Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Время – суровый и беспристрастный арбитр – делает очевидным то, что вначале казалось неясным, спорным, фильтрует зерна истины от плевел ошибок, сомнений, наветов. Судьба художника и его произведения, увиденные через призму времени, дают нам новое знание о предназначении человека, открывают драматизм его духовного существования в мире обыденности.
Судьбу Андрея Тарковского немыслимо представить без его «Андрея Рублева». Прикосновение к трагедии русского художника XV века на новом историческом витке обернулось драмой для художника, нам современного.
1967 год – время рождения фильма «Андрей Рублев» – трагический не только для создателя, но и для всей культуры, напомнивший людям старшего поколения о мраке 1937 года.
Один за другим ложатся на мертвые «полки», отлучаются на многие годы от зрителей картины коллег Тарковского – «Похождение зубного врача» Элема Климова; «История Аси Клячиной» Андрона Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Дневные звезды» Игоря Таланкина, «Короткие встречи» Киры Муратовой, «Ангел» Андрея Смирнова, «Родина электричества» Ларисы Шепитько и многие другие. Их реабилитация наступит ровно через двадцать лет – в 1987-м, как итог V съезда кинематографистов. Но кто же ответит за нереализованные, несостоявшиеся творческие замыслы этих и других художников в годы пресловутого «застоя»?
Предлагаем вашему вниманию подборку материалов по делу фильма «Андрей Рублев», к счастью (если это слово уместно здесь) сохраненных для вас в архиве киностудии.
Большинство мосфильмовцев узнает об архиве только тогда, когда приходится восстанавливать трудовую книжку, оформлять пенсию или справку о сорокалетнем стаже проживания в городе Москве.
Так что же такое архив киностудии – неужели все эти 512 квадратных метров стеллажей заняты просто отработанным делопроизводственным «хламом», как иногда приходится слышать?
А фонд этот достаточно велик – только на студии сейчас хранится (часть дел фонда – за 40-е – начало 60-х гг. – уже переданы в ЦГАЛИ СССР) 16 670 единиц постоянного хранения, раскрывающих в той или иной степени творческую и производственную жизнь «Мосфильма» с 1965 по 1980 год. За каждой строкой архивных документов – судьбы людей и произведений за целый период в жизни страны и советского кинематографа.
В июне 1988 года «Андрей Рублев», полностью восстановленный в первоначальном авторском варианте (он назывался тогда «Страсти по Андрею»), вышел в повторный прокат.
Как известно, отредактированный уже «Андрей Рублев» не был выпущен на экраны страны ни в 1967 году – после внесения многочисленных монтажных поправок и просмотров в Доме кино и в редакции газеты «Правда», ни через два года, когда было получено разрешительное удостоверение (март 1969 года).
Попытаемся восстановить основные даты работы над фильмом и даты его прохождения по инстанциям – настолько, насколько это позволяют документы дела фильма.
23 января – обсуждение заявки.
2 февраля – подписан сценарный договор.
29 декабря – авторами сдан 1-й вариант литературного сценария.
18 января – после получения положительных отзывов М. Алпатова, Н. Сычева и других специалистов состоялось обсуждение. Объем сценария был огромен – 259 стр., и авторам предложили произвести сокращения.
23 апреля – обсуждение 2-го варианта. В заключении худсовета 6-го творческого объединения (А. Тарковский перешел сюда в 1963 г.) этот вариант литературного сценария рекомендовался к запуску в режиссерскую разработку, с тем чтобы «внести поправки уже в режиссерский сценарий», и поручалось руководству объединения представить сценарий на рассмотрение Комитета и просить о его включении в план на 1963–1964 годы.
9 августа – сдан 3-й вариант литературного сценария.
10 и 20 октября – на сценарий получены положительные заключения историков В. Пашуто (консультант фильма) и Л.В. Черепнина.
23 декабря – этим числом помечено последнее заключение худсовета объединения на литературный сценарий.
24 апреля – письмом Комитета фильм был включен в план киностудии на 1965 год.
1 мая – подписан приказ о запуске фильма в режиссерскую разработку с 26 мая.
29 июля – фильм сдан киностудией.
