Загробные кинохроники

«В Специальную школу Сибиллы Джойнс я прибыл с единственной целью, – пишет Аарон Модекер в своих незавершенных мемуарах: – увидеть нечто, что, если бы мне удалось снять это на пленку, оказалось бы самым странным и удивительным зрелищем, когда-либо запечатленным на целлулоиде».

В октябре 1915 года при поддержке опытных некротехников Специальной школы амбициозный молодой кинематографист-любитель из Калифорнии начал совершать экспериментальные вылазки за Покров с кинокамерой, в конструкцию которой были внесены некоторые изменения. После каждого визита в край мертвых он подробно описывал увиденное по памяти, несколько раз просматривал отснятый материал (если таковой имелся) и вносил соответствующие модификации в оборудование. Путешествия принесли плоды лишь в августе 1916 года. Прежде, хотя камера и работала, пленка оставалась пустой. Первые кадры, запечатлевшие контрастное изображение, очертания которого, впрочем, удавалось разглядеть лишь приблизительно, были отсняты в сентябре 1916-го, почти через год после начала экспериментов. Однако вот что странно: изображение появилось на запечатанной катушке с пленкой, которая даже не была вставлена в кинокамеру. Все время, пока Модекер находился в краю мертвых, она лежала в рюкзаке.

Воодушевленный случайным успехом, Модекер расширил спектр своих экспериментов. К следующему периоду относится серия сконструированных им необычных кинокамер, заслуживших несправедливые насмешки его коллег: восковая камера, ледяная камера, камера без рукоятки и объектива; чертеж камеры на кальке; слово «камера», написанное на картотечной карточке; описание камеры, зачитанное вслух. Модекер даже попытался изготовить подобие «камеры», используя собственное тело: зажал в зубах кусочек пленки, который экспонировался, стоило ему заговорить. Однако первые кадры, на которых можно разобрать нечто, напоминающее пейзаж (хоть и подвергнутый странным искажениям ), были сняты на обычную кинокамеру.

Модекер выяснил, что камера работает за Покровом, если внести в ее конструкцию кое-какие изменения. Прежде всего ее необходимо было замаскировать под животное: для этого Модекер использовал толстый слой гусиного жира, футляр из свиной кожи или кожух для объектива, сплетенный из конского или человеческого волоса. Изображение становилось более четким, если предварительно подышать на пленку. Также съемка почему-то проходила успешнее, если в футляр от кинокамеры помещали небольшой мешочек с муравьями.

Прочие модификации вносила сама смерть. После возвращения Модекер внимательно рассматривал камеру на предмет произошедших изменений. Увы, чаще всего оборудование возвращалось непоправимо поврежденным. Так, объективы Модекера прибывали из края мертвых совершенно неузнаваемыми. Случалось, они обрастали дополнительными объективами, не присоединенными к видоискателям и не имевшими никакого отношения к отснятому материалу. Внутри катушки с пленкой вдруг возникали другие катушки разного размера, напоминавшие систему сложнейших разветвлений. Несколько камер попросту сбежали: у них отросли псевдоподии . Одна расплавилась; другая сгорела; еще одну Модекер по рассеянности съел (впрочем, это не причинило ему никакого вреда). Однажды камера разделилась на пятьсот миниатюрных камер, и все они функционировали; некоторые впоследствии удалось обнаружить у коллекционеров кукольных домиков. В одну из них по-прежнему была заправлена миниатюрная катушка пленки. Ученые до сих пор спорят, были ли загадочные, но смутно знакомые кадры на пленке отсняты в краю мертвых или же хронику эту сняла маленькая девочка, хозяйка кукольного домика; принадлежит ли лицо, которое кому-то удалось разглядеть на пленке в бледном мерцании разлагающегося целлулоида, обитателю края мертвых или одной из кукол.

Пленка и эмульсия также менялись, и становилось сложно определить, какие визуальные феномены возникали вследствие воздействия на пленку того, что мы условно называем «светом» (хотя некронавты сходятся во мнении, что «свет» в краю мертвых похож на свет в привычном понимании не больше, чем на боль в желудке или звук ногтей, скребущих о грубо обтесанные доски), а какие являлись, собственно, химическими изменениями, произошедшими с самой пленкой. То есть не до конца понятно, насколько хроника Модекера на самом деле запечатлевала существующие изображения, а не отображала трансформации, произошедшие с химическим составом пленки (хотя, возможно, разграничивать эти две вероятности нет никакого смысла). Кроме того, никто не знал, следует ли проигрывать эти фильмы на обычных проекторах, на обычной скорости и, как обычно, в темной комнате. По правде говоря, Модекер сомневался даже, что фильм следует именно проигрывать. Возможно, его стоило посадить в землю, сварить в рассоле или обернуть кинопленку вокруг шеи и затянуть как можно крепче.

