Клов. Зачем я тут нужен?

Хамм. Ты нужен, чтобы подавать мне реплики.

сэмюэл беккет. конец игры

Ах! трудное дело говорить.

мистер теливер в «мельнице на флоссе», джордж элиот

Я начал занятие, не говоря ни слова. Просто посмотрел на свою аудиторию, и шестьдесят пар студенческих глаз уставились на меня. Потом я притворился, что потерял очки, которые оказались у меня на макушке. Затем сделал фотографию всего класса — на это ушло добрых две минуты, немало времени. Наконец я спросил: «Диалог?» — подразумевая, что все происходившее между нами ранее тоже было формой общения.

В далеком 1589-м диалог определялся как «разговор между двумя и более людьми, литературное сочинение». Но такого рода взаимодействие также включает молчание и паузы, которые могут быть обусловлены множеством факторов. Сэмюэл Беккет называл творческий кризис писателя «муками остервенелой немоты», но он лучше других знал, чего можно добиться умышленным безмолвием.

Его друг и большой почитатель Гарольд Пинтер еще более славится своими поисками «шума в тишине», по выражению одного восторженного критика. В 1994 г. дублинский театр Аббатства ставил шесть пьес Пинтера, включая одноактную «Пейзаж». Перед самым началом первой репетиции драматург, который мог целый день размышлять над тем, куда поставить запятую, сообщил режиссеру Ди Тревис: «Я добавил одну паузу». Актерский состав провел читку полного текста пьесы, после чего Тревис призналась Пинтеру, что не обнаружила в ней ничего нового. Пинтер, со всей серьезностью, ответил: «Я ее убрал».

Слова были главным в жизни Пинтера, но вместе с тем писатель был убежден, что они скрывают истину не в меньшей степени, чем обнажают ее. Слова, говорил Пинтер, выступают в роли «маскарадной маски, вуали, пелены» и служат «орудием разрушения или устрашения». Все его пьесы посвящены тому, что персонажи неспособны выразить — или о чем хотят промолчать, — и он всегда использовал тишину, чтобы обозначить нечто утаенное, зачастую предвещающее возможный акт насилия.

И все же без слов никуда. Как говорила Алиса: «Что толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?» В своей недавней статье для профессио­нального журнала британских писателей The Author драматург и романист Нелл Лэйшон поделилась воспоминаниями о своих первых читательских опытах: «Если я бралась за книгу без диалогов, мне казалось, что я задыхаюсь — как будто давлюсь словами. Я научилась, открывая книгу, первым делом искать белые промежутки на правой стороне страниц. Я поняла, что скульптурная форма текста на странице имеет связь с тем, как этот текст читается. Я осознала, что пространство и воздух в прозе позволяют мне давать ей собственные интерпретации и делать собственные выводы. Встречая в тексте диалог, я освобождаюсь от авторского видения — и могу судить о прочитанном с позиции моего личного опыта».

Роману необходимы диалоги. Они делают историю более жизнеподобной и менее «рассказываемой», позволяя раскрыть характер, придать драматичности событию и вызвать в читателе чувство сопричастности в той мере, на которую повествование от лица автора не способно. Они также помогают нам представить себе обстановку, поэтому годятся для создания антуража. Ими можно задать ритм и тон. Они могут передать точку зрения автора или персонажей, вызвать состояние тревожного ожидания, обеспечить плавность переходов, направить историю и заставить читателя в некоторой степени потрудиться.

Не в первый раз пример нам подаст Джейн Остин. Азар Нафиси — преподаватель английского языка и литературы, которая проводила в управляемом аятоллами Иране тайные семинары по изучению запрещенной западной классики. В своей выдающейся книге «Читая "Лолиту" в Тегеране» (Reading Lolita in Tehran) она так вспоминает чтения произведений Остин:

«Центральное положение диалога в "Гордости и предубеждении" отвечает структуре этого уподобленного танцу романа. Возникает ощущение, будто диалог между Элизабет и Дарси продолжается почти в каждой сцене. Этот диалог может быть реальным или воображаемым, но героиня занята им постоянно, переходя от беседы с Дарси к беседе с самой собой».