25 августа – принят Комитетом с условием внесения в него монтажных поправок.
2 сентября – состоялось расширенное совещание коллегии Комитета по обсуждению фильма – после внесения монтажных поправок. Тарковскому было предложено провести дальнейшие монтажные сокращения, чтобы «освободить фильм от отдельных кадров и эпизодов натуралистического характера и сократить полезный метраж в целом по фильму». К 1 декабря поправки были внесены.
26 декабря – расширенное совещание коллегии Комитета. Новые замечания в связи с «жестокими» деталями.
27 декабря – Тарковский пишет письмо А.В. Романову о новых сокращениях, на письме резолюция А.В. Романова: «Считаю, что гарантирующиеся сокращения дают возможность принять фильм».
…Не поднимая глаз, он грустно сказал: «Прочтите» и подал мне бумагу, подписанную министром. Первая фраза этого документа была: «Признать фильм „Свет над Россией“ политически порочным».
– Что же и как произошло? – спросил я.
– Картина очень не понравилась товарищу Сталину.
– Значит, это запись его замечаний?
– Нет, он ничего не сказал. Но товарищ Большаков фиксировал неодобрительные хмыканья товарища Сталина.
Фильм резко критикуют в партийных и общественных кругах столицы. При просмотрах выявляется резкое неприятие всей концепции фильма. И хотя отмечаются определенные положительные достоинства этого произведения (творческий поиск, пересмотр некоторых устоявшихся представлений об истоках русского изобразительного искусства, удачный монтаж, хорошая работа оператора), все же критика этого фильма является острой.
В критике фильма отмечается особо, что идейная концепция фильма является ошибочной, носит антиисторический характер. История Руси конца XIV – начала XV веков показана как период страданий, народного молчания и терпения.
Между тем из любого учебника известно, что это был период массовых народных восстаний против монгольского ига, период острой борьбы, которая облегчила освобождение всех русских земель от власти монгольских феодалов и заложила основы их объединения в едином государстве.
Отмечается, что в тот период главное в народной жизни составляли не межфеодальные распри, а борьба против иноземных захватчиков. Монгольское иго не сломило русский народ. Восстания следовали за восстаниями. Куликовская битва положила начало полному разгрому Золотой Орды и освобождению народов Восточной Европы.
Отмечается, что фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Татары уничтожают русских сотнями, а на самом деле в этот исторический период наиболее характерными были поражения татар в борьбе с русскими.
Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура. Между тем именно в это время были построены крупнейшие и красивейшие русские города – Суздаль, Владимир, Тверь, Москва. Русские развили литейное дело, гончарное дело, ткацкую мануфактуру.
Русские вели внешнюю торговлю чуть ли не со всеми странами Европы.
Несмотря на огромный ущерб, нанесенный монголо-татарским нашествием, Русь имела высокую культуру. Русские создали изумительные произведения искусства. Они породили плеяду великих живописцев, из среды которых вышел и Андрей Рублев.
В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению. Рублев в фильме – фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано: и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества. Его окружают духовно, морально и физически искалеченные, изломанные люди. Лишь он один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить о всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в XV веке, а в XX веке, в современном буржуазном обществе.
Такая непроясненная во многом, ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо он работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства.
Идейная порочность фильма не вызывает сомнений.
Этот нелепый, на первый взгляд, документ с пометкой – копия отпечатан на машинке, не имеет ни даты, ни подписи.
Юридической силы он явно иметь не мог, да и вообще не понятно – что это такое? Кто автор и почему два листочка с дремучим, по нашим сегодняшним понятиям, отзывом на произведение искусства сохраняли в деле?…
Председателю Комитета по делам кинематографии тов. Романову А.В.
Это письмо – результат серьезных раздумий по поводу моего положения как художника и глубокой горечи, вызванной необоснованными нападками как на меня, так и на наш фильм об Андрее Рублеве.
Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, которая, причем, началась еще со времени выхода моей первой полнометражной картины «Иваново детство».
Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не вызвать недоумения, на фильм этот при каждом более или менее удобном случае Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык – «пацифизм». И только ярлык, потому что ни аргументов, ни серьезных обоснований вслед за этим не следует. Я же смею Вас заверить, что «Иваново детство» не имеет ничего общего с пацифизмом. Я бы мог без труда доказать это в разговоре, если бы не был уверен, что моим собственным мнением, мнением автора фильма, никто не только не интересуется, но которым попросту пренебрегают.
Атмосфера же, в какую попали авторы «Рублева» в результате спровоцированной кем-то статьи, которая была помещена в «Вечерней Москве», – статьи, являющейся инсинуацией, и в результате следующих за ней событий настолько чудовищна по своей несправедливой тенденциозности, что я вынужден обратиться к Вам как к руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту беспрецедентную травлю.
А то, что она существует, доказать не трудно.
Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма «Иваново детство», двухлетнее прохождение сценария «Андрей Рублев» по бесконечным инстанциям, и полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую обстановку вокруг фильма, и отсутствие серьезного напечатанного ответа в «Вечернюю Москву», и странная уверенность в том, что именно противники картины выражают истинное, а не ошибочное к ней отношение, – хотя Вам известно, конечно, об обсуждении «Рублева» на коллегии при Комитете, в котором заслуженные и ведущие деятели советского кино весьма недвусмысленно и единодушно высказались по поводу нашей работы и о ее значении для нашего кино.
Но, оказывается, их мнение не имеет для Вас значения. Успех фильма на премьере в Доме кино тоже дает мне все основания на веру в самый серьезный успех его среди зрителей нашей страны, хотя, вопреки всем этим фактам, опять-таки распространяется странная версия о том, что «Рублев» в прокате успеха иметь не будет. За кого же мы считаем нашего зрителя! А в зависимости от удобства – когда нам это выгодно – то зритель и умен, и интеллигентен, и способен понять и заинтересоваться новыми и серьезными проблемами, которые затрагивают наши фильмы, – когда нам это не выгодно, то зритель представляется нам и недоросшим, и неготовым, и неспособным оценить процессы, идущие в нашем кино.
Далее. Мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом работы над фильмом, что было засвидетельствовано в документах, подписанных как Вами, так и мной, как вдруг, к моему глубочайшему недоумению, я узнаю о том, что Вы, если я не ошибаюсь, аннулируете документы о приемке фильма.
Есть, конечно, и те зрители, которым фильм не нравится, но Вам-mo, и Вы говорили мне об этом, фильм нравится (при условии данных Вами поправок, которые я сделал).
Почему же все так происходит? Не хотите же Вы при помощи поправок, которые дополнительно и неожиданно для всех дает мне ГРК, примирить сторонников и противников фильма? Вы отлично знаете, что примирение это невозможно! Да и разве споры вокруг картины не свидетельствуют о ее значительности и интересе, который она вызывает?
Теперь о последнем ударе в цепи неприятностей и раздуваемых придирок к фильму – о списке поправок, которые дал мне ГРК.
Вы, конечно, знакомы с ним. И, надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят картину – если угодно. Это мое глубокое убеждение.
Вы, как сторонник фильма, должны мне помочь.
Я не буду перечислять их. Я только попытаюсь сформулировать беспрецедентность этого списка поправок.
Об этом пресловутом «натурализме», извините за напоминание.
Был «Броненосец „Потемкин“» с червями в мясе, коляской с младенцем, с вытекающим глазом женщины, раненной на одесской лестнице, с инвалидом, прыгающим по ее ступеням. Была «Радуга» Донского, сильное и талантливое произведение – вспомните его! Была «Зоя» Арнштама, вспомните ее, когда она, обнаженная, с петлей на шее, лежит в снегу. Был фильм «Она защищает Родину» – там ребенка бросают под танк. Существует много фильмов, в которых гибнут люди разными способами. Так почему же в тех фильмах это можно, а в моем нельзя?!
Вспомним «Землю» Довженко со сценой с обнаженной женщиной в избе. Сцену из фильма «Тени забытых предков» с обнаженной. Опять – там можно – мне же нет. Хотя я не знаю ни одного зрителя, который не был бы тронут целомудрием и красотой этого очень важного для нашего фильма эпизода.
