Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Которые научат вас быть «несерьезными».
1. Просмотрите новостную ленту. Существуют отдельные порталы и группы в соцсетях, соревнующиеся в абсурдности заголовков. Выхватываете парочку из потока и раскручиваете. Что случилось после? Что к этому привело? Вот, к примеру, новость: «В Коми батюшка освятил новый участок дороги из люка «Лексуса». Смешно ли читателю? Да или нет, попробуйте объяснить почему.
Ссылка:
В Коми батюшка освятил новый участок дороги из люка «Лексуса» https://www.komi.kp.ru/daily/26902/3947904/
2. Придумайте или подслушайте спор, дискуссию, беседу. А затем превратите внешний конфликт во внутренний. Мы сами с собой не всегда соглашаемся, и наши размышления полны отступлений, оговорок, сомнений в собственных словах и поступках. Две разные точки зрения изводят одного человека, в результате чего он попадает в курьезные ситуации. Подумайте, что может случиться с сыном священника на футбольном матче? А с мясоедом на акции PETA? Мысли героя должны совершенно не соответствовать моменту, окружающей обстановке, произносимым словам.
3. Возьмите маленькие листочки и разложите их на четыре стопки. На листочках из первой стопки напишите имена главных героев, из второй – антагонистов или помощников, из третьей – места действия, из четвертой – события, например, свадьбу или убийство. В эту игру можно играть с друзьями: участники вытягивают по одному листочку из каждой стопки. У вас есть два героя, локация и информация о том, что произошло или произойдет. Герои и места могут быть любыми. Попробуйте представить, что случится, если краснодарский вампир станет директором начальной школы.
4. Разделите лист на пять колонок. Подумайте, о чем ваш персонаж мечтает, чего он хочет и боится, что его раздражает и расстраивает. В каждой колонке должно быть 5–6 пунктов. После ответа на эти вопросы персонаж кажется более цельным и гармоничным. Но затем переиграйте: поменяйте ответы местами. Если раньше герой боялся вступать в конфликты, то теперь он получает удовольствие, когда на него кричат.
5. Доведите клише до крайности, в этом приеме – основа сатирического жанра. Поляна благодатная: выпущено множество статей и разного рода передач с советами, как похудеть без усилий, привлечь богатого мужа, бросить курить силой мысли, зарабатывать на видео, на которых вы просто едите, и прочее, и прочее. А теперь соедините, казалось бы, несочетаемое. Что будет со страной, если президентом окажется фитнес-блогер? А если в школах введут предмет «Основы выживания на десять тысяч рублей»?
6. Подбираете ли вы профессию главному персонажу или причину его бегства из дома, накидывайте варианты, не останавливайтесь на первом, что придет в голову. Тогда начнется самое интересное. Давайте попробуем: «Игорь купил осла, потому что…»
1. М. А. Булгаков «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»
2. И. Э. Бабель «Одесские рассказы»
3. О. Генри. Рассказы
4. Н. В. Гоголь «Мертвые души»
5. Джером К. Джером «Трое в лодке, не считая собаки»
6. С. Д. Довлатов «Чемодан», «Заповедник», «Компромисс»
7. В. В. Ерофеев «Москва-Петушки»
8. М. М. Зощенко. Рассказы
9. И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», «Золотой теленок»
10. Льюис Кэрролл «Алиса в Стране чудес»
11. Ф. К. Сологуб «Мелкий бес»
12. Марк Твен «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна»
13. Н. А. Тэффи. Рассказы
14. А. П. Чехов. Юмористические рассказы
15. Д. И. Хармс. Рассказы
У жизни нет жанров. Жизнь – это ужасающий романтический трагический комический научно-фантастический детективный роман с ковбоями. И с щепоткой порнографии, если повезет.
Алан Мур, писатель, автор комиксов
Давайте сразу признаем одну важную вещь: разделение культуры на «высокую» и «низкую» никуда не делось. Утверждая обратное, мы только рискуем впасть в когнитивный диссонанс, когда захотим почитать дискуссии о современной литературе: литературные критики на полном серьезе отказываются обсуждать фантастику, за ними следуют издатели, которые фантастику не печатают, с другой стороны, появляются фантасты, которые искренне признаются, что не знают, кто такой Лев Данилкин, и с религиозным пылом набрасываются на литературного критика, пишущего об условном «мейнстриме», если он попытается вынести хоть какое-нибудь суждение о фантастике, претендующее на компетентность. Фантастика как жанр оказывается в «гетто», куда ее загоняют предрассудки высоколобых критиков и защитные инстинкты самих фантастов.
С другими жанрами происходит все то же самое, но там конфликта «высокого» и «низкого» восприятий не наблюдается: авторам детективов и романтической прозы просто не за что воевать, а фантастам как провозвестникам будущего приходится свою версию этого самого будущего отстаивать. А в каких-то случаях отстаивают и саму попытку заглянуть в будущее, ведь разочарованный житель 2019 года предпочитает антиутопии утопиям, а новости из наших лент соцсетей только поддерживают пессимистический настрой.
Если мы утверждаем, что разделения на «низкое» и «высокое» не существует, то подобные дискуссии вызовут у нас только недоумение.
Вот только правомерно ли это деление?
«Но ведь «большие романы» всегда отличает изысканный стиль, высокое качество прозы, цельность замысла!..» – воскликнет здесь консервативный читатель, на что в ответ я молча разверну список книг авторов «большой прозы», где мой уважаемый незримый собеседник увидит драму с элементами детектива, историческую прозу с перемещениями во времени, историческую прозу с элементами фэнтези и антиутопии и настоящий магический реализм, в котором древнегреческая мифология тесно сплетается с реалиями обычного российского города нулевых.
Авторы «большой прозы» пишут фантастику и ужасы, а фантасты пишут популярный нон-фикшн. Происходит полное смешение жанров и разрыв границ литературы, так что у уверовавшего в границы между «высоким» и «низким» при взгляде на шорт-листы главных литературных премий может случиться легкое помешательство.
Но его ждет еще большее изумление, когда я скажу, что смешение жанров и переплетение «высокого» с «низким» существовало всегда.
Нет необходимости прослеживать всю историю жанровых смешений от средневековых мистерий до фантастического «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле и фэнтезийного «Сна в летнюю ночь» Шекспира, так что перенесемся сразу в 1764 год, когда Хорас Уолпол публикует первый готический роман – «Замок Отранто». Смешение жанров встречает нас уже во вступительной статье, в которой автор пишет:
«В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах». (Перевод В. Шора)
Итак, автор задавался целью соединить в романе миметическое повествование с диегетическим, то есть и сюжетные события показать как-они-есть, и насытить рассказ художественной образностью. В результате герои романа вовлекаются в драматический конфликт, который сопровождают сверхъестественные события. Тут важно и то, что главным героем «Замка» является некий Манфред Отрантский, прототипом которого стал реально существовавший король Сицилии XIII века. Таким образом, в сплетенном из разных художественных традиций «Замке Отранто» рождаются два новых жанра: исторический и готический романы, – и два этих отпрыска XVIII века долго будут находиться в нерушимой взаимосвязи. Достаточно вспомнить, как в романах классика исторического романа Генрика Сенкевича в роли второстепенных героев появляются вурдалаки и нежить – гости из «готики».
Готический модус характерен и для исторических романов Вальтера Скотта, а действие произведений «певцов романтизма» Гёте и Кольриджа часто разворачивается в Средневековье.
Для русской литературы этого периода характерно жанровое смешение не просто характерно. Все еще серьезнее: русская литература из этого смешения родилась. Юрий Тынянов пишет:
«Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это смещение системы».
«Смещение» литературы в результате «смешения» жанров вообще ключевое определение для Тынянова. Его поддерживает Лотман:
«При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля».
Итак, Пушкин переформулировал литературу как систему за счет того, что отбросил привычные представления об иерархии и играл на смешении жанров и стилевых регистров. Разумеется, не стоит считать, что на Пушкине эксперименты в литературе закончились. Поэма Лермонтова «Валерик» представляет собой переплетение элементов эпистолярного романа, эпоса и репортажа. На смешении построено и творчество Гоголя: «Петербургские повести» соединяют элементы готической поэтики и характерное для позднего романтизма внимание к быту и нравам людей. Смешав жанровые элементы, Гоголь положил начало русскому реализму. Всю историю русской литературы XIX века можно представить как большую реку, в которую вливаются новые жанровые притоки, чтобы, входя в единый культурный поток, создавались произведения вне иерархических скоб.
Рождение газет и массовой печати привело к появлению бульварных романов, в которых действовала намного более простая сюжетная и стилевая машинерия по сравнению с «высокой» литературной традицией. В России популярность приобрели лубки о Ваньке-Каине, в Великобритании – лубочная сатира на современные сюжеты. Уже в викторианскую эпоху «грошовые романы», насыщенные сценами ужаса, сексуальных перверсий и опасных приключений, приобретают особую популярность у «низов». После тяжелого дня рабочие фабрик, солдаты, матросы, ткачихи, прачки, кухарки читали насыщенные ужасами и юмором истории, напечатанные на дешевой бумаге. Как замечал философ Алексис де Токвиль: «низы не индифферентны к культуре, наукам и литературе, они лишь разрабатывают их на свой манер». Кажется, именно из восприятия бульварных романов как «романов для низов» и растут предрассудки по отношению к массовой культуре. Тем забавнее, что бульварным чтивом как источником новых идей и элементов повествования пользуются два крупнейщих писателя эпохи: Чарльз Диккенс и Федор Достоевский, в романах которого элементы авантюрных произведений в духе Эжена Сю сплетаются с элементами проповедей, житий святых и детективов.
В это же время начинаются эксперименты c пространством текста: книга должна быть больше самой книги, книга должна вместить все книги. По мнению Мишеля Фуко, первой такой книгой должно было стать «Искушение святого Антония» Гюстава Флобера – недописанный роман-мистерия, отдельными частями издававшийся в 1856–1857 годах. Структура книги «матрешечная»: укрываясь от ужасов ночи, Антоний зажигает факел и открывает книгу, откуда в свою очередь на него (а значит, и на читателя Флобера) выливается целый поток ярких образов – пиршества, дворец, сладострастная царица и ученик Иларион. Иларион, в свою очередь, открывает иллюзорное пространство, откуда появляются еретики, боги и разные формы жизни. Однако и здесь текст не прекращает плодить сущности: еретики рассказывают о своих обрядах, боги повествуют о временах былого могущества и т. д. Фантастические герои сосуществуют с историческими, и все повествование разворачивается в своеобразный марионеточный театр, где самые страшные образы выныривают из глубины повествования на передний план. Фуко отмечал, что мотивы из «Искушения» появляются почти во всех крупных произведениях Флобера.
Таким образом, жанровые иерархии оказываются неактуальными для литературы XIX века. Все несколько меняется с появлением фантастики: несмотря на то, что крупнейшие писатели вроде Толстого и Достоевского также экспериментировали с фантастикой, фантастический элемент еще довольно долго (вплоть до наших дней) будет восприниматься как маркер «низкой» литературы, на которую серьезному читателю не стоит обращать внимания. Уже Жюль Верн жаловался на то, что его тексты о техническом прогрессе и космических приключениях не воспринимаются серьезно. Не в последнюю очередь этому способствовали сами фантасты: визионер и блестящий писатель Герберт Уэллс решительно отказал фантастике в способности «предсказывать будущее»: «У меня, в конце концов, нет хрустального шара». Даже в Советской России, где произведения футуризма грезили будущим и фантастика была на подъеме, писателям-фантастам в итоге указали на дверь, за которой часто оказывался припаркован «черный воронок». В опале оказались Кржижановский, Платонов, обэриуты. Беляеву и Алексею Толстому предлагают искать «новый жанр», фантастический элемент активно изгоняется из литературы. Советский человек должен узнавать о том, как живут и трудятся советские люди, а мечты о будущем коммунизме должны оставаться максимально неконкретными, чтобы ненароком не разойтись с генеральной линией партии.
Итак, и в западноевропейской, и в русской литературной традиции фантастика оказалась в «жанровом гетто». «Несерьезной» литературой считались и детектив, и романтическая проза. Тем временем эксперименты продолжались: в «Опавших листьях» Розанова максимы в стиле Ларошфуко смешиваются с традиционным мемуарным нарративом; смешением литературных стилей отличается повесть Андрея Белого «Петербург». Фантастичны по своей сути повести Кафки, а Джеймс Джойс создает «Поминки по Финнегану», которые можно назвать буквально памятником жанровому смешению, потому что их невозможно отнести к какому-либо жанру в принципе – как и «Искушение святого Антония» Флобера много раньше.
Особняком в нашем кросс-жанровом списке стоит синтез фантастики и сатиры. На Западе примером становится «Война с саламандрами» Карела Чапека – пародия на современную политику, а в России – «Мастер и Маргарита». Сатирический очерк о нраве Москвы 1920-х «становится повествованием о судьбе художника, о его отношениях с властью и о любви, которая его спасает», в повествование вплетается фантастический сюжет с визитом сатаны в Москву, и в качестве еще одного сюжетного пласта возникает евангельская история Иешуа из романа Мастера. Фантастика, евангельские мотивы тесно сплетаются с любовной линией, и жанровый синтез порождает один из крупнейших русских романов XX века.
Воплощением жанрового синтеза стала литература Латинской Америки. Реальность накладывается на древние мифы, сливается с ними; современность и миф переплетаются в слиянные миры магического реализма. «Америка – это единственный континент, где человек ХХ столетия может оказаться среди людей, живущих в самых различных эпохах, вплоть до эпохи неолита, и эти люди тоже будут его современники», – писал Алехо Карпентьер. В 1940-е начался золотой век так называемой «философской фантастики» (en. Speculative fiction) – фантастики о вымышленных мирах, в которой научной стороне сюжета уделяется меньшее внимание, чем в научной фантастике. И хотя теоретически оба понятия разработаны еще не были, на практике уже начались эксперименты по их слиянию. С 1939 по 1945 год писатель и богослов, автор «Хроник Нарнии» Клайв Льюис издает «Космическую трилогию» – цикл романов, в которых в космическую фантастику в духе Уэллса и Жюля Верна вплетаются фэнтезийные элементы с тем, чтобы в последней части, «Мерзейшая мощь», научная и христианско-мифологическая картины мира сплелись в единую авторскую концепцию бытия.
Фантастика вообще оказывается отличным полигоном для жанрового смешения, поскольку главный ее элемент – фантастическое допущение вида «А что, если?..» – позволяет писателю наиболее свободно распоряжаться другими элементами сюжета. В 1950-е выходит цикл детективно-фантастических романов Айзека Азимова «Детектив Элайдж Бейли и робот Дэниел Оливо». Роман Энтони Берджесса «Заводной апельсин» 1962 года оказывается одновременно антиутопией, социальной драмой и фантастикой с элементами триллера. Поводом к написанию книги стала травма: первую жену Берджесса Луеллу Джонс изнасиловали и избили четверо дезертиров из американской армии, после чего беременная Луелла потеряла ребенка и впала в тяжелую депрессию, из которой так и не выбралась. Попытка осмыслить травму в принципе рождает кросс-жанровые произведения, поскольку травма сама по себе сложное явление нашей психики. «Бойня номер пять» Воннегута основана на реальных событиях: писатель попал в плен к немцам в 1944 году, во время Арденнского наступления вермахта, и был направлен на работы в Дрезден, где он и стал свидетелем уничтожения города союзной авиацией. Ужасы войны, потеря товарищей готовят героя романа Билли Пилигрима к встрече с инопланетной расой тральфамадорцев – существ, наблюдающих все события одновременно. Метафора приходит на помощь травмированному сознанию – и все это задолго до того, как американские психиатры разработают понятие «посттравматического синдрома» и методы его лечения.
Главное оружие фантастики – метафора – помогает задавать вопросы, на которые так называемая «внежанровая» литература оказалась неспособна, «Левая рука тьмы» Урсулы Ле Гуин 1969 года – важное высказывание о проблемах гендерного равенства, религиозного фанатизма, общечеловеческой коммуникации. В жанровом смысле оно представляет собой хитросплетение фантастики, фэнтези и мотивов притчи. Ле Гуин – не единственный фантаст, прибегающий к кросс-жанру. «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Филипа Дика 1968 года – смесь фантастики и детектива. «Противостояние» Стивена Кинга 1978 года оказывается одновременно антиутопической эпопеей и романом ужаса, который по величине замысла часто сравнивают ни много ни мало с «Войной и миром» и «Властелином Колец».
Постмодернизм окончательно покончил с жанровыми границами. На практике это означало обособление жанровой прозы от прозы экспериментальной, однако вскоре они снова сблизились – и на сей раз не только на поле фантастики. Если роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» 1979 года сочетает традиции магического реализма с литературной игрой, то «Имя розы» Умберто Эко 1980 года переосмысляет жанр детектива, создает произведение массовой литературы на основе постмодернистского принципа «двойного кодирования»: «Наличие разных уровней прочтения моделирует ситуацию, когда один и тот же текст может по-разному восприниматься читателем: например, как детектив или приключенческий роман или как произведение, поднимающее актуальные вопросы современности». «Имя розы» можно читать как детектив, как исторический роман или как драму о том, как человек зависит от знаковой системы, в которую он погружен. «Хазарский словарь» Милорада Павича 1984 года окончательно ликвидирует границу между литературой и игрой – знаковый признак постмодернизма. «Двойное кодирование» как метод хорошо освоил Владимир Сорокин: ужин провинциальной дворянской семьи конца XIX в рассказе «Настя» превращается в ритуал в духе «каннибальских метафизик», а в загородный дом олигарха в «Заносе» под видом ОМОН вторгается нечисть.
В 1990-е между жанровым синтезом и постмодернизмом снова появляется граница – читателю в постмодернистских произведениях недостает искренности. Литература синтеза оказывается более отзывчивой к читателю за счет наличия выстроенной сюжетной линии, вплетенной в правдоподобный вымышленный мир, который становится глубже за счет масштабных жанровых заимствований. С этой точки зрения иконической является «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса – в сущности своей антиутопия и постмодернистский роман, главной целью которого становится «дать голос» всем его персонажам. От литературных игр фокус смещается на героя, который путешествует между жанрами – в каком-то смысле это тема комедийно-фантастического романа Дугласа Адамса «Автостопом по галактике».
Цикл Стивена Кинга «Темная башня» (первая книга издана в 1982 году, последняя – в 2004-м) становится образчиком смешения жанров, поскольку вбирает в себя и фэнтези, и традиционный для Кинга роман ужасов, и вестерн.
В 1999 году выходит культовый роман Косюна Таками «Королевская битва» – антиутопия здесь сочетается с приключенческим романом, романом взросления и даже с ужасами (школьников в антиутопическом мире будущего заставляют сражаться друг с другом на масштабной кровавой арене).
Русская литература 1990-х также возникает из жанрового переплетения. Фантастика и философия синтезируются в произведениях Виктора Пелевина и Владимира Сорокина. В романе Марии Елиферовой 2007 года «Смерть автора» филологический роман смешивается с вампирской прозой. Тему вампиров обыгрывает и деревенский роман Олега Дивова «Ночной смотрящий». Синтез жанра как метод освоил и успешно применяет Алексей Иванов – фэнтези и исторический роман сочетаются в «Сердце Пармы» 2003 года, в «Летоисчислении от Иоанна» 2009 года и в «Псоглавцах» 2011 года.
На рубеже 1990-х и 2000-х популярным становится направление New Weird, ключевые представители которого, Чайна Мьевиль и Джефф Вандермеер, выступили решительно против жанровых границ, призвав сочетать в литературных произведениях элементы разных жанров, обозначая ключевым мотивом «новых странных» мотив сверхъестественного чувства – мотив того, что под зыбкой материальной реальностью скрывается реальность метафизическая. Из русских писателей к «новым странным» относят Марию Галину и Эдуарда Веркина.
Синтез жанров уничтожает границы между «высоким» и «низким», топчет маркетологические межи, которые прокладывают издательства и книжные магазины (по меткому выражению Нила Геймана, автора романа «Американские боги», в котором типичный «дорожный» роман смешивается с фантастикой и фэнтези). Кадзуо Исигуро, попытавшийся экспериментировать с постмодернизмом в «Безутешных» 1995 года, вступил на арену жанрового смешения с фантастическим романом «Не отпускай меня» 2005 года и «Погребенным великаном» 2015 года.
Особняком стоят романы-«мэшап», популярные в начале 2010-х в Европе и на российском рынке. Мэшап – это роман, в котором в качестве «основы» используется известное классическое произведение и к нему примешивается знаковый образ из масскульта. К «мэшапу» относятся «Гордость и предубеждение и зомби» Сета Грэма-Смита 2009 года, «Тимур и его команда и вампиры» Татьяны Королевой 2011 года и «Андроид Каренина» Бена Уинтерса 2010 года издания. Исследователи отмечают: мэшап-романы, во‐первых, позволяют широкой публике ознакомиться с классическими произведениями, а во‐вторых, обнаруживают заложенный в самом произведении потенциал. Так, появление зомби в мире романов Остин можно трактовать как реализацию подавленных злобы и боли, которые у самой Остин сублимируются в обмене любезностями.
К 2019 году литература подбирается в условиях, когда жанровые границы максимально разъяты. «Петровы в гриппе и вокруг него» Алексея Сальникова сочетает реалистический сюжет с триллером и мифологическими мотивами. «Тобол» Алексея Иванова оказывается одновременно фэнтезийным и историческим эпосом. В романе Алексея Поляринова «Центр тяжести» реалистическое повествование перерастает в антиутопию и сатиру. «В Советском Союзе не было аддерола» Ольги Брейнингер сочетает фантастический элемент с реалистическим нарративом. Слияние переходит границы литературы и захватывает другие жанры: «Раунд» Анны Немзер использует журналистские приемы для ведения повествования, такие как репортаж и интервью.
Разрушение жанровой иерархии – как мы помним, именно на этом основании когда-то строилась русская литература XIX века, – гибкая, стройная литературная система, свободная от условностей, стала основой для будущей эволюции. Нечто подобное происходит и в нашу эпоху – знаковые романы последних лет часто оказываются образцами жанрового синтеза.
Современный писатель не мыслит жанрами. Он мыслит замыслом и сюжетом, а уже потом использует те жанровые элементы, которые ему необходимы.
Современный писатель не мыслит шаблонами. Он разрушает их, чтобы создать нечто новое.
Войти с помощью соц. сетей: