14

КОМИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ

Герои в сцене следуют некоему вторичному желанию (намерение сцены), которое, в свою очередь, обусловлено первичным желанием, общим для всей истории (сверхнамерение). Если рассмотреть все существующие истории в жанрах от трагедии до фарса, то мы увидим, что драматические и комические герои стараются удовлетворить эти желания, пользуясь совершенно разными стилями диалога.

Это понятно: образы мышления у двух типов совершенно различны. Они мыслят и говорят по-разному. Стилистика диалога для одного и для другого требует применения совершенно различных техник.

Драматический герой борется с жизненными невзгодами более-менее осознанно. Он обладает гибкостью разума, которая позволяет отступить от края и успеть подумать: «Ага, вот это меня чуть не убило». Вовсе не обязательно, что эта здравая мысль остановит его, но он осознает и скрытую иронию ситуации, и риск. Так, Тони Сопрано рвет и мечет от гнева, но ему достает ума не совершать убийство на публике.

Комического героя делает смешным негибкое мышление. Им владеет одно-единственное желание, и он будто не видит и не слышит ничего, кроме его зова. Например, в сцене, которую я буду сейчас разбирать, два психиатра (а значит, два профессионала, которые, понятно, все лучше знают) так глубоко вникают в проблему детского соперничества между братьями и сестрами, что чуть не убивают друг друга.

В былые времена мономания комического героя называлась его «юмором». В 1612 году драматург Бен Джонсон написал стихотворный пролог к своей комедии «Каждый по-своему». В нем он выдвинул теорию, характерную для средневековых представлений о физиологии, о сочетании в теле четырех жидкостей (гуморов): крови, флегмы, желтой и черной желчи, которое определяет темперамент каждого человека. (Не знаю, почему в этом списке нет сексуального «гумора», но мне он представляется исключительно важным.)

Джонсон воспользовался этой теорией как метафорой для своего комического героя. В его определении юмор возникает, «когда некое особенное качество настолько овладевает человеком, что стягивает все его стремления, весь дух и все силы в единый поток, который течет своим путем».

В моих лекциях о комедии я называю это «некое особенное качество» слепой одержимостью. Как отмечалось в главе 11, у комического героя желание усиливается до степени одержимости. Фиксация на нем столь сильна, что герой уже не может от него отказаться. Все стороны его личности связаны с желанием; без него герой не смешной. Мало того: одержимость его ослепляет. Он не может не следовать за своим желанием, но не замечает, что им завладела мания. Со стороны он представляется сумасшедшим невротиком; для него такая одержимость — норма.

Ярким примером персонажа такого типа можно считать инспектора Жака Клузо (в исполнении Питера Селлерса и других актеров), главного героя 11 фильмов о Розовой пантере. Слепоглухонемой из-за собственной некомпетентности Клузо помешан на совершенстве. Каждый час своего активного бодрствования он посвящает тому, чтобы стать лучшим в мире детективом.

Бывает, что главные комические герои — Элви Сингер в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» или Ларри Дэвид из сериала Ларри Дэвида «Умерь свой энтузиазм» — бдительно пресекают одержимость в самом ее начале, опасаясь любых признаков невроза. Но они не понимают, что навязчивое самокопание уже есть слепая одержимость. Чем серьезнее и упорнее эти два типа занимаются доморощенным психоанализом, тем более истеричными они становятся.

Слепая одержимость главного комического героя обычно прослеживается в самых обычных свойствах его характера, которые придают ему убедительность, делают его личность многомерной, а его самого — единственным в своем роде. При этом жанр комедии налагает определенные ограничения на многомерность и вот почему: шутки требуют объективности. Смех рождается в тот момент, когда в уме вдруг сталкиваются две несовместимые мысли. Если их нелогичность замечают не сразу, вместо смеха происходит замешательство. Таким образом, читатель/публика не должны отвлекаться на сопереживание.

В главе 11, когда мы разбирали пример из сериала «Студия 30», я ввел определение противоречия как качества, присущего человеческой натуре: это может быть противоречие между словесным портретом и внутренними качествами героя (пример — романтический шарм Джека Фоули и его бандитская этика в фильме «Вне поля зрения») или же глубокое внутреннее противоречие (пример — Макбет, идущий по трупам в своем стремлении стать королем и его страшнейшие угрызения совести, связанные с тем, что он делает).