Идея нашей картины выстраивается эмоционально, не умозрительно. Поэтому все его компоненты не случайны! Они – звенья неразрывной цепи. Гуманизм нашего фильма выражается не лобово. Он – результат конфликта трагического со светлым, гармоничным. Без этого конфликта гуманизм не показуем, а риторичен и художественно неубедителен, мертв.
Обратный, неверный подход к анализу нашего фильма подобен требованиям созерцающего мозаичное панно изъять из него черные кусочки, которые якобы оскорбляют его вкус, для того, чтобы «исправить» произведение. Но если их изъять – рухнет замысел, ибо кусочки эти по закону контраста оттеняют светлые, чистых тонов детали целого.
Потом – эпоха. История рубежа XIV–XV веков пестрит бесконечными напоминаниями о жестокостях, измене, междоусобицах. Только на этом фоне мы могли взяться за решение тех трагических конфликтов, которые выражены в «Рублеве». Но ведь то, что есть в нем, – капля в море по сравнению с истинной картиной того времени. Мы лишь иногда прибегаем к необходимости напомнить зрителю о мрачности той эпохи. Стоит только перелистать исторические труды! Историки-консультанты не только не смогли упрекнуть нас за нарушение исторической истины, а и всячески поздравляли нас с тем, как мы деликатно справились с этой задачей.
Нет слов, чтобы выразить Вам то чувство затравленности и безысходности, причиной которого явился этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким трудом за два года.
Тенденциозность этого документа настолько очевидна каждому, что, кроме недоумения, никакого другого чувства вызвать не может. Он не случаен. Он последнее, крайнее проявление той травли, которая очевидна, ни на что не похожа и несправедлива.
Вы понимаете, конечно, что я не могу пойти на эти чудовищные безграмотные требования и убить картину, никогда еще ГРК так не свирепствовала, а это признак необъективности ее требований и предвзятости по отношению к нашему фильму, что уже просто недопустимо. Еще Ленин писал в свое время о цензуре. Он говорил, и с уважением говорил, о ней как об общественном органе, призванном оберегать наш репертуар от порнографии и контрреволюции. А уж в этом-то нас упрекнуть никак нельзя! Это было бы слишком дико.
Почему ГРК считает возможным основываться на предвзятом мнении и погрязать во вкусовщине, вопреки своим определенным и четко сформулированным функциям, я понять никак не могу и объясняю это только как преднамеренный нажим, выходящий за всякие рамки справедливости и здравого смысла.
Я имею смелость назвать себя художником. Более того, советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины давно уже приняла форму – простите за повторение – организованной травли.
С уважением
А. Тарковский.
7 февраля 1967 г.
Из стенограммы заседания Бюро художественного совета киностудии от 31 мая 1967 г.
В.Н. СУРИН (директор «Мосфильма»). У нас некоторые картины в течение длительного времени лежат в Комитете, по существу, не принятыми, хотя формально какие-то документы о приемке есть… Комитет требует целый ряд картин пересмотреть на предмет устранения из них недостатков, на которые он указывает.
По «Андрею Рублеву» были хорошие разговоры и оценки, картина была Комитетом принята, шел разговор, чтобы устранить некоторые эпизоды, которые раздражали в той или иной степени отдельных товарищей… Как мне говорят в Комитете, положение резко изменилось после того, как картина была показана в «Правде» и, по-моему, в Союзе кинематографистов. Картина подверглась резкой критике.
После этого картину посмотрели в Центральном Комитете партии (т. Демичев), и у меня есть запись из выступления на собрании работников «Правды» и на идеологической комиссии, где эта картина публично, открыто подверглась довольно резкой критике.
Вот что инкриминируется этой картине (читает)…
Ю.Я.РАЙЗМАН: Кем это написано?!
В.Н. СУРИН: Это мне передал Алексей Владимирович, сказал, что идут такие разговоры, что сформулировалась такая критическая точка на эту картину.
Картина эта не только Тарковского и, вернее, не столько Тарковского, сколько студии «Мосфильм».
М.И. РОММ: Этот документ производит убийственное впечатление, потому что он говорит о том, что безнадежны попытки спасти картину. В документе констатируется общая идейная порочность картины и неверная идея (по-моему, это самое главное), что художник становится в этой картине над обществом и как бы транспонируется в нынешнее время.