Одна пленка начала расти и, подобно лиане, разветвляться и пускать черенки. Как-то раз, засидевшись допоздна, Модекер уснул за столом, а проснувшись, обнаружил, что пленка обвилась вокруг его запястья и ножки стола, привязав его к месту. Его обнаружили лишь на следующий день; к тому времени пленка захватила второе его запястье и пустила тонкий отросток ему в рот. Ее впоследствии уничтожили, хотя ходят слухи, что Модекер так и не смог ее «убить» и спрятал в дальнем углу школьного подвала, где та продолжала разрастаться; время от времени ее жертвой становился любопытный ученик, по неосторожности забредший в этот темный угол.

Другая пленка после возвращения из края мертвых превратилась в катушку бумаги с многократно напечатанной на ней прописными буквами фразой: «ИЩИ ОТВОРОТ», а может, «ИЩИ ОТ ВОРОТ» (некоторые толковали второй вариант как указание искать нечто за воротами школы). Ищи отворот! Что за таинственная фраза… Она звучала как откровение и даже вошла в обиход, и стала означать нечто, по смыслу схожее с «искать лазейку», «пытаться увильнуть», «искать обходной путь».

Позже Модекер утвердился во мнении, что все объекты, побывавшие в краю мертвых, не что иное, как «запись». Он и сам край мертвых воспринимал как запись и считал, что живые «проигрывают» ее, пропуская прошлое через свой рот момент за моментом подобно тому, как на кинопленке последовательность неподвижных кадров превращается в движущееся изображение. «И тут перед кинематографистом встает задача: научить камеру слушать», – писал Модекер.

Поставив перед собой такую цель, Модекер всецело посвятил себя другому проекту: стал снимать директрису крупным планом, в то время как та произносила слова, неслышные зрителю. Большинство отснятого материала не представляет никакого интереса, но одна пленка стоит особняком: на ней меж раскрытых губ директрисы видны вспышки света, которые поначалу можно принять за дефекты пленки, но при рассмотрении в увеличительное стекло оказывается, что это пейзаж с движущимися вдалеке фигурами. На последних кадрах видно, как нечто темное заслоняет пейзаж. Затем одна из маленьких фигур вдалеке начинает расти и постепенно заполняет апертуру, пока не остается одна чернота. Почти невозможно не интерпретировать эти кадры как фигуру, постепенно приближающуюся к директрисе или ее рту сзади и без ее ведома. Кое-кто из тех, кому в руки попала эта пленка, невольно вжимались в спинку стула, словно желая защититься от того, что приближается к ним, хотя в конце пленки не было ничего, кроме, собственно, ее конца.

Модекер снимал не только мертвых, но и живых, и оставил после себя многочасовую хронику повседневной жизни в Специальной школе. Как ни парадоксально, загробные съемки порой очень сложно отличить от бытовых. Сношенные потертые туфли, выстроившиеся торжественными рядами у входа в ванную, легко перепутать с мрачными лицами бдительных призраков, возомнивших себя обувью. Неожиданно четкая съемка группы учеников в школьной форме, которые, с волосами, потемневшими и влажными после умывания, выполняют утреннюю гимнастику на вытоптанном поле, в то время как на заднем плане бесстыдно совокупляется пара ослов, при ближайшем рассмотрении оказывается замысловатой зрительной иллюзией, кадрами, на которых на самом деле заснята то ли карта, вытатуированная на ладони монстра, то ли ниспадающая лиана, каждый дрожащий лист которой напоминает раскрытый рот.

Один лишь намек на вероятное загробное происхождение отснятого материала бросает зловещий отблеск на кадры совершенно непримечательные. Фильмы эпохи зарождения кинематографа часто выглядят странно, вызывая у зрителей ощущение, что те наблюдают за бледными ожившими мертвецами, пытающимися по старой памяти выполнять полузабытые ритуалы прежней жизни, хотя движения их неестественны и скованны. Даже если пленка хорошо сохранилась, изображение на ней зернистое, дрожащее; увы, время оказывает на кинопленку разрушительное воздействие, и архивы Модекера не стали исключением. Эмульсия трескается и расцветает плесенью; пленки пузырятся, покрываются бубонами и, наконец, рассыпаются, превращаясь в горстку коричневого праха.