Обмен информацией лишь первое из долгого перечня того, что может нам дать диалог. Как говорил Оливер Сакс: «Дело в том, что наша естественная речь состоит не только из слов… Речь складывается из высказываний — говорящий изъявляет смысл всей полнотой своего бытия. Отсюда следует, что понимание есть нечто большее, нежели простое распознавание лингвистических единиц». Однако порой мы можем говорить лениво, апатично, не вкладывая в речь «всю полноту своего бытия», или можем поддаться соблазну вложить в диалог информацию, которая вряд ли стала бы частью обычного разговора.

Есть тут и другие подводные камни. В своей критической работе Себастьян Фолкс отмечает, что в серии книг о Шерлоке Холмсе

«слишком много действия передано через речь. <…> Есть опасность, что таким образом действие будет вынесено за скобки. В случае с Холмсом запыхавшийся клиент, поднявшийся по лестнице дома на Бейкер-стрит, конечно, должен изложить суть своей проблемы, но мне кажется, что страниц, где каждый абзац начинается со знака тире, получается слишком уж много. Ватсон наверняка мог бы без труда посвятить нас в основные детали. Кроме того, Холмс очень часто рассказывает Ватсону, что случилось в ходе его самостоятельной разведывательной экспедиции, причем иногда его рассказ включает еще чьи-нибудь развернутые показания, так что мы получаем кавычки после тире. <…> Как правило, самые лучшие истории — те, где мы сами следим за действием, а не слышим о нем из чьих-то уст».

Писатель должен решить, какой речью он хочет наделить своего героя и будет ли она соответствовать общему замыслу. В своей книге «Как работает литература» (How Fiction Works) Джеймс Вуд, лучший литературный критик наших дней, регулярно пишущий как книги, так и журнальные статьи (и не состоящий в родстве с Майклом Вудом, процитированным ранее), рассматривает особенности создания прямого и косвенного диалога. Он приводит вымышленные примеры, но я решил применить его теоретические выкладки к следующему отрывку из «Войны и мира»:

«…и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. "Ну, что ж, коль вы все знаете, — говорит сам себе Пьер. — Ну, что ж? это правда", — и он сам улыбается своею кроткой, детской улыбкой…»

Это прямая, или процитированная, речь («"Ну, что ж, коль вы все знаете, — говорит сам себе Пьер…»); мысли героя передаются в форме его обращенного к самому себе высказывания. Незначительно измененный, этот отрывок мог бы выглядеть так:

«…и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. Ну, что ж, коль вы все знаете, думает он. Ну, что ж? То, что вы видите, правда — и он сам улыбается своею кроткой, детской улыбкой…»

Внутренняя речь Пьера передана автором и отмечена соответствующим образом («думает он»). Такая косвенная речь наиболее узнаваема и чаще всего используется в реалистической литературе. Третья версия может быть такой:

«…и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. Что ж, коль они все знают? Это правда. И он сам улыбается своею кроткой, детской улыбкой…»

Это несобственно-прямая речь — мысль Пьера никак не выделена автором, и текст мгновенно приобретает бо́льшую гибкость. Кажется, что повествование выскальзывает из рук писателя и вбирает в себя свойства героя, которому, похоже, «принадлежат» эти слова. Толстой волен видоизменять передаваемую мысль, обыгрывая слова персонажа («Что ж коль они все знают?»). Мы близки к потоку сознания — форме, которую несобственно-прямая речь стала принимать в конце XIX — начале XX в.:

«Все, все улыбаются на него и на Элен. Что ж, коль они все знают? Это правда. Ему несложно им подыграть — улыбнуться своею кроткой, детской улыбкой…»

Чуть далее, в главе «Диалог и смысл», Вуд вспоминает Генри Грина, одного из ведущих романистов Британии с 1920-х по 1950-е гг. Грин был одержим идеей, что в прозе необходимо истреблять «эти вульгарные следы присутствия, посредством которых авторы пытаются вступить в контакт с читателем», и утверждал, что ничто так не губительно для «жизни», как «объяснение». В 1950-м он выступал на BBC и, рассуждая о мастерстве выстраивания диалога, предложил вообразить супружескую чету, давно состоящую в браке, которая одним вечером сидит дома. В 21:30 муж говорит, что пойдет в паб через дорогу. Первая реакция жены: «Ты надолго?» — может, по словам Грина, быть передана самым разным образом («Скоро вернешься?», «Когда вернешься?», «Надолго уходишь?», «Сколько времени ты там пробудешь?»), и каждый из вариантов может иметь свой специфический оттенок смысла. Но главное не перегрузить этот диалог пояснениями, стремясь раскрыть мотивы персонажей или сообщить их мысли. Грин считал, что такая помощь со стороны автора подавляет, поскольку в реальной жизни мы не знаем, что творится в голове у других людей. Но если бы писатели действительно следовали этому правилу, такие многословные комментаторы, как Джордж Элиот, Джеймс, Пруст, Вулф, Филип Рот и многие другие, должны были бы вовсе оставить литературное поприще. Я согласен с Грином в том, что многие писатели сковывают своих героев, не давая им той степени свободы, которая сделала бы их убедительными в наших глазах, но он заходит слишком далеко. Так или иначе, диалог должен содержать в себе много значений и по возможности одними и теми же строками подсказывать разным читателям разные смыслы.