Поэтому надо сказать А.В. Романову, что по таким тезисам исправлять (…) невозможно…
На меня произвело впечатление то, что человек исключительно талантливый и очень умный взял на себя во второй своей картине задачу неслыханной трудности. Это была, по-видимому, самоотверженная, очень тяжелая работа, и она во многих местах картины дала действительно блистательные результаты. Назову, например, тот же самый колокол, начало картины и целый ряд других великолепных эпизодов, давно мною не виденных в кинематографии… Считаю картину исключительно интересной.
Ю.Я.РАЙЗМАН: При всем моем восхищении картиной Тарковского я вижу вещи, которые в ней не вышли. Можно договориться с Тарковским, чтобы он посмотрел, от чего-то, может быть, можно и целесообразно отказаться.
Что же касается концепции, то беда наша, с моей точки зрения, заключается сейчас в том, что почему-то сложилось такое представление, что искусство не является выражением духа народа, а является выражением мыслей «верхушки», прослойки интеллигенции. Потому и получается, что «Рублев» – это не выражение народных чаяний, мыслей, таланта, а как бы оппозиция к народу, вот этой самой интеллигентской верхушки.
Мне думается, что эта концепция, которая проскальзывает в этом документе (к сожалению, не только в этом документе), она глубоко неверна и опять-таки требует серьезного разговора в тех инстанциях, которые могут повлиять на ход, на движение нашего искусства.
Г.В. АЛЕКСАНДРОВ: Я думаю, что в картине «Андрей Рублев» так много интересного и хорошего, что это должно увидеть свет. Положение очень трудное и сложное, но мне кажется, что предложение Райзмана очень хорошее. Та группа, которая выделена – Ромм, Райзман, Герасимов, Алов, – должна, пока Тарковский приходит в себя, посмотреть картину и выработать художественные, с их точки зрения, предложения, которые можно сделать по изъятию тех излишеств, которые в картине есть, чтобы картина была ярче, яснее, лучше. Тарковскому надо дать время на лечение.
А.А. АЛОВ: Я думаю, что предложение Григория Васильевича верное, но было бы правильнее, если бы это было сделано с Тарковским, а не без него.
А.Г. ЗАРХИ: Мешает ли развитию нашего государства такая картина? Мне кажется, нет. Я не вижу здесь ничего такого, что могло бы оскорбить национальные чувства русского народа.
А.Г. ХМЕЛИК: У меня вопрос к Алову. Конечно, предложение хорошее, надо встретиться на самом высоком уровне с Романовым, но с каких позиций вы будете разговаривать с Тарковским? Если с позиций этого документа…
М.И. РОММ: Нет, это невозможно, это документ неверный.
В.Н. СУРИН: Это ясно, с каких позиций.
A. Г. ХМЕЛИК: Мы упрекаем его, что он нехорошо себя ведет, что он никуда не появляется, не отвечает и т. д. Тарковский вел себя идеальнейшим образом в течение довольно долгого времени. Он являлся куда угодно, прошел десятки кругов. Его буквально уходили, так что пришлось положить в больницу. Человеку 34 года, а он – развалина. Возможно это? По-моему, тоже невозможно.
В.Н. СУРИН: Я больше всего боюсь демагогии, когда начинаются разговоры, что «уходили, положили в больницу» и т. д.
А.Г.ХМЕЛИК: Это не демагогия. Где мы будем, если с Тарковским что-то случится? Надо говорить прямо и без обиняков. Не нужно прямой разговор называть демагогией.
М.И. РОММ: Он действительно очень ранимый человек, и картина эта была сделана на пределе его сил.
В.Н. СУРИН: Я вам должен сказать: что касается студии и А.В. Романова – мы были чрезвычайно терпеливы. Другое дело, что положение с картиной очень сложное. Но что касается такта, терпения, уважения к Тарковскому – я не могу сказать, что были нарушены какие-то нормы, и не могу согласиться с Хмеликом, что к Тарковскому было допущено хамское отношение.
С.И. ЮТКЕВИЧ: Разговор, по-моему, нужный и важный, и здесь мнение коллектива студии и ее художественного совета, мне кажется, может сыграть важную и решающую роль не только в пределах «Мосфильма», но, может быть, даже и всего советского кинематографа.