Глубокое противоречие (как то, что мы видели у Тони Сопрано) приводит читателя/публику к сочувствию, идентификации себя с героем и желанию, чтобы у него все сложилось благополучно. Мы всячески приветствуем сочувствие в драме, однако в комедии сострадание герою не позволяет смеяться над ним, а значит, не желательно.

По этой причине почти все главные герои в комедии не так сложны, как в драме, и почти ни один из них не находится в подсознательном конфликте с самим собой. Противоречия комического героя заключены в его самовосприятии и реальности, в том, кем герой считает сам себя и кем он является на самом деле.

Типажи комедии — чудак, дива, качок, недалекая молодая девица из богатой семьи, хлыщ, хвастун, зануда, фанат и т.д. — всецело поглощены своей одержимостью, потому что у них нет других черт, кроме этой. Вам может показаться, что создание свежего, нестандартного диалога для таких «плоских» персонажей — непосильная задача. И действительно, это камень преткновения для многих комедий. Слишком часто слепая одержимость заставляет второстепенных героев говорить самыми банальными словами и демонстрировать самые клишированные реакции.

«ФРЕЙЗЕР»

Питер Кэйси, Дэвид Ли, Дэвид Энджелл создали сериал «Фрейзер» как продолжение самого рейтингового сериала 1980-х «Веселая компания» и населили его персонажами, каждый из которых обладает какой-либо одержимостью. Сериал показывали на канале NBC с 1993 по 2004 год, он получил рекордное количество премий «Эмми» — 37. Он рассказывает о психиатре Фрейзере Крейне (Келси Грэммер), его брате Найлзе (Дэвид Хайд Пирс) и людях, которые так или иначе участвуют в жизни обоих.

У Фрейзера и Найлза много одних и тех же страстных одержимостей. Они становятся сверхнамерениями, которые сплетаются с линией сюжета или выпадают из нее, сводят все 264 серии в 11 сезонов, образуют строгие последовательности: и Фрейзер, и Найлз до смерти боятся попасть в неловкое положение; оба жаждут общественного, интеллектуального и культурного статуса, и это приводит к излишней, зачастую высокомерной претенциозности; и, как всякие уважающие себя комические персонажи, они помешаны на сексе.

В одном из эпизодов первого сезона, названном «Автор и еще автор», Фрейзер и Найлз подписывают договор с издателем на книгу о психологии соперничества братьев и сестер в одной семье. Как они полагают, работа не составит никакого труда: ведь они братья и к тому же оба психиатры. Увы, они дотянули до последнего дня и не написали еще ни строчки.

Отчаявшись, они запираются в номере гостиницы и с великим трудом сочиняют первое предложение. Но тут их охватывает страх возможного провала: «Что скажут люди, если у нас не получится?» Все писательские навыки тут же парализуются, и они весь день только и делают, что опустошают мини-бар.

Первые четыре такта вводят ценность унижения/гордости, но этот страх быстро перерастает в поистине грандиозную одержимость длиной в целую серию: они завидуют друг другу и все время соперничают, то есть переживают как раз то, о чем силятся написать. В фильме сцена идет 3 минуты 14 секунд и заканчивается открытым столкновением крайне неуравновешенных Фрейзера и Найлза.

Как и в предыдущей главе, я проанализирую сцену с двух точек зрения. Глядя извне, я рассмотрю такты действия-противодействия, которые определяют не только направление движения сцены, но и изменение ее ценностей. Глядя изнутри, я буду следить за этапами поведения — желанием, чувством противоречия, выбором, действием, — которые переводят намерения и тактику Фрейзера и Найлза в экспрессивный диалог.

Текст сцены набран курсивом. Прочтите его целиком, а потом еще раз — с учетом моих замечаний.

НОМЕР ГОСТИНИЦЫ. РАННЕЕ УТРО

Найлз клюет носом над клавиатурой компьютера; Фрейзер одергивает шторы.

ТАКТ 1

ФРЕЙЗЕР (при виде солнечного света). Боже мой! Рассвет! Пятница! (обернувшись к брату). Найлз, придется признать: мы не можем работать вместе. Книги не будет!

НАЙЛЗ. С таким отношением — конечно.

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер убеждает Найлза смириться с поражением.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз возлагает на Фрейзера вину за неудачу.

