VI

В Москве судьба свела Андрея Арсеньевича с Тонино Гуэрра, итальянским кинорежиссером, поэтом, художником, дизайнером. Он работал с Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Теодором Терзопулосом, Андреем Тарковским и другими выдающимися кинорежиссерами.

После смерти Андрея Гуэрра в Тоскане, в «Саду экзотических фруктов», поставил два памятника: Феллини и Тарковскому. Странная, таинственная дверь, ведущая в грот. Что за этой дверью – не знает никто. Таков реквием Гуэрры Андрею Тарковскому.

Оба – Тарковский и Гуэрра – обнаружили много общего во взглядах, особенно на природу и суть кинематографической поэтики. Тонино много говорил о своем ощущении Италии, Андрей – о России, о русской культуре, о деревенском доме под Рязанью. Естественно, рождалась идея создания общего фильма. Сначала они хотели снять фильм-диалог обо всем: и о личном, интимном, и о поэзии, и о кинематографе. Позднее, в 1982 году, такой документальный фильм был снят под названием «Время путешествий».

Сценарий будущего фильма «Ностальгия» был задуман о современном русском интеллигенте, который приезжает впервые в Италию. Он ищет материалы о крепостном композиторе графа Шереметева Сосновском. После долгого пребывания в Италии, после признания за границей Сосновский возвращается в Россию, но из крепости выкупиться не может. Он раб, он не свободен. Сосновский спился и повесился. Существовал реальный прототип Сосновского.

В фильме история Сосновского уходит на второй план, но тень, отброшенная его судьбой, маячит за спиной Андрея Горчакова, как Дикобраз за спиной Сталкера. На первом плане внутренний мир нашего современника, путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа. Горчаков столь сосредоточен на себе, что его не интересует буквально ничего в окружающем мире: ни красота Италии, ни красавица-переводчица с гривой золотых, как у мадонн Боттичелли, волос. Все ее усилия понять странного и такого привлекательного для нее русского тщетны. Горчаков переживает трагический разлад (или распад?) личности. Он не в ладу с жизнью и самим собой. Это первый фильм, где Россия – лишь мираж памяти, небытие, сон. Сотканная из тумана некая страна с холмистым ландшафтом, с домом, похожим на дом в Мясном, собакой, женщинами, детьми. Они стоят как-то одиноко друг от друга, как потом в эпизоде самосожжения Доменико будут стоять какие-то зрители этого трагического фарса.

Когда Тарковский впервые просматривал отснятый материал, его поразила необычная темнота кадров. Отснятый материал был как бы «отпечатком» его, скрытого от всех, состояния души. Потрясало то, что пленка может воспринять эмоциональное состояние автора.

В марте 1982 года Андрей Арсеньевич уезжает в Италию для работы над новым фильмом совместного русско-итальянского производства. Провожая его, близкие не подозревали, что прощаются с ним навсегда. И он сам, кажется, не знал этого тоже. Фильм был окончен и представлен на фестивале в Каннах в 1983 году. Но как же случилось так, что пленка, став отпечатком души, рассказала о «Ностальгии» как личном жизненном переживании задолго до того, как Андрей заявил о своем невозвращении. «Я больше мертвецов о смерти знаю», – написал как-то Арсений Тарковский. Это – то знание до личного опыта, предзнание, о котором уже упоминалось и которым было наделено сознание режиссера Андрея Тарковского.

Образы фильма достаточно понятны. Щель гостиничного номера в Баньо-Виньони, из окна которого видна только стена противоположного дома. И сон-видение, где в малую лужу, как в зеркало, опрокинуто отражение сидящего на земле Андрея, дом на холме и православная церковь. Дверца зеркального шкафа с двойниковостью отраженных друг в друге Андрея и Доменико. Примеров много, они просты по смыслу. В контексте же фильма образы эти ткут тончайшую пряжу жизни души, бьющейся в силках непереносимого страдания, тоски по родине, по согласию с самим собой с горчайшей каплей того, что называется Weldschmer и без чего, по утверждению и Гете и Шекспира, художника не бывает. Это и есть ностальгия. Фильм снят строго, с отказом от бытовых деталей. Это фильм – исповедь души современного человека, быть может, самое актуальное из всего, что завещано кинематографом XXI веку. Мы живем с постоянной мечтой, ностальгией по совпадению с образами дома и детства, идиллическими мгновениями жизни. Ностальгия особенно смертельна для русских как болезнь «невозвращения». Однако Россия знает ее и без отъезда за границу. Да, Горчаков душевно болен, как болен датский принц или Мастер булгаковского романа. За пределами этого состояния другие реалии прочерчиваются слабо. Для Горчакова встреча с Доменико была единственным, что его интересовало: наивная прямота этого юродивого, его детская абсолютная вера в чудо зажженного огарка свечи, пронесенного через воду. Это магическое действие кажется надеждой, спасением Андрею Горчакову. Метафизика духовной зеркальности Андрея и Доменико, странные отношения этих людей приводят к непредсказуемым последствиям. Доменико сжигает себя на Капитолии, взобравшись на конный памятник Марка Аврелия. Сцена самосожжения пафосна и карикатурна одновременно. Доменико бессильно прокричал свое воззвание: «Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными… нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя? А теперь – музыка!» Пылающий как факел Доменико падает на землю, воет собака, в динамиках в полную силу звучит «Реквием» Верди. Народ безмолвствует, стоя на ступенях Капитолия.