Э.А. РЯЗАНОВ: В 1954 году начали выпускать на экран фильмы, которые в свое время были признаны порочными. Выяснилось, что они такими не были. Потом Анна Ахматова, которая была «полумонахиней-полублудницей», на самом деле оказалась великой поэтессой. Это история, которая на наших глазах, в течение одной жизни приводила к неоднократной переоценке ценностей. Вторая серия «Ивана Грозного» была очень неправильной, а потом выяснилось все-таки, что это хорошая картина.
Я с удивлением услышал, что целый ряд картин положили, в общем, на полку так же, как это происходило давным-давно.
М.И. РОММ: По Союзу их довольно много. Только по «Мосфильму» 6–7 картин, есть такие и на «Ленфильме», и на «Грузия-фильме», и в Минске.
Э.А. РЯЗАНОВ: Поэтому я не могу понять одной вещи. У нас после смерти Сталина произошел большой сдвиг к демократии, и картины перестали запрещаться и укладываться на полку, их стали выпускать и делать достоянием масс, достоянием критики – одному нравится, другому не нравится, и время потом ставит все на свои места. Мне кажется, что сейчас происходит вещь очень странная и чем-то напоминающая то, что уже было.
В.Н. СУРИН: Зря мы начинаем проводить параллели исторические – всегда исторические параллели очень опасны – это сложная штука.
Э.А. РЯЗАНОВ: Можно действительно по-разному относиться к картинам, но я должен сказать, что сейчас здесь сидят люди, которые представляют цвет советского кино, и они, не скрывая имен и фамилий, говорят свою точку зрения. А то, что нам прочитали, – это какие-то анонимные вещи. Не известно, с кем спорить. Мы спорим вообще.
Поэтому я поддерживаю предложение о том, что надо встретиться…
В.Н. СУРИН: В данном случае это, видимо, точка зрения Комитета…
Э.А. РЯЗАНОВ: С моей точки зрения, получается так, что если несколько лет назад Комитет и студия находились на одной позиции, то потом одни пошли в одну сторону, другие – в другую. И мне кажется, что нельзя считать априори, что правы они или правы мы. Это надо выяснить в разговоре.
М.И. РОММ: В письме Тарковского в Комитет перечисляется 37 поправок, которые сделаны по картине, и, кроме того, картина сокращена на 450 метров. Следовательно, был период, когда он это делал и когда Комитет был менее требователен, потому что тот документ, который вы зачитали, – это не документ Комитета, это какой-то другой документ. Это документ, собранный Комитетом на основании чьих-то высказываний. И прав Рязанов, потому что это анонимная точка зрения, и я горячо поддерживаю это предложение – надо выяснить. Казалось бы, речь идет о двух картинах, но фактически положение более тревожное. Юткевич прав – мы ведь знаем только дела «Мосфильма», но ведь в Ленинграде есть картины, в Тбилиси есть ряд документальных, которые не выходят на экран. Что угодно можно сказать – что они плохие, но я не вижу и не понимаю, почему их нельзя выпускать на экран. У меня появилось растерянное ощущение за одно упоминание о 37-м годе.
В.Н. СУРИН: Было бы неправильно нынешнюю обстановку ассоциировать с обстановкой прошлых лет.
М.И. РОММ: История никогда не повторяется, это известно. Это новая обстановка. Но ее нужно выяснить. Мы должны понимать, на каком мы свете, иначе нет критериев в оценках того, что нам делать…
Не спрашивайте, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе.
Эрнест Хемингуэй
В октябре 2003 года «Ковент-Гарден» в Лондоне возродил в семикратном повторении оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов», в честь 20-летней годовщины со дня ее первой постановки в 1983 году Андреем Тарковским. Какое же значение должна была иметь эта опера, чтобы вернуться к ней сегодня, 20 лет спустя. И немалые деньги затратил на возобновленную постановку «Ковент-Гарден».
Тогда, в 1983 году, помощником Тарковского была театральный режиссер Ирина Браун. Обоим повезло. Ирина родилась в России и хорошо знает русский язык. Во время работы над оперой она (представьте этот труд) записала весь процесс создания оперы на репетициях, в поисках, беседах и, наконец, окончательном, сценическом варианте. Записала не только все реплики и пожелания режиссера Тарковского, но и время исполнения арий, пауз, т. е. хронометрическую кривую, что есть самое главное. Именно воспроизведение темпа-ритма сохранило ту энергетику, которой опера была изначально заряжена. Опера за 20 лет не потеряла ни своего темперамента, ни напряжения. Ирина строго проследила и за тем, чтобы декорации не были модернизированы, последовательно охраняя всю стилистику от деформации времени. Для Николая Двигубского, художника-сценографа, «Борис Годунов» – вторая совместная работа с Андреем Тарковским. Первой был фильм «Зеркало». Основная декорация на протяжении оперы остается неизменной. Ее смысл раскрывается изобразительными метафорами: вековыми культурными наслоениями, горами «мусора истории», расположенного по обе стороны от боковых кулис, и порталом с подвесным колоколом. По ком и когда звонит колокол на Руси? По ком звонит он в опере Мусоргского? Основное пространство сцены освобождено для сложного сценического действия музыкальной трагедии. Лаконичные детали-метафоры определяют, иногда усиливают мизансцены.
«Борис Годунов» – трагедия. Трижды трагедия. Написанная Пушкиным, Мусоргским, поставленная Тарковским. Трагедия на уровне античной или шекспировской.
Пушкин действительно «наше все». Он основоположник современной прозы, романа (в стихах и прозе), поэм, лирической и философской лирики, исторического романа и исследований. Литература XIX века развила все эти жанры. Но историческую «трагедию» написал только он.
«Годунов» Пушкина – трагедия в том же смысле, как, например, трагедия о царе Эдипе. Его грех касается не только одного его лично. Он касается истории народа, ввергая безмолвствующую, инертно-беззащитную, бесправную толпу в бедствие, подводя его к последней границе – наступлению смуты. Мы помним из русской истории, что Михаил Романов восходит на престол в результате такой «смуты». Смута – время бедствий и унижения, особенно там, где законом правит единовластие. Царь Эдип ищет виновника мора и, обнаруживая его внутри самого себя, себя же и карает. Познавая себя, карая себя, снимает роковое заклятие со страны, которой правит. Там, где нет законов – должна быть совесть монарха. И если где-то в Угличе зарезан царевич, законный наследник, корона не удержится на голове самозванца. Кровь рождает кровь. Самозванец рождает смуту и самозванца.
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень -
Ужели тень сорвет с меня порфиру…
Сомнение, тревога в душе Годунова. Страх вступить на престол. С этого и начинается трагедия «Борис Годунов».
Воротынский:
Ужасное злодейство! Слушай, верно,
Губителя раскаянье тревожит.
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол.
Шуйский:
Перешагнет! Борис не так-то робок!
Какая честь, для нас, для всей Руси!
Окружение царя лицемерно. Шуйский сам примеривается к престолу, а народу все равно. Кто поэффектнее – за того и кричат. И только юродивый Николка, у которого одну копеечку и ту украли, отказывается молиться за царя-Ирода.
Царь: Молись за меня, бедный Николка.
Юродивый: Нет! Нет, нельзя молиться за Ирода – богородица не велит.
Трагедия о «Борисе» – история греха и покаяния. Его, Бориса, покаяния. Отрепьевы не раскаиваются. Им никого и ничего не жалко. Борис умирает в покаянии. Самозванца Гришку убивает та же толпа, которая кричала «царевича» Дмитрия – самозванца.
Мусоргский написал оперу, адекватную тексту Пушкина. Он акцентировал главное: Грех-Покаяние-Необратимость трагедии. Но главное – Покаяние.
Нарядные, в вечерних платьях, выпивающие шампанское в буфете «Ковент-Гардена» (а это очень дорого), платящие за билет на балконе по 200 фунтов, реагировали именно так, как хотели бы авторы оперы и как требует того театр. Гробовое молчание по окончании и почти час (!) (сама участница) шквальных аплодисментов. Аплодисменты – театральная форма понимания и благодарности.