Но что если разрушающаяся пленка с большей точностью отображает отснятый на ней предмет? Не лучше ли передает природу смерти полустертое изображение, чем хорошо сохранившееся? Химические изменения, происходящие в пленке при разложении, сродни тем, что происходят, когда свет воздействует на фотографическую эмульсию: изображение постепенно проявляется (или, в нашем случае, стирается). Возможно, то, что мы считаем разрушением, на самом деле является кульминацией процесса, позволяющего достичь безупречного сходства. Но сходства с чем? Со смертью, разумеется. Если это так, в наших руках – обширная хроника нашего умирания, содержащая гораздо больше кадров, чем может когда-либо нам понадобиться.

В таком случае работа, проделанная Модекером, оказывается не нужна, и именно к такому выводу пришел в итоге он сам. Но это не повергло его в меланхолию, закончившуюся самоубийством, как считают некоторые, склонные драматизировать биографы. Напротив, перед ним открылись новые возможности для исследований. Все указывает на то, что он начал экспериментировать с ускорением процессов разложения пленки, воздействуя на нее при помощи тепла и влажности. Таким образом он намеренно уничтожил несколько тысяч футов отснятого материала. Среди его бумаг обнаружили тридцать девять конвертов и пакетов с коричневым порошком; все они были аккуратно пронумерованы и датированы, но, к сожалению, составитель описи счел их «образцами почвы или медикаментами» и не подверг лабораторному анализу, хотя теперь не вызывает сомнений, что в каждом из этих пакетов находился полноценный кинофильм. Рассчитывал ли Модекер, что его потомки посмотрят эти материалы, и если да, то каким образом? Это остается загадкой, можете дать волю своему воображению. Возможно, фильмы следовало нюхать, как табак, или посыпать ими кашу, а может, развеивать по ветру. Не исключено, что для просмотра достаточно было взвесить конверт на ладони и представить, что субстанция, содержащаяся внутри – не что иное, как привычный мир, состоящий из движущегося света и тени, но перетопленный, как свиное сало, и субстанция эта сохраняет прежнюю красоту нашего мира, его истину и доказательную силу, но в более чистой форме – форме, которая гораздо ближе к «первичной и финальной материи бытия», как написал однажды Модекер.

Несколько лет назад в углу подвала, который Модекер некогда хвалил за «вязкость» темноты, обнаружили непроявленную катушку с пленкой. Никто не отрицал тот факт, что пленка принадлежит Модекеру, однако возникли сомнения насчет ее возраста; она не выглядела старой. Однако нельзя было исключать вероятность того, что перед нами его последний фильм. Тем не менее, исследование этого вопроса застопорилось. Знатоки никак не могли прийти к единому мнению насчет того, входило ли в намерения Модекера проявлять эту пленку и даже доставать ее из ржавого жестяного футляра, в котором она пролежала не меньше полувека. Возможно, Модекер спрятал пленку, желая «показать» ее самой тьме – или что-то вроде того, а после проявки пленка могла бы стать уже чем-то другим, и авторство ее было бы сомнительным; на него могли бы претендовать разве что мы сами. Но несмотря на протесты пуристов и мистиков, любопытство одержало верх.

Что можно сказать об этой завораживающей съемке? Она очень длинная, но почти целиком состоит из «снега»; время от времени изображение ненадолго проясняется и напоминает орнамент – белые фейерверки на фоне белого неба. Иногда на краткий миг на экране появляются фигуры. Мы видим двух людей, один склонился над другим; чем они заняты – непонятно. Неизбежно возникает вопрос: не директриса ли изображена на пленке в последние минуты своей жизни (или сразу после смерти), но как бы ни хотелось нам увязать свободные концы в подобие узла, необходимо признать, что без дополнительной информации совершенно невозможно определить, видим ли мы убийцу и жертву, родителя и ребенка или двух друзей, прощающихся перед тем, как один из них отправится в длительное путешествие.

Считается, что Модекер покинул школу в суматохе, последовавшей за смертью директрисы Джойнс. Последним бесспорным доказательством его существования является квитанция, выданная обувных дел мастером за четыре дня до смерти директрисы; Модекеру обновили подошвы на туфлях, которые он так ни разу и не надел.

Куда же он пропал? Ответа на этот вопрос я не знаю, но полагаю, что в конце концов он перестал видеть разницу между жизнью и смертью, и та перестала для него существовать; тогда он смог свободно пересекать границу миров. Возможно, когда его тело испустило последний вздох, он не умер или не умер в привычном понимании: так, чтобы окружающие заметили. Возможно, он сам этого не заметил. Возможно, тихий гул, который вы порой слышите по ночам – это и есть Модекер. Он крутит ручку своей старой кинокамеры, в которой давно кончилась пленка.

Мне хочется верить, что он нашел свой отворот.