотя в Испанию впервые попал только в 1865 году, старых испанских мастеров он видел в Лувре, и его восхищение ими уже снискало ему прозвище «дон Мане и Курбетос и Сурбаран де лас Батиньолас».

В своих лучших работах Мане сияющими яркими мазками изображал ослепительные поверхности и намекал – выражением лица, поворотом головы или положением ноги персонажа – на сложность человеческой психики. Его «Старый музыкант» и «Любитель абсента» – прислонившийся к стене мужчина в засаленном цилиндре, с пустой бутылкой у ног – тоже навеяны Веласкесом. Но публика не спешила оценить по достоинству эти картинки современной жизни.

Бодлер был в гостях у Мане, когда пришла новость о том, что жюри Салона отвергло «Любителя абсента».

– Не обращай внимания на Салон. Главное, оставаться самим собой, – утешил его Бодлер.

– Но я был самим собой в «Любителе абсента», – возразил Мане.

Мане познакомился с Викториной Меран, двадцатилетней натурщицей, с которой потом писал обнаженную фигуру для «Завтрака на траве», в коридорах суда – вероятно, она то ли должна была предстать, то ли уже предстала перед судом. Привлеченный ее дерзким взглядом и вульгарной красотой, он рисовал Викторину много раз. «Гитаристка», где она, зажав под мышкой гитару, ест вишни, доставая их из коричневого бумажного пакета, удостоилась хвалебного упоминания в Салоне.

В 1862 году, когда на парижском ипподроме выступал Национальный балет Испании, Мане нашел другую вдохновляющую модель. Прима-балерина Лола де Валенсе, смуглая, экзотическая, гермафродитная на вид, отбивала ритм ногами, вздымала кверху руки и трещала кастаньетами с нескрываемым эротизмом. Чтобы нарисовать ее портрет, Мане попросил разрешения у своего друга Альфреда Стивенса поработать в его огромной шикарной студии. Портрет Лолы в Салоне сочли приемлемым, поскольку реализм Национального балета Испании был неоспорим, но память о «Любителе абсента» все еще не померкла.

Летом 1862 года, года смерти его отца, как-то воскресным днем Мане прохлаждался на берегу реки с Антоне-ном Прустом, наблюдая за группой купающихся женщин.

– Ну что ж, – промурлыкал он, – они хотят, чтобы я рисовал обнаженную натуру, не так ли? Отлично, я нарисую им обнаженную натуру. – Вспомнив, что в студии Кутюра он делал копию «Сельского концерта» Джорджоне, добавил: – Я переделаю ее. На моей картине будет прозрачная атмосфера, как там, где купаются эти женщины. И тогда, полагаю, они и вовсе порвут меня на куски. Скажут, что теперь я подражаю не испанцам, а итальянцам. Да пусть говорят что хотят.

Результатом этого эпизода и стал «Завтрак на траве», представленный теперь в зале «Салона отверженных» и ставший мишенью для публичных издевательств.