Если и есть писатель, который всегда предпочитал диалоги авторской речи, так это Айви Комптон-Бернетт (1884–1969). Порядком подзабытые даже у нее на родине, в Британии, ее истории о семьях из верхушки среднего класса, живших на рубеже XIX и XX вв., были настоящими шедеврами и обеспечили их создательнице уникальное место в истории литературы. Элизабет Боуэн так высказалась о романе Комптон-Бернетт «Родители и дети» (Parents and Children, название типично для произведений этого автора — все они посвящены подводным течениям в семейной жизни), появившемся в 1941 г.: «Читая в эти дни диалоги Айви, невольно представляешь себе звук сметаемых осколков стекла очередным лондонским утром после ночной бомбардировки».

Отрывистые, конкретные реплики, которыми обмениваются герои Комптон-Бернетт, необыкновенно пластичны и почти полностью узурпируют функции экспозиции, повествования и описания. В предисловии к роману Комп­тон-Бернетт «Дом и его хозяин» (A House and Its Head, 1935) Франсин Проуз дает самую исчерпывающую оценку всему тому, на что способна ее невероятно одаренная и экстраординарная коллега:

«Комптон-Бернетт бросает нас — словно с большой высоты — в первую сцену своих романов. Так, "Дом и его хозяин"… начинается будто бы неожиданно возникшим вопросом — вопросом, который, как и многие другие реплики у Комптон-Бернетт, почти не скрывает ужасающе естественное, общечеловеческое желание того, кто его задал, заявить о своем существовании. "Так дети еще не спустились?" — спрашивает Эллен Эджуорт. Свой вопрос она повторит (смелый шаг — в каком еще романе персонаж снова и снова произносит одну и ту же реплику с первой страницы?) четыре раза, с минимальными вариациями, пока наконец ее муж Данкан не снизойдет до ответа».

И далее почти каждый диалог (а книга практически полностью состоит из диалогов) будет напоминать самый первый — все высказывания будут пренебрежительны, оскорбительны, ироничны, обоюдоостры, временами садистски жестоки, чудовищно разоблачительны, нередко очень смешны и всегда увлекательны.

Дело происходит, как мы вскоре понимаем, рождественским утром. Персонажи осознанно и неосознанно пытаются (и будут пытаться до последних страниц романа) маневрировать в узком и коварном проливе, отделяющем честность от вранья. Все они проявят себя в том, насколько воспротивятся или подчинятся требованиям деспотичного Данкана и всех тех сил, которые он собой олицетворяет: семьи, привилегий, денег, порядка, норм, репутации.

Такой способ подачи истории имеет несколько преимуществ: точность, острая характеристика ситуаций, глубокое проникновение в мысли персонажа, — но он требует от писателя высокой степени концентрации. Комптон-Бернетт обходится с пунктуацией нарочито небрежно — у нее нет ни двоеточий, ни точек с запятой, ни восклицательных знаков, ни курсива. Все ее герои разговаривают в схожей манере, независимо от их возраста, пола и статуса — они словно скроены из одного материала. Все дети имеют одинаковые представления о зле, а всем родителям и бабушкам с дедушками свойственно одно и то же хищное стремление к выгоде. Нет никакой «фоновой информации», которая помогла бы читателю понять происходящее. И герои, предстающие перед нами в одних только диалогах, кажутся бесплотными — об их существовании свидетельствуют лишь слова, которые они произносят.