 

Это мудрое безумье!

Обезумевшая мудрость!

Вздох предсмертный, так внезапно

Превращающийся в хохот.

 

Генрих Гейне

Узнав в Риме от Евгении о случившемся, Андрей откладывает отъезд на родину и возвращается в Баньо-Виньоне. Горчаков достает огарок свечи из кармана, зажигает его и, не с первой попытки, проносит через бассейн, «сквозь воду», закрепляя все-таки огарок на краю парапета. Возможно ли забыть эту картину: горящую свечу в руках Янковского-Горчакова и напряжение всего его существа, устремленного к бьющемуся на ветру язычку пламени. Вячеслав Александрович Овчинников так и сказал:

Он (Тарковский) единственный, кто пронес эту свечу зажженной сквозь всю сферу бытия и укрепил ее на самом краю.

Первоначально роль Андрея Горчакова была предназначена для Анатолия Солоницына, но стал Горчаковым – Олег Янковский. И сегодня невозможно представить его иным, так же как мать в «Зеркале» не Тереховой, а Дурочку не Ирмой Рауш-Тарковской. Янковский смешно вспоминает, как режиссер готовил его к роли, соскребая налет московского благополучия и расслабленности, надолго оставив в одиночестве в чужой стране, без знания языка и без денег, пока бедный Олег Янковский не приблизился к искомой фактуре. «Ностальгия» необыкновенно красивый фильм, призрачный, прозрачно-невесомый, изобразительно-иррациональный. Будь то ритм архитектурной анфилады, уходящей в бесконечность. Или туманы снов, или размытая реальность, игра света во время диалога с девочкой, или дождь в жилище Доменико и странный сухой стук капель, падающих в бутылки. Благодати, которая всем дается, но не сквозь все тонкие горлышки проникающая внутрь «сосуда скудельного».

Андрей Тарковский любил «Ностальгию» не только как свою работу, но как отпечаток своей души, как поэму-притчу «глобальной печали по отношению к целостности бытия». Тарковский в разное время и по-разному говорил о том, что своего будущего знать не надо. Меж тем, сам того не желая, он его знал. Знал, снимая «Ностальгию». Знал и, как он сам рассказывал, после спиритического сеанса у Рериха, когда Борис Леонидович Пастернак, вызванный участниками сеанса, сказал, что Андрей снимет семь фильмов. Знал и многое другое внутренним своим внерациональным знанием. В момент смерти Андрей Горчаков видит родину. Одиночество, никого рядом, кроме собаки, разрушенный католический храм, православная церковь, деревенский дом. На финальных титрах – посвящение матери. Что он видел, сам Тарковский, наедине с собой в пустой больничной палате в момент смерти?

От Советского Союза на Каннский фестиваль 1983 года представлен был единственный фильм «Ностальгия». Он претендовал на «Золотую пальмовую ветвь». Напряжение в момент заседания жюри фестиваля было невероятное. Но вместо «Пальмовой ветви» «Ностальгия» Тарковского получила три награды: «За творчество в целом», «Приз критики ФИПРЕССИ» и «Приз Экуменического жюри». Приз «За творчество в целом» на фестивале в Каннах был присужден сразу двум режиссерам: Роберу Брессону за фильм «Деньги» и Тарковскому за «Ностальгию». Глубоко ранило то, что Брессон, которого Тарковский ценил, как никого из режиссеров, здесь выступал как конкурент. «Я еще недостаточно владею собой, чтобы найти слова для того, что произошло. Все было ужасно». В том, что «Ностальгия» не получила «Золотую пальмовую ветвь», Тарковский винил Сергея Федоровича Бондарчука (которого, как ему казалось, специально сделали членом жюри) и Госкино СССР, т. е. Ермаша. История эта имела роковые и необратимые последствия.

Когда я здесь, на Западе, в Италии, делал для итальянского телевидения фильм «Ностальгия», у нас и в мыслях не было после этой работы остаться здесь, не возвратиться в Советский Союз. Наше руководство, в частности Госкино СССР, а еще конкретнее, фигура по имени Ермаш, сделало все, чтобы не только разорвать с нами отношения, но и лишить нас возможности возвратиться на Родину.

В июле 1984 года на международной пресс-конференции в палаццо Себелини в Милане Андрей Арсеньевич Тарковский заявил о своем невозвращении в Советский Союз. На пресс-конференции было много журналистов из всех стран, пришли и Юрий Любимов, и Мстислав Ростропович. Они всегда и до последнего дня жизни поддерживали Андрея Арсеньевича и помогали ему, ценя его уникальное дарование и единственность неповторимой личности.

В дневнике Андрей Арсеньевич записывает: «Это самый отвратительный момент в моей жизни».

Со студии «Мосфильм» он был уволен «за неявку на работу без уважительной причины». Сын с бабушкой в Москве. «Ностальгия» запрещена к показу на Родине. Тяжелое напряжение в отношениях с родными. В письме к отцу Андрей просит Арсения Александровича посмотреть его фильм. Юрий Коваль, друживший с Арсением Александровичем, вспоминает о получении письма:

«Папа! Попроси Ермаша показать тебе „Ностальгию“». Арсений Александрович смеялся, читая мне эти строки: «Кто нам покажет? Какой Ермаш?»

Если было бы возможным мне сейчас поговорить с Арсением Александровичем, я все равно не посмел бы сказать: «Поэт! Никогда не предрекай себе ужасную участь, даже переводя Махтумкули». Но это сказано не было. Арсений Александрович от меня этого не слышал, но читал это как провидец:

– Мой сын не дождался меня!

Видишь! Друг мой! Как было дело.

Андрей Горчаков так никогда и не сел в машину, чтобы ехать в аэропорт. Он умер на чужбине, в Италии. Италия дала приют и Андрею Тарковскому. Он стал почетным гражданином Флоренции. Мэрия города Флоренции подарила ему квартиру, в которой Тарковский встретил Рождество 1985 года. Ему оставался год жизни.

С картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», находящейся в музее Уффици во Флоренции, начинается фильм «Жертвоприношение». Собственно, «Поклонение волхвов» как бы второй акт первого действия праздника-мистерии «Рождество». В этом событии соединяются две точки: начало и конец истории. Христос только-только появился на свет в пещере в яслях, волхвы-цари уже пришли с разных сторон света, чтобы поклониться «царю царей». Эти точки соединены в Рождестве. Отсюда начинается отсчет нового времени, новой эпохи, а исторически – новой эры. Но в любом случае – это начало нового цикла. Время, прожитое Тарковским вне России, – тоже «другой цикл жизни».

С 10 июля 1984 года, с международной пресс-конференции в Милане, до ночи с 28 на 29 декабря 1986 года, т. е. два с половиной года вне России, судя по «Мартирологу», по интервью, по воспоминаниям, он прожил в пространстве, которое описано в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Это пространство выдумать невозможно, но гений художника способен создать отпечаток происходящего на чувствительной кинопленке.

Жить без денег во Флоренции невозможно. Надо работать, и он работает много, лихорадочно, плохо ориентируясь в реалиях чужой жизни, неведомых ее законах, страховках, налогах и других досадных делах, от которых зависит любой человек.

В мире тем временем жизнь течет по своим законам. Давно прошли времена московских посиделок, о которых Юрий Коваль писал Фазилю Искандеру:

Это было в мастерской Лемпорта и Силиса. Выпивали. Приехал Юра Ильенко с Андреем. Снова поминки по Васе Шукшину. Андрей знал про меня через друзей: Файт, Норштейн, Шпаликов и я, конечно, видел «Рублева». Мне очень нравилось, что он такой, не гений. Очень красивый, это ясно, но – не гений. Гениями были все мы, что сидели с ним рядом. Я знал, что такое Андрей Тарковский, и это не мешало моей юношеской тогда гениальности.

Владимир Лемпорт и Николай Силис – московские скульпторы. В их мастерской около Триумфальной арки собиралось очень много народа. Художники, литераторы, «киношники», красивые девушки, ученые. Академик Аркадий Микдал учился у них технике эмали. Пили, трепались. Это был настоящий клуб.

Когда в 1989 году Общество Андрея Тарковского проводило в Москве Первые Международные чтения (к сожалению, и последние), посвященные памяти нашего великого соотечественника, мы решили учредить «Приз» за режиссуру и пошли, разумеется, «к ребятам». Так коротко мы их называли. Лемпорт и Силис сделали из бронзы удивительной красоты и изящества скульптуру «Дон Кихот, нюхающий цветок». Эта уникальная работа была торжественно вручена Юрию Норштейну. И только сегодня понятно, что эта, как бы случаем рожденная ситуация, была «Тарковской». Есть отдельная тема: двойники Андрея Тарковского в культуре и искусстве. Одним из них, наиближайшим, окажется «рыцарь печального образа» из Ла-Манчи.