Видимо, нужен все-таки опыт бескорыстных размышлений, чтобы понять, почему Тарковскому необходима была эта постановка.
Мусоргский своим гением сотворил оперный эквивалент Пушкину, усилив основную линию плача и трагедии. Вот Чайковский ни в «Евгении Онегине», ни в «Пиковой даме» даже не приблизился к уровню текста Пушкина. Его оперы «по либретто» или по мотивам, состоящие из всенародно любимых арий. Мусоргский писал либретто сам, он внутренне понимал то, что пишет, глубоко лично. Его музыка рождает образ, пафос исторической трагедии.
А Тарковский? Он единственный, кто из всех наших современников приблизился к пониманию трагического, именно в антично-шекспировском смысле. Годунов – не только историческая трагедия. Это трагедия «внутреннего человека». Внешние события важны, но трагедия случается только если она внутренняя, как Эдипа или Короля Лира. Она всегда экстремальна по форме и прекрасна, потому что лишена обывательщины. Трагедия дышит, направляется Смертью и Любовью. Подобно бедным детям, ставшим реальной историей, – Ромео и Джульетте. Они стали высшей и вечной реальностью, хотя во временной истории их, может быть, вовсе не было или они были другими. Сегодня более чем известно, что Борис не убивал наследственного эпилептика и не лишенного странностей царевича Дмитрия. Наука защитила Бориса. Но все равно прав Пушкин. Был-то Борис самозванцем. Поэт Пушкин ближе к реальной трагической истории, чем историк со своей юридической историей факта. Ахматова знала, что говорит, когда сказала: «Поэт всегда прав».
Внутреннее переосмысление самого себя, всего – чем и как ты жил, состояние потрясения, покаяния, отказа от всего заблуждения предшествующей жизни. Не потому ли Андрей Арсеньевич так любил «Ностальгию». Постановка «Бориса Годунова» располагается между «Ностальгией» и «Жертвоприношением». Вместе с «Годуновым» он создал великую трагическую трилогию. На острове Готланд он был уже в полосе свободы, необходимой «внутреннему человеку». Таким становится на наших глазах и Александр в своей жертвенной любви и бесстрашном отказе от эгоизма на пути к спасению. К жизни «Сначала», но иной, чем была та, в которой он был актером, писателем, отцом. Нить от пушкинского «Годунова» к «Александру» Тарковского протянута через тему «сына», «Отца и сына». Предсмертный монолог умирающего Бориса обращен к сыну Федору, к своему наследнику, к будущему.
Умираю.
Обнимемся, прощай, мой сын:
Сейчас явлюсь перед тобой – и душу
Мне некогда очистить покаяньем.
Слова Годунова, обращенные к Федору, – завет стать человеком, вочеловечиться, быть справедливым, честным, праведно жить и править.
Тарковского перед смертью тревожило будущее, и он обращался через Александра к Малышу с притчей о «мертвом и живом», о внутреннем ежедневном усилии. Увы! Не очень-то все оптимистично. Федор был убит, Карделия умирает на руках Лира. На то она и трагедия. Может быть, дело не в том, чтобы кого-то научить впрок. Свой путь проходит каждый и до конца. Царь Эдип прозревает в слепоте. Не свет глаз, но внутреннее прозрение. Поступок направленный на себя. Повенчанность с любовью и смертью. Кульминация трагедии, ее пафос в готовности, в «молении о Чаше», а не в нравоучении. Удел высоких душ. Пушкин написал слова: «С отвращением читая жизнь свою». Примерно такие же слова написал о себе Микеланджело.
Сегодня время не трагедий, но фарсов. Трагедий никто не пишет и не может ставить. Конец европейской трагедии. Не есть ли это свидетельство отсутствия высшего усилия зрячих душ, а тем самым и бездны падения?
Вот почему на «Бориса Годунова» билеты нельзя было купить, а слезы лились, и ты этого сам не замечал, и зал долго аплодировал стоя. Молча.
Колокол в финале оперы звонит, возможно, и по тем, кому неведом высокий пафос внутренней или, иначе говоря, исторической судьбы. Эпохе, обреченной на циническое прозябание и самодовольство.
Войти с помощью соц. сетей: