Список рекомендованной литературы

1. А. Карпентьер «Царство земное»

2. М. А. Астуриас «Маисовые люди»

3. Х. Л. Борхес «Всеобщая история бесчестия», «Тлён, Укбар, Орбис, Терциус», «Вавилонская библиотека», «Лотерея в Вавилоне», «Дом Астерия»

4. Г. Г. Маркес «Сто лет одиночества»

5. Э. Кройдер «Общество с чердака»

6. Г. Казак «Город за рекой»

7. Н. В. Гоголь «Портрет», «Невский проспект», «Нос»

8. Э. Т. А. Гофман «Золотой горшок»

9. Е. Некрасова «Калечина-Малечина»

Ужасы

История жанра

Сергей Лебеденко

«Проявлением наибольшего милосердия в нашем мире является, на мой взгляд, неспособность человеческого разума связать воедино все, что этот мир в себя включает».

Так начинается «Зов Ктулху» – самый известный рассказ классика литературы ужасов Говарда Лавкрафта, рассказ об ужасе, до конца не объясненном и первобытном, как почти все человеческие страхи.

Кстати, о древности: пугать друг друга писатели начали еще в Античности. Один из самых ранних образчиков историй про «нехороший дом» можно найти уже у Плиния Младшего в письме к Луцинию Суре, там наличествует и громыхание цепями, и стойкий к запугиванию философ:

«Был в Афинах большой и роскошный дом, но ходила о нем дурная слава, и потому в нем никто не жил. В ночной тиши раздавались там странные звуки, стоны и лязг цепей, а если прислушиваться внимательнее, то звон оков слышался сначала издали, а затем совсем близко; затем появлялся призрак – худой, изможденный старик, с длинной бородой, со взъерошенными волосами; его ноги и руки были закованы в цепи, которыми он потрясал. Из-за этого жильцы проводили в страхе, без сна, мрачные и ужасные ночи: не было им покоя, их здоровье было подорвано и уныние поселилось в их сердцах. Страх рос, и приходила смерть, так как даже днем, хотя призрак и не появлялся, память о нем не покидала воображения, и ужас длился, хотя причина его исчезала. Потому дом был заброшен, обречен на безлюдье и полностью предоставлен этому чудовищу».

Завязка довольно типичная для жанра ужасов: на тему о сверхъестественном задумывались и другие античные писатели. К примеру, восставший из мертвых легендарный Ипполит становится героем драмы Еврипида, а Плутарх в одной из глав «Жизни благородных греков и римлян» рассказывает историю мстительного призрака некоего дворянина, которого самого жестоко убили в термах в Хиронее.

И все же какой-либо устойчивой традиции этот дионисийский гран-гиньоль не породил. Куда более важным источником вдохновения для будущих «крипипаст» стал фольклор. Истории об упырях, привидениях, оборотнях, кикиморах сопровождали отказ от языческого сознания в пользу сознания христианского – и тогда древние боги становились демонами, которые притаились во мгле лесов и в высокой траве полей, на погостах и в заброшенных церквях, дожидаясь заблудившегося праведника. Мир за околицей был чужим, враждебным. Границу селения, деревни, города лучше было не переступать.

В одном селе была девка – лежака, лентяйка, не любила работать, абы как погуторить да побалакать! И вздумала она собрать к себе девок на попрядухи. А в деревнях вестимо уж лежаки собирают на попрядухи, а лакомки ходят. Вот она собрала на ночь попрядух; они ей прядут, а она их кормит, потчует. То, се, и разговорились: кто из них смелее? Лежака говорит: «Я ничего не боюсь!» – «Ну, ежели не боишься, – говорят попрядухи, – дак поди мимо погосту к церкви, сними с дверей образ да принеси». – «Хорошо, принесу; только каждая напряди мне по початку». А это чувство-то в ней есть, чтоб ей ничего самой не делать, а чтоб другие за нее делали. Вот она пошла, сняла образ и принесла. Ну, те видят – точно образ от церкви. Надо теперь несть образ назад, а время уж к полночи. Кому несть? Лежака говорит: «Вы, девки, прядите; я сама отнесу, я ничего не боюсь!»

Пошла, поставила образ на место. Только идет назад мимо погосту и видит: мертвец в белом саване сидит на могиле. Ночь-то месячная, все видно. Она подходит к мертвецу, стащила с него саван; мертвец ничего не говорит, молчит – знать, время не пришло еще ему говорить-то. Вот она взяла саван, приходит домой. «Ну, – говорит, – образ отнесла, поставила на место, да вот еще с мертвеца саван стащила!» Девки – которые спужались, которые не верят, смеются. Только поужинали, легли спать, вдруг мертвец стучится в окна и говорит: «Отдай мой саван! Отдай мой саван!» Девки перепугались – ни живы ни мертвы; а лежака берет саван, идет к окну, отворила: «На, – говорит, – возьми!» – «Нет, – отвечает мертвец, – неси туда, где взяла!» Только вдруг петухи запели – и мертвец исчез.

Неизвестность, угроза, первобытный страх – вот характерные черты знакомого нам жанра. Важная деталь: фольклор свободен от границ и некоего «канона», знакомого нам по устоявшимся традициям авторской литературы. Фольклорные герои никогда не знают, с чем именно столкнутся. Открывая «Интервью с вампиром» Энн Райс, вы представляете себе вампира как внешне привлекательного мужчину с бледной кожей и аристократическими манерами, который имеет странную причуду спать днем в гробу, но в общем прикольный чувак. Но наших предков на проселочных дорогах поджидали упыри, которые не слышали ни об Энн Райс, ни о Брэме Стокере, ни о каком-либо каноне вообще. Сегодня они пьют кровь, завтра их интересует не кровь, а медовуха, а послезавтра они оборачиваются в волков и разрывают на куски целые стада овец, чтобы на следующий день самим обернуться овцами и обманывать селян.

Как раз истории об оборотнях и легли в основу многих произведений средневековой литературы, например, одной из поэм поэтессы XII века Марии Французской. В раннее Новое время героями повествований о человеческой жестокости становятся и реальные исторические личности: в XV веке московский дипломат Федор Курицын собирает анекдоты о правлении валашского князя Влада III Цепеша в переполненный жуткими подробностями сборник «Сказания о Дракуле», а венгерская графиня Эржебет (Елизавета) Батори-Надашди вдохновила монаха-иезуита Ласло Туроци на трактат Tragica Historia 1729 года – в нем графиня описывалась как жестокая убийца, которая принимала ванны из крови девственниц, чтобы продлить себе жизнь. С истории графини (судя по всему, с исторической точки зрения все-таки неповинной в приписываемых ей преступлениях) и начался жанр готического ужаса.

Примерно в это же время в землях австрийской монархии свирепствовала так называемая «вампирская эпидемия»: по стране прокатилась волна сообщений о загадочных смертях и покойниках, которые на третий день после погребения почему-то сохраняют подозрительно здоровый цвет лица, а их тела раздуваются, словно брюхо насытившегося комара. Конец «эпидемии» положил придворный хирург Генрих ван Свитен: он провел официальное расследование, по результату которого вампиры были признаны несуществующим видом. По мнению Свитена, удивительная сохранность тел покойников объяснялась особенностями почвы, которая затрудняла процесс ферментации, и недостатком кислорода в могилах – в результате процесс разложения замедлялся. Истории о вампирах он назвал «пустыми россказнями». Был издан декрет, запрещающий разорять могилы и осквернять останки усопших. «Эпидемия» ушла в прошлое, но подарила Восточной Европе немало фольклорных историй о вурдалаках.

Войны, голод, экономическая и социальная нестабильность, религиозный раскол – все это подогревало страхи людей перед окружающим миром, который продолжал оставаться опасным местом. В этот момент фольклор берут на вооружение поэты-романтики. В «темных» народных сказаниях они черпали вдохновение для своих произведениий, в которых доказывали простой тезис: просветительская этика, целью которой было улучшить жизнь людей, обречена на поражение. Просветители не понимают, насколько мрачной может быть человеческая природа. Так рождается готический жанр. «Готический» первоначально означало «дикий, варварский» – еще один намек на первобытную жуть, которая лежит в глубинах бессознательного. Писатели художественными средствами изучают явления психики, которые опишет Фрейд лишь сто лет спустя. Темами готических произведений становятся прелюбодеяния (поэма Готфрида Бюргера «Ленора»), семейное проклятие, часто связанное с инцестом («Замок Отранто» Хораса Уолпола), алчность и тщеславие («Франкенштейн» Мэри Шелли). Жанр ужасов с самого начала оказывается тесно связан с темой нарушения запретов, перехода границ нормы и табу.

«Собрав все свои силы, я поднял глаза и увидел Аврелию, стоявшую на коленях у врат алтаря. О Господи, она сияла несказанной прелестью и красотой. Была она в белом брачном уборе, – ах, как в тот роковой день, когда ей предстояло стать моей. Живые розы и мирты украшали ее искусно заплетенные волосы. <…> «О Боже!.. о святые заступники! Не дайте мне обезуметь, только бы не обезуметь!.. спасите меня, спасите от этой адской муки… не допустите меня обезуметь… ибо я совершу тогда самое ужасное на свете и навлеку на себя вечное проклятие!» Так я молился в душе, чувствуя, как надо мной все больше и больше власти забирает сатана. <…> Не Христову невесту, а грешную жену изменившего своим обетам монаха видел я в ней… Неотвратимо овладела мною мысль – заключить ее в объятия в порыве неистового вожделения и тут же ее убить!» (Э. Т. А. Гофман «Эликсиры сатаны»)

Еще одна важная веха: в середине XVIII века английский философ Эдмунд Берк ввел в литературу термин «возвышенное» (sublime). Он обозначал примерно то же, что Аристотель называл «катарсисом», а Эдгар По – «эффектом»: сильное эмоциональное воздействие на читателя, которое производят угрожающие герою обстоятельства или персонажи. По Берку, «возвышенное», то есть что-то ужасное, непонятное, действует сильнее, чем «простое» чувство эстетического.

Этим приемом активно пользовалась готическая литература со времен Уолпола и романов Энн Радклифф. Для готического романа был характерен мрачный неуютный сеттинг – дело чаще всего происходило в замке, поместье или заброшенной церкви. В таком окружении героев преследовало древнее проклятье и загадочные предначертания, персонажи (чаще – молодые и прекрасные девушки) умирали от странных болезней, а потом воскресали из мертвых и в призрачном обличье терроризировали своих обидчиков.

Русскую готику отличало использование двух важных источников: заимствований из западной литературы и народного фольклора. В русской готической традиции работали Николай Гоголь, Осип Сенковский, Василий Одоевский, Антоний Погорельский, Орест Сомов, Михаил Загоскин, Алексей Толстой с легендарными повестями «Упырь» и «Семья вурдалака» – список достаточно обширный, чтобы признать тезис «в России никогда не писали ужасы» несостоятельным.

«– Мой доклад сочинен на бумаге, – отвечал нечистый дух журналистики. – Как вашей мрачности угодно его слушать: романтически или классически?.. То есть снизу вверх или сверху вниз?

– Слушаю снизу вверх, – сказал Сатана.

– Я люблю романтизм: там все темно и страшно и всякое третье слово бывает мрак или мрачный – это по моей части». (О. Сенковский «Большой выход у Сатаны»)

Классик хоррора Эдгар По отошел от романной формы готического повествования. Фактически это он придумал жанр рассказа ужасов. Согласно теории, изложенной По в «Философии творчества», главный способ воздействия на читателя – создание эмоционального эффекта. А проще всего его достичь на короткой дистанции, поскольку эффект требует «единства впечатления». «Если чтение будет происходить в два приема, то промежуточные житейские дела сразу отнимут у произведения его цельность», – считал По. Поэтому все новеллы По строятся по схожей схеме: в начале перед читателем медленно разворачивают экспозицию, затем вводят героя, герой производит различные действия в готическом антураже и встречает загадочных персонажей второго плана, после чего новелла завершается мощным событием-эффектом. Оцените исповедь убийцы в рассказе «Черный кот»:

«Сердце мое билось так ровно, словно я спал сном праведника. Я прохаживался по всему подвалу. Скрестив руки на груди, я неторопливо вышагивал взад-вперед. Полицейские сделали свое дело и собрались уходить.

Сердце мое ликовало, и я не мог сдержаться. Для полноты торжества я жаждал сказать хоть словечко и окончательно убедить их в своей невиновности.

– Господа, – сказал я наконец, когда они уже поднимались по лестнице, – я счастлив, что рассеял ваши подозрения. Желаю вам всем здоровья и немного более учтивости. Кстати, господа, это… это очень хорошая постройка (в неистовом желании говорить непринужденно я едва отдавал себе отчет в своих словах), я сказал бы даже, что постройка попросту превосходна. В кладке этих стен – вы торопитесь, господа? – нет ни единой трещинки. – И тут, упиваясь своей безрассудной удалью, я стал с размаху колотить тростью, которую держал в руке, по тем самым кирпичам, где был замурован труп моей благоверной».

Во второй половине XIX века на смену романтикам пришли реалисты – исследованные мастерами ужаса потаенные уголки человеческой души углубили портрет современника, который стал главным героем реалистической прозы. Традиция реализма привносит в жанр ужасов психологизм и социальный контекст – важнейшие особенности жанра сегодня. Повесть Роберта Стивенсона «Доктор Джекил и мистер Хайд» с психологических позиций исследует феномен «двойничества» – один из источников чувства «жуткого», по Фрейду. Этот же мотив становится одним из ключевых в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда. Особенности человеческой психики и воздействие на нее событий в социальной жизни лежат в основе хоррор-новелл Амброза Бирса – американского журналиста, писателя, ветерана Гражданской войны. Перу Бирса принадлежит знаменитая новелла «Случай на мосту через Совиный ручей», в котором рассказчик погружает читателя в сознания умирающего, и при этом читатель до последнего предложения не догадывается, что перед ним разворачивается картина галлюцинаций человека, перешедшего порог между жизнью и смертью.

Социальный контекст и психология окончательно «добивают» готический жанр. Человека конца XIX века сложно напугать замком на отшибе, потому что он этот замок купил и ничего там особенно страшного не обнаружил. Но чувство сверхъестественного, вера в то, что где-то на границах нашей реальности поселилось нечто жуткое, не отпускает писателей. В «Призраке Оперы» Гастона Леру под парижской Оперой живет омерзительный убийца Призрак, беглец из цирка уродов, а в «Повороте винта» Генри Джеймса служанка пытается спасти детей от привидений, но для читателя остается открытым вопрос – имело ли место сверхъестественное явление на самом деле.

«Лебединой песней» готики становится «Дракула» Брэма Стокера – роман о том, как современные технологии и рациональное действие побеждают первобытный ужас. Помимо осинового кола, распятия, святой воды и цветов чеснока в бой с нечистью вступают паровоз, телеграф, револьвер и пишущая машинка.

«Это удивительная машина, но она до жестокости правдива. Она передала мне мучения вашего сердца с болезненной точностью. Никто не должен больше услышать их повторение! Видите, я старалась быть полезной; я переписала слова на пишущей машинке, и никому больше не придется подслушивать биение вашего сердца, как сделала это я». (Б. Стокер «Дракула»)

Однако в действительности оказалось, что технологии сами могут стать источником ужаса – уже не литературного. Аэропланы, химическое оружие, военные машины, концентрационные лагеря – все самое страшное по-прежнему придумывали не вурдалаки из фольклора, а человечество.

После Первой мировой войны появляются литературные журналы, специализирующиеся исключительно на фантастике. В отличие от «толстых» журналов, издававшихся раз в год, эти журналы издавались ежемесячно, были намного тоньше и всегда выходили с красочной обложкой, на которой космические путешественники сражались с какой-нибудь инопланетной нечистью. С этих журналов начинали свою карьеру большинство фантастов и авторов хоррора начала века: их герои искренне стремятся открыть тайны вселенной, но при этом много размышляют, философствуют; они очень невротичны. В неврозе пребывает все послевоенное общество: никто и помыслить не мог, что человечество способно так безжалостно уничтожать само себя, и никто не дал рецепта, как примириться с этим фактом. К тому же на волне эпидемии «испанки» и глубокого экономического кризиса росли недоверие людей к чуждым культурам и идеологиям, неуверенность в будущем и тотальный страх перед миром, который таит невообразимые, неописуемые опасности.

«Неописуемое» – один из ключевых элементов творчества Говарда Лавкрафта. Изобретатель «космических ужасов» писал: «Страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым». Лавкрафт не гнался за литературными трендами и решительно шагнул в ту сторону, которую наметил Джозеф Конрад в «Сердце тьмы»: описать мир таким, какой он есть. Непознаваемым, странным, «темным». То, что у менее талантливых писателей ужасов обязано облечься в физическую форму, у Лавкрафта не имеет четкого образа, расплывается, размывается в параноидальном сознании рассказчика, и когда он доходит до крайней степени нервного возбуждения, в это действительно веришь. Когда рассказчик «Твари на пороге» осознает, что в теле его друга поселилось нечто омерзительное, читателю этот ужас передается непосредственно:

На пришельце было надето пальто Эдварда, его полы почти волочились по земле, а рукава, хотя и были завернуты, все равно закрывали кисти рук. На голову была нахлобучена широкополая фетровая шляпа, нижнюю часть лица скрывал черный шелковый шарф. Когда я сделал неверный шаг вперед, фигурка издала хлюпающий звук, как тот, что я слышал по телефону – буль… буль… Его рука протянула мне на кончике длинного карандаша большой плотно исписанный лист бумаги.

Писателей хоррора все больше интересуют особенности человеческой психики, девиации сознания. В 1959 году опубликован фрейдистский роман «Психо» Роберта Блоха, основанный на реальной истории маньяка-убийцы. Позже эта книга вдохновит Альфреда Хичкока, и он введет термин «саспенс» – особенное напряжение, которое рождается, когда читатель/зритель точно знает, что герою угрожает опасность, а герой – не всегда.

Таким образом, хоррор становится жанром социальным и психологическим. Ужас больше не ютится по замкам и деревням. Ужас – среди нас, в головах маньяков-убийц, затравленных жертв школьного буллинга, в политиках, убивающих журналистов. Сверхъестественный элемент уходит в кино, становится частью продукции студий Universal и Hammer и практически перестает быть страшным: если сверхъестественное существо наделить неким базовым набором правил, по которым оно действует, оно перестает быть страшным. Стереотипный вампир – не страшный вампир.

Однако вскоре сверхъестественное вернулось в литературу. Оказывается, чтобы его можно было пугаться, сверхъестественному нужно придать черты, известные еще с древности, – непредсказуемость, загадочность, способность пугать. Сверхъестественное становится способом исследовать социальные и психологические явления. Феномен подростковой жестокости, травли в школе становится главной темой «Кэрри», дебютного романа Стивена Кинга. Страшное обнаруживается в повседневности, там, где совершается несправедливость, где семейные конфликты приводят к появлению жутких монстров.

«И он прошел четыре ступеньки вниз, в самый подвал, – сердце, теплый бьющийся молоточек, ушло у него в пятки, волосы на затылке встопорщились, глаза горели, а руки были ледяные, – уверенный, что вот сейчас дверь подвала распахнется сама собой, закрыв белый свет, проникающий из кухни, и потом он услышит ЕГО, нечто похуже всяких комми и убийц на свете, хуже, чем японцы, хуже, чем варвар Аттила, хуже, чем что-либо в сотне фильмов ужасов. ОНО ползает где-то в глубине подвала – он слышит рычание в доли секунды, перед тем, как ОНО набросится на него и выпустит ему кишки». (С. Кинг «Оно»)

Сегодня хоррор – признанное в западной литературе направление, и его элементы заимствуются уже литературой внежанровой. «Лучшие хорроры <…> заставляют нас размышлять, сталкивают нас с идеями, которые мы бы скорее проигнорировали в реальной жизни, и испытывают на прочность наши предрассудки. Хоррор напоминает нам, что мир не такой безопасный, каким кажется, и что немного здоровой бдительности никогда не помешает», – отмечает литературовед Элизабет Барретт.

Уверены, что хоррор из нашей подборки как нельзя лучше иллюстрирует этот тезис.