ПОДТЕКСТ: Фрейзер и Найлз начинают сцену, имея одно и то же намерение: исправить ошибку. К чести Фрейзера, он готов разделить вину с братом, а вот Найлз из гордости перекладывает всю свою вину на брата. Они тут же становятся противниками и следующие четыре такта только и делают, что нападают друг на друга. Сначала их оскорбления маскируют обвинения, но к шестому такту маски сбрасываются.

ТЕХНИКА: создание комедии требует умелого пользования преувеличением. Чрезмерное искажение само по себе часто вызывает смех, но его основная функция — создать достаточное расстояние между героями и читателем/публикой, так что мы можем сравнить их поведение с тем, которое в обществе принято считать нормальным, и понять, что герои смехотворно не соответствуют этому образцу.

Обратим внимание на первую реплику Фрейзера: он мог бы просто воскликнуть «Рассвет!», а не взывать к богу. Комический диалог весь зиждется на преувеличении (хотя и преуменьшение — тоже вид гиперболы).

ТАКТ 2

ФРЕЙЗЕР. Да ну? Все, толстая тетя спела, занавес опустился… Идем домой.

НАЙЛЗ. Я должен был понять, что ты сразу сдашься. Это же не твоя мечта. Зачем печалиться, мистер Крутой Радиоведущий?

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер обзывает Найлза идиотом.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз обзывает Фрейзера снобом.

ПОДТЕКСТ: Фрейзер обвиняет Найлза в том, что он не замечает очевидного. Для таких людей у нас есть название — идиоты. В свою очередь, Найлз обвиняет Фрейзера в чрезмерном высокомерии. Для таких людей у нас есть название — снобы. Их обвинения оскорбительны, всегда по-книжному изысканны.

И Фрейзер, и Найлз — любители искусства: обратите внимание, что Фрейзер пользуется театральными и оперными метафорами, когда заявляет, что работа закончена.

ТАКТ 3

ФРЕЙЗЕР. Так вот почему у тебя истерика! Ты мне завидуешь!

НАЙЛЗ. Это не истерика, и я не завидую. Просто меня достало! Достало все время быть вторым. Я захотел стать психиатром, как мама, задолго до тебя. Но ты был старше и всего добивался первым. Ты первым женился, первым подарил папе внука, которого он всегда хотел. Пока я задумывался о том, что хорошо бы поесть, ты уже вовсю сосал титьку!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер называет Найлза капризным ребенком.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз называет Фрейзера высокомерным выскочкой.

ПОДТЕКСТ: обвинения Фрейзера бьют в самую точку. Найлз перечисляет подростковые обиды, обвиняя Фрейзера в том, что он всегда был первым во всем и этим вдребезги разбивал все его мечты. Спасая свою гордость, Найлз смешивает совпадение со злонамеренностью, а это огромное преувеличение.

ТЕХНИКА: несообразность метафоры «младенческой еды» настроению такта вызывает в этом месте смех, но на самом деле она очень точно соответствует дальнейшему развитию сцены. Вся эта сцена напоминает метафору на фильм «Загадочная история Бенджамина Баттона»: оба брата возвращаются в первые дни своего детства, так что в высшей точке сцены Фрейзер может заново «проиграть» неудавшееся убийство Найлза.

ТАКТ 4

ФРЕЙЗЕР. Ты оплакиваешь то, чего уже не изменить!

НАЙЛЗ. Ты бы не стал ничего менять! Тебя все устраивает!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер обзывает Найлза мазохистом.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз обзывает Фрейзера садистом.

ПОДТЕКСТ: Фрейзер обвиняет Найлза, что он вопит из-за пустяков. Для тех, кто жить не может, чтобы не пострадать, у нас есть название — мазохисты. Найлз, в свою очередь, обвиняет Фрейзера, что тот упивается страданиями брата. Для тех, кто получает удовольствие от созерцания страданий других, у нас есть название — садисты. Оба брата, психиатры по профессии, наносят друг другу запрещенные удары ниже пояса.

ТЕХНИКА: любая шутка состоит из двух частей — завязки и развязки. Завязка аккумулирует энергию; развязка взрывается смехом. Энергия комического имеет три источника: защитные эмоции, агрессивные эмоции, секс. И если мы заглянем в глубину подтекста комического, то обнаружим там много страшного и дикого. Но с другой стороны, чем сильнее завязка, тем громче смех.

Ваше дело — соглашаться или нет с моим мрачным толкованием, но, когда мы доберемся до конца, оглянитесь и задайте вопрос, верно ли оно.

ТАКТ 5

ФРЕЙЗЕР. Забудь, Найлз!

НАЙЛЗ. Не могу забыть! Меня каждый день тыкают в это носом. Я член совета Ассоциации психиатров, мои работы уважают в академических кругах, четверо моих пациентов были выбраны на политические посты, но на автобусах красуется твоя жирная физиономия!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер обзывает Найлза плаксой.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз обзывает Фрейзера выскочкой.

ТЕХНИКА: обратим внимание, как авторы выстраивают шутку в такте 5. Они применяют технику под названием «сделай возвышенное тривиальным».

Гнев Найлза на несправедливость судьбы подпитывает завязку, но вся энергия уходит в перечисление уважаемых общественных институтов: «ассоциация психиатров»; «академические круги», «политические посты». И вдруг — банальная концовка: «На автобусах красуется твоя жирная физиономия».

ПОДТЕКСТ: Найлз понимает, что Фрейзер гордится своей физиономией на автобусах. Здесь он в последний раз оскорбляется. Ценность оскорбления/гордости исчерпала себя, и теперь в дело вступает другая ценность, глубоко укорененная в детском соперничестве: победа/поражение.

ТАКТ 6

ФРЕЙЗЕР (возмущенно). Мое лицо не жирное!

НАЙЛЗ. Да ладно! Эти орехи ты решил припасти на зиму?

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер защищается.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз нападает.

ПОДТЕКСТ: к шестому такту подтекст выходит на уровень текста, поэтому в последующих тактах герои относительно прямолинейны.

ТАКТ 7

ФРЕЙЗЕР. Я хотя бы не хиляк!

НАЙЛЗ. Ты кого назвал хиляком, жирдяй?

ФРЕЙЗЕР. Тебя! Хиляк!

НАЙЛЗ. Жирдяй!

ФРЕЙЗЕР. Хиляк!

НАЙЛЗ. Жирдяй!

ФРЕЙЗЕР. Хиляк!

НАЙЛЗ. Жирдяй!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер называет Найлза уродом.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз называет Фрейзера уродом.

ТЕХНИКА: точно выбранное слово «хиляк» очень правильно характеризует Фрейзера. Но контекст обзывания здесь теряется, потому что, по правде говоря, он гораздо больше жирдяй, чем Найлз хиляк. Он приперт к стенке и переходит от словесного к физическому действию.

ТАКТ 8

ФРЕЙЗЕР. Извинись!

НАЙЛЗ. Заставь меня!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер сжимает кулаки.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз сжимает кулаки.

ПОДТЕКСТ: говоря «сжимает кулаки», я имею в виду, что они мысленно и эмоционально готовятся к драке.

ТАКТ 9

ФРЕЙЗЕР. И заставлю!

НАЙЛЗ. Что-то сомневаюсь!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер решает, куда будет бить.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз провоцирует его на удар.

ПОДТЕКСТ: в этом коротком такте братья решают, насколько далеко они могут зайти в решении драться. Фрейзер решает начать с легкого воздействия.

ТАКТ 10

ФРЕЙЗЕР. А! (вырывает несколько волосков с груди брата) Вот тебе!

Найлз сгибается от боли.

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер нападает на Найлза.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз готовится к контратаке.

ПОДТЕКСТ: крича и корчась, Найлз объявляет открытую войну.

ТЕХНИКА: после всех грозных слов вырывание волосков с груди предстает очень сильным комическим преуменьшением. Обратим внимание, как повторение «заставь/заставлю» придает ритм игре актеров и выстраивает сцену.

ТАКТ 11

Фрейзер оборачивается, чтобы выйти, но Найлз кидается через всю комнату, прыгает Фрейзеру на спину, бьет его головой о дверь. Завязывается драка.

ФРЕЙЗЕР (кричит). Найлз! Найлз! Перестань! Мы психиатры, а не мужланы!

ДЕЙСТВИЕ: Найлз нападает на Фрейзера.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Фрейзер обманывает Найлза.

ПОДТЕКСТ: Фрейзер мог бы выразиться проще: «Мы врачи, а не борцы». Он, желая уязвить Найлза, точно называет их престижную медицинскую специальность, да еще добавляет слово «мужланы». Хитрый трюк!

ТАКТ 12

Найлз выпускает Фрейзера.

ФРЕЙЗЕР. Как легко ты купился!

Фрейзер изворачивается и силой бьет Найлза.

ДЕЙСТВИЕ: Найлз сдается Фрейзеру.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Фрейзер нападает на Найлза.

ПОДТЕКСТ: они возвращаются в детство, и замысел Фрейзера подсказывает, что такие стычки им не впервой.

ТАКТ 13

Фрейзер швыряет Найлза на постель, прыгает ему на грудь, хватает за горло, начинает душить.

НАЙЛЗ. Боже мой, я вспомнил! Ты залез в мою колыбель и прыгал на мне!

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер готов к убийству.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Найлз в ужасе отшатывается.

ПОДТЕКСТ: скандал пробуждает во Фрейзере дикий, архаичный инстинкт.

Объятый ужасом Найлз мгновенно вспоминает свое младенчество и тот день, когда Фрейзер действительно чуть не убил его.

ТАКТ 14

ФРЕЙЗЕР (кричит, тряся брата за плечи). Ты украл у меня маму!

И вдруг, в шоке от собственного поведения, соскакивает с кровати и выбегает из комнаты.

ДЕЙСТВИЕ: Фрейзер душит брата.

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ: Фрейзер покидает место преступления.

ПОДТЕКСТ: этот исполненный преувеличений такт вызывает смех, потому что черпает энергию из мощного подсознательного импульса. История Каина и Авеля — один из архетипов западной культуры. Детское соперничество заканчивается насилием гораздо чаще, чем нам хотелось бы думать. Любой родитель это подтвердит. В драме этот последний такт стал бы трагическим. Но комедия обращает катастрофу в смех. «Ты украл у меня маму!» — бешеный крик актера Келси Грэммера в роли Фрейзера наполняет всю сцену избыточной, а потому комической, эмоциональностью.

Движение подтекста

Эта сцена скорее не сводит все воедино, а раскалывает. Посмотрите на список действий в подтексте и ощутите, как закручивается спираль.

ТАКТ 1: Фрейзер убеждает Найлза смириться с поражением / Найлз возлагает на Фрейзера вину за неудачу.

ТАКТ 2: обзывает Найлза идиотом / обзывает Фрейзера снобом.

ТАКТ 3: обзывает Найлза капризным ребенком / обзывает Фрейзера высокомерным любителем.

ТАКТ 4: обзывает Найлза мазохистом / обзывает Фрейзера садистом.

ТАКТ 5: обзывает Найлза ревой / обзывает Фрейзера выпендрежником.

ТАКТ 6: Фрейзер защищает лицо / Найлз кидается к нему.

ТАКТ 7: называет Найлза безобразным / называет Фрейзера безобразным.

ТАКТ 8: сжимает кулак / сжимает кулак.

ТАКТ 9: решает, куда будет бить / провоцирует его на удар.

ТАКТ 10: нападает на Найлза / готовится к контратаке.

ТАКТ 11: нападает на Фрейзера / обманывает Найлза.

ТАКТ 12: сдается Фрейзеру / нападает на Найлза.

ТАКТ 13: готов к убийству / в ужасе отшатывается.

ТАКТ 14: душит брата / покидает место преступления.

Братья начинают с нападок на личности друг друга, опускаются до высмеивания физических недостатков, наносят оскорбление словом, в конце концов чуть не убивают друг друга: в 14 тактах перед нами разворачивается невероятно смешная сцена соперничества двух братьев.

ТЕХНИКА КОМИЧЕСКОГО ДИАЛОГА

Смех, вызываемый гипертрофированной грубостью чувств героев, возникает благодаря условности, известной с незапамятных времен. Как только повествовательные жанры вошли в обыкновение, артисты провели четкую границу между драмой и комедией, контролируя болевой порог своей аудитории: в настоящей драме больно всем; в настоящей комедии не больно никому. Сегодня это не совсем так.

Комические герои могут корчиться, вопить, кидаться на стены, рвать на себе волосы, но проделывают они все это так бешено и нелепо, что читатели/публика могут смеяться от души, оберегаемые ощущением, что эта боль не настоящая. Ведь, если бы не комический стиль, читатели/публика, естественно, жалели бы страдающих героев. Для автора комического произведения сострадание равносильно смерти. Следовательно, комическое должно оставлять публику хладнокровной, критически настроенной, отстраненной, то есть нечувствительной к боли.

Приведу список технологий, с помощью которых сохраняется безопасная эмоциональная дистанция зрителей и героев и возникает смех.

1. Ясность. Не только сострадание губит смех; столь же опасны для него двусмысленность, растерянность, вообще любые формы замешательства зрителя. Чтобы публика смеялась, надо, чтобы ясно было все, начиная с подтекста. Если герой — человек нестоящий, публика/читатель может и не понимать до конца, почему он таков, но что он таков, не должно вызывать сомнений.

Теперь о языке. Речь, льющаяся мутным, многословным потоком, погребает под собой смешное. Если вы хотите написать комедию, вернитесь к главам 5–7, в которых я разбирал вопросы стиля. Все, что там написано, верно и для произведений комического жанра. Обратите особое внимание на основы экономии и ясности. В лучших шутках слова всегда тщательно подобраны и совершенно ясны по смыслу.

2. Преувеличение. Комический диалог буквально расцветает в разрыве между причиной и следствием. Две самые распространенные техники либо раздувают из ничтожного случая событие мирового масштаба («Ты украл у меня маму!»), либо, наоборот, делают крупное ничтожно малым: «Парк Гарри Поттера дико популярен, особенно среди англоманов и педофилов». Комические преувеличения могут быть самыми разнообразными: диалекты, непоследовательности, путаница, подражание, притворство, сарказм и далее по списку средств создания болтовни и чепухи.

3. Темп. Шутки в основном строятся по двухчастному принципу завязки-развязки. Завязка вызывает в читателе/публике эмоции, связанные с агрессией, защитой и/или сексом; удар переводит эту энергию в смех. Значит, удар должен состояться именно в тот момент, когда эмоциональность завязки достигает своего пика. Поспешите, и смех будет слабым; запоздаете, и получите недовольный ропот. Более того: за ударом не должно следовать ничего, что может убить смешное.

Вернемся к двум примерам из сериала «Студия 30».

«Эйвери — само совершенство. Фотомодель с мозгами премьер-министра». Эйвери (Элизабет Бэнкс) и само понятие «фотомодель» будят сексуальную энергию; тогда как понятие «премьер-министр», то есть нечто прямо противоположное сексу, взрывает ее (удар).

«Если сдамся, то перестану быть хозяином в доме; раз — и я уже на диване в джинсах». Здесь энергия агрессивного мужского доминирования (завязка) гасится женским действием (с точки зрения Джека): «я уже на диване в джинсах» (удар).

Обратим внимание, что обе шутки представляют собой сложные предложения. Оба заканчиваются ударными словами, непосредственно вслед за которыми нет ничего, то есть публика может вдоволь посмеяться, а потом уже ее вниманием завладевает следующий такт. В одном старом водевиле пелось: «Не наступай на собственный свой смех!»

В сцене из сериала «Фрейзер» ударные слова и фразы входят составными частями в сложные предложения: «мистер Крутой Радиоведущий», «титька», «на автобусах», «мужланы, «хиляк» и, наконец, «моя мама».

Единственную реплику, в которой ударное слово стоит не в самом конце, находим в такте 6: «Эти орехи ты решил припасти на зиму?» Ударное слово здесь — «орехи». Я подозреваю, что фраза «Слушай, зима на носу, и я вот думаю — ты впрок орехами запасаешься?» вызвала бы более громкий смех, но сначала неплохо бы услышать ее из уст актера.

4. Несообразность. Чтобы шутка сработала, взаимодействие между завязкой и ударом должно высечь искру несообразности: вдруг сталкивается то, что никак не подходит друг другу. Так, только что разобранная сцена из «Фрейзера» несообразна потому, что цивилизованные, взрослые мужчины сталкиваются со своими детскими, даже младенческими «Я». Герои-психиатры, которые, по идее, должны явственно осознавать свои навязчивые мысли, не видят их, что называется, в упор, а потому не в состоянии их контролировать. Они даже делают обратное, то есть дают им волю. Шаги, которые они совершают для реализации своих желаний, прямо противоречат конечной цели героев. Они «разыгрывают» книгу, которую не могут написать.

Отправить