Комптон-Бернетт не одинока в своей любви к разговорам. Генри Джеймс тоже попытался написать роман, полностью состоящий из диалогов. Опубликованный в нескольких частях в течение 1898–1899 гг. «Неудобный возраст» превозносился как одна из лучших его работ, но некоторые сцены в нем непомерно растянуты и умопомрачительно запутанны. Эдит Уортон, обычно горячая сторонница Джеймса, сочла, что история о восемнадцатилетней Нанде Брукенхэм и ее окружении «потеряла больше, чем приобрела, когда была перемолота в диалог, и что, будь она написана как полноценный роман, а не как гибрид романа и пьесы, необходимость вести "традиционное" повествование могла бы заставить [Джеймса] обратиться к центральной проблеме и исследовать ее, а не потерять из виду за нагромождением диалогов. <…> Диалог, это бесценное дополнение, никогда не должен становиться чем-то большим, чем добавка, — и использовать его надо так же искусно и расчетливо, как щепотку приправы, придающую аромат всему блюду».

Удачным диалог получается благодаря не только содержанию, но и тому, как автор его оформляет. Многие писатели боятся, что недостаточно ясно передали чувства своих героев, поэтому начинают изощряться. Как правило, они либо изобретают простые, но неубедительные вариации фраз вроде «Как же я расстроен!», либо начинают страдать пристрастием к наречиям. Стивен Кинг выделяет еще одну разновидность болезни — любовь к специфическим «глаголам атрибуции диалога» — и приводит несколько примеров из бульварной литературы:

«— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл».

Даже великие писатели могут попасть в эту ловушку. В начале «Жизни и приключений Николаса Никльби» юный Николас знакомится со своим злобным дядей Ральфом. Это первая наша встреча с ними обоими. В одной этой сцене нас ждут:

• «О! — проворчал Ральф, сердито насупившись».

• «Итак, сударыня, — нетерпеливо сказал Ральф…»

• «Я повторяю, — резко сказал Ральф…»

• «Да, разумеется! — усмехнулся Ральф».

• «Да, в самом деле, кто? — буркнул Ральф».

В оправдание Диккенса я бы добавил, что он писал «Николаса Никльби» одновременно с «Оливером Твистом», ежемесячно предоставляя своим журнальным редакторам продолжения обоих романов длиной 7500 слов (его оплата была пословной), но можно понять, почему и Генри Джеймс, и Джозеф Конрад без зазрения совести использовали простое «он сказал» по шесть и более раз в одном диалоге, даже не думая прибавить к нему какое-нибудь наречие. Джейн Остин была столь же скупа, а если и вносила разнообразие, то всегда с определенной целью — поэтому, когда в ходе семейного обсуждения в «Мэнсфилд-парке» гадкая миссис Норрис не просто «говорит», а «восклицает», это служит для нас знаком, что она поднимает градус эмоций и пытается направить разговор в нужное ей русло.

Стоит также остерегаться соблазна затянуть диалог — можно потерять нить сюжета. Энтони Троллоп хорошо сформулировал эту проблему:

«Неосознанная критическая зоркость читателя справедлива и строга. Поняв, что ему подсунули долгий диалог на отвлеченную тему, он чувствует себя обманутым — ведь это вовсе не то, на что он соглашался, берясь за этот роман».

Еще лаконичнее была реплика из романа «Контракт с коротышкой» мастера диалога Элмора Леонарда. Суперкрутого протагониста Чили Палмера (которого в экранизации «Достать коротышку» играет Джон Траволта) спрашивают, не затянется ли его встреча с другим персонажем. «Не волнуйся, — отмахивается он, — скажу только самое необходимое. И даже меньше». Некоторые писатели вообще не утруждают себя диалогами. Взять, к примеру, бест­селлер «Смилла и ее чувство снега» Питера Хёга — в нем почти нет разговоров, что созвучно характеру главной героини, которая, кажется, любит снег больше, чем людей. Алиса Льюиса Кэрролла этого бы не одобрила — и я, честно говоря, тоже.

Также существует внутренний диалог. В 2011 г. писатель и переводчик Тим Паркс в своей рецензии на роман Грэма Свифта «Был бы ты здесь» (Wish You Were Here) для London Review of Books заметил, что в книге авторская характеристика главного героя, «обладатель скудного лексикона», не соответствует его беспрерывному и порой очень детализированному внутреннему монологу. В ответ на эту рецензию журнал получил письмо от читателя, утверждавшего, что «одна из задач хорошего писателя» — «поднять на поверхность» мысли, которые персонаж имеет, но не может выразить. За чем последовало письмо от Паркса с дальнейшими рассуждениями на эту тему. «Это интересный вопрос, — написал он. — Равняется ли то, что мы выражаем словами во внутреннем монологе, мысли, которая не может или не хочет найти слов, чтобы быть произнесенной вслух? Могут ли конкретные идеи… в принципе существовать без слов?» А если могут, возможно ли передать их в романе, не приписав интеллект и лингвистические способности автора той «столь же сложной фигуре, чье сознание в значительной мере свободно от языка?»

Дэвид Лоуренс был, по мнению Паркса, автором, которому с успехом удавались образы персонажей, ограниченных в способности выражать свои чувства, но наделенных ярким внутренним миром. «Есть опасность, что писатель, чья жизнь столь тесно связана с языком, вообразит, будто любая мысль выражается словами — ровно теми словами, которые использует он сам, — и что та форма сознания, которая оперирует словами, превосходит все иные». Это важное наблюдение, и каждый писатель должен решить эту проблему по своему усмотрению.

Есть еще одно искушение, известное как информационный завал. В 1968 г. Том Стоппард написал пьесу «Настоящий инспектор Хаунд», пародирующую детективы Агаты Кристи об убийстве в загородном доме. Она открывается сценой в гостиной резиденции Малдун. На полу лежит труп мужчины. Входит миссис Драдж, уборщица. Она усердно вытирает пыль с телефона, словно ждет, чтобы он зазвонил, — и телефон действительно звонит. Она снимает трубку:

«Миссис Драдж (в телефон). Алло! Это гостиная загородной резиденции леди Малдун ранним весенним утром!.. Алло! Это гостина… Кто? Кто вам нужен? Боюсь, что таких здесь нет, все это очень загадочно и, я уверена, не к добру; надеюсь, ничего не стряслось: ведь мы, то есть леди Малдун и ее гости, отрезаны от внешнего мира, включая Магнуса, прикованного к передвижному креслу единокровного брата мужа ее светлости — лорда Альберта Малдуна, который десять лет тому назад отправился на прогулку к скалам, — и с тех пор его никто не видел; мы здесь совершенно одни, так как детей у супругов не было. <…> Если среди нас появится незнакомец, в чем я очень сомневаюсь, я сообщу ему, что вы звонили. До свидания».

Она кладет трубку. В следующее мгновение незнакомец действительно появляется.

Один мой друг, писатель, преподающий литературное мастерство в Нью-Йорке, так прокомментировал этот отрывок (который я, признаюсь, обожаю): «По моему опыту, студентам очень сложно добиться естественного звучания диалога, но не менее сложно научиться тому, как включать диалоги в прозаическое произведение: куда лучше вставить описание сопутствующего действия и трактовку сказанного, как добавить подтекст, как дать понять, что говорящий подразумевает нечто иное или, наоборот, говорит именно то, что думает, и т.д. (Куда девать наречия!) Драматург может понадеяться, что актеры все это покажут за него (или хотя бы предложат собственное видение), но романисту нужно справляться самому. Я не раз сталкивался с этой растерянностью, которая возникает, когда талантливый драматург записывается на факультативный курс прозы и обнаруживает, что теперь ему надо играть по совсем другим правилам». При всем том на удивление многие правила применимы к произведениям, созданным как для постановок (в театре, опере, кино), так и для чтения.

В любых формах текста персонажи не должны ни говорить то, чего они никак не могут знать, ни использовать слова, которых не существовало во времена, которые для них избрал автор. В «Юлии Цезаре», например, один персонаж говорит «Бьют часы» за несколько веков до того, как часы будут изобретены. Кроме того, они должны говорить на привычном для них языке — английский язык нью-йоркских евреев (скажем, у Вуди Аллена) синтаксически отличается от английского языка нью-йоркских итальянцев (в «Крестном отце»). «Когда другие люди говорят, — советовал Хемингуэй молодому писателю, — слушай в полную силу. Большинство никого не слушает». Мейлер присоединяется: «Хороший диалог — дело хорошего слуха».

Стивен Кинг изучал диалекты в разных частях США, пытаясь выявить синтаксические различия или какие-то особенности в построении предложений. Он приводит в пример использование отрицательного предложения в качестве утвердительного, характерное для Бостона: «Ну что, посмотрим, не сможем ли мы починить вашу машину», — одно такое предложение сразу изрядно окрасит голос говорящего.

После публикации NW в 2012 г. Зэди Смит забросали письмами, упрекающими ее в том, что она не знает, как разговаривают американцы. Она стала очередным писателем, который игнорирует кавычки и использует в диалогах тире. Но вот Эдгар Доктороу, например, вообще обходился без пунктуации — он считал ее «слишком литературной» и, ссылаясь на то, что в устной речи люди не используют знаки препинания, избегал их и в своих произведениях. А Сэмюэл Беккет — другая крайность — продумывал, как мы видели, каждую запятую. Когда одна героиня NW думает о вишневом дереве, запись ее мыслей на странице имеет форму вишневого дерева. Когда она смотрит на рот коллеги, цепочка из слов «зуб золотой зуб зуб дырка» образует овал вокруг слова «язык». Во многом здесь повинен Лоренс Стерн, но никакого железного правила для этого случая нет — разве что совет: помогайте своему читателю, а не заставляйте его спотыкаться, и не рисуйтесь, если на то нет причины.

Качество литературного диалога во многом зависит от того, насколько автор следует важному принципу: доверяй своему читателю. Когда пишешь диалог, ты подаешь читателю или зрителю в зале сигналы, которые заставят его поверить, что он слышит подлинную речь. Ты не просто сообщаешь: «Вот как разговаривает этот герой», — ты говоришь: «Поймите, какой у него характер, какое значение это имеет для моей истории, или как относится к моей теме, или как раскрывает отношения персонажей». Ты пытаешься сразу решить несколько задач.

Насколько диалог в романе должен быть близок к тому, как говорят реальные люди? На письме все мы, как правило, умнее, чем в устной речи. Если кто-то и в жизни говорит без всяких «э-э-э», «м-м-м» и повторов, да еще и хорошо выстроенными предложениями, он производит на окружающих неизгладимое впечатление (Барак Обама, к примеру). Каждому из нас случалось услышать себя в записи и ужаснуться: я правда так звучу? Мы бы предпочли, чтобы наши голоса и то, что мы говорим, были отретушированы какой-то снисходительной к нам силой.

Давайте подслушаем кусочек из реального диалога:

«Он: Заткнись. Забери своего ребенка (ребенок плачет)…

Жена (рыдая): Не смотри на меня так — никто тебя не боится. Иди к черту, ублюдок!

Он: Молодец какая!

Жена: Можешь ехать в свою Америку без меня, надеюсь, ты сдохнешь по дороге».

Это запись разговора между убийцей Джона Кеннеди Ли Харви Освальдом и его женой, квартиру которых прослушивал КГБ, и в отличие от типичной расшифровки какого-нибудь произвольно взятого разговора она полна дополнительных смыслов. Помимо прочего, она показывает, как по-ребячески ведут себя и Освальд, и его жена — в минуты стресса наш внутренний эмоцио­нальный ребенок вырывается из тайника, где он обычно скрывается, и подчиняет себе нашу взрослую личность. Писатель должен ухватить эту особенность.

Интересно, что правила написания диалога в художественной литературе во многом совпадают с правилами передачи его в публицистике — разве что последний нельзя выдумать, ты лишь излагаешь диалог и несешь ответственность за его точность и соответствие действительности. Но тебе позволено «оформить» то, что было сказано. Я спросил двоих друзей-писателей, Джо Клейна — политического обозревателя Time и «анонимного» автора бестселлера «Основные цвета» (Primary Colors), а также других художественных и нехудожественных произведений, и Джона Дарнтона — создателя пяти романов, получившего Пулитцеровскую премию за репортажи из Польши для The New York Times в начале 1970-х гг. Оба они согласились с тем, что, передавая чужие высказывания, ты их причесываешь — сглаживаешь, убирая повторы, заминки и глупую манерность (бóльшую ее часть, по крайней мере). Этично ли это? Да. Опасно ли? Тоже да, потому что приходится самому решать, насколько незначительны твои поправки и не причесал ли ты все до такой степени, что сказанное приобрело другой смысл. Так что если задача романиста сделать диалог убедительным, то задача публициста — не исказить суть, которую вкладывал в высказывание собеседник.

В своем романе «Бесконечная шутка» (Infinite Jest, 1996) Дэвид Фостер Уоллес подчеркивает, что в центре его внимания был аутентичный ритм речи и мысли, который он старался передать, даже если ради этого приходилось пренебречь общепринятыми правилами написания текста. Вот почему творчество Элмора Лео­нарда настолько далеко выходит за рамки детективного жанра и почему способность слышать, как говорят реальные люди, так важна для того, чтобы быть хорошим писателем.

Это не значит — хотя некоторые авторы блестящие имитаторы от природы, — что диалог должен в точности копировать разговор из реальной жизни. Диалог в художественной литературе — совершенно особая форма; это воспроизведение речи и — в еще более значительной мере — ее невербальных сопутствующих в высшей степени искусственно и должно быть таковым. Как замечает Дэвид Лодж: «Текст, написанный в манере, полностью повторяющей разговорную речь, был бы фактически нечитаемым, как расшифровки реальных разговоров».

Лодж цитирует отрывок из романа «Над пропастью во ржи» — так как рассказчиком в нем выступает подросток Холден Колфилд, текст должен быть ближе к устной речи, чем к письменной, поэтому Сэлинджер использует много повторов и преувеличений, коротких и неоконченных предложений, даже порой допускает грамматические ошибки. Внедряя в текст разговорную речь с тем, чтобы быть более убедительным, он не переходил ту грань, за которой близость к бытовому языку начинает вызывать у читателя раздражение. Лодж делает из этого следующий вывод: «В некотором роде все диалоги в художественной прозе напоминают разговор по телефону — в отличие от драмы, тут нужно обходиться без физического присутствия говорящих. Но на самом деле литературный диалог еще более ограничен в возможностях, ведь он лишен даже выразительного тембра и интонаций человеческого голоса».

В своих ранних произведениях Марк Твен отчаянно пытался передать аутентичные голоса черных с американского Юга. Об одной работе, «Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал» (1874), он рассказывал своему другу Уильяму Дину Хоуэллсу следующее: «Чтобы фразы на диалекте получались как можно более правильными, я говорю, говорю и говорю их вслух, пока они не зазвучат так, как нужно, — но с этой негритянской речью мне было очень трудно». Хоуэллс, бывший тогда редактором The Atlantic, распорядился, чтобы Твену заплатили двойную ставку за весь труд, который он вложил в «Правдивую историю», его дебют в элитном журнале Севера. И все же, согласно проницательному замечанию исследователя Твена Эндрю Леви, «расовая мимикрия так или иначе подкрепляет убеждение, будто белые знают черных. А Твен, кажется, имитировал так, словно признавал свое незнание». Он в первую очередь был репортером — стремился к тому, чтобы читатели почувствовали достоверность его передачи.

Генри Джеймс и Джозеф Конрад были хорошими друзьями, и на середине своего творческого пути они договорились, что в их последующих книгах персонажи вместо того, чтобы отвечать на вопросы прямо, будут произносить двусмысленные фразы — это добавит напряженности. Психолог Уильям Джеймс, говорят, как-то сказал своему брату: «Никто не разговаривает так, как герои твоих романов». На что Генри, как считается, ответил: «А может, стоило бы». Никто не говорит и так, как говорят персонажи Филипа Рота. Или Пруста, или Толстого, да и многих других романистов, создавших те миры, в которые мы так охотно погружаемся. Айрис Мердок часто высмеивали за то, что ее персонажи выдают совершенно неправдоподобные реплики, но она написала несколько бестселлеров, а ее роман «Море, море» был удостоен Букеровской премии в 1978 г. Эта пародия 2010 г. тем смешнее, что недалеко ушла от реальной Мердок:

«Я проводил Хартли до дома.

— Пусть ты теперь старая, толстая и страшная, — заметил я, — но я всегда любил тебя, Хартли, милая.

— Молчи, — взмолилась она, — я должна и дальше быть женой извергу Бену, и вместе мы должны оплакивать исчезновение нашего приемного сына Тита».

Мердок сходили с рук подобные диалоги, потому что она со­здавала свои собственные миры — так же, как Комптон-Бернетт и, возможно, Марк Твен. Однако в списке ловушек, которые подстерегают автора при написании диалога, неправдоподобие занимает одно из почетных мест.

А как быть с персонажами, которые шепелявят? Или заикаются? Или все время сквернословят? Опять же, нельзя просто копировать «реальность». Одно ругательство на бумаге равняется десяти в разговоре и очень режет глаза. Пол Скотт, который до того, как сосредоточился на собственном творчестве, работал в Лондоне литературным агентом, вспоминает: «Когда один из наших наиболее крупных издателей, явно довольный своими цензорскими полномочиями, попросил убрать единственное оставшееся в тексте слово такого рода [то есть fuck — даже в середине 1960-х гг. британские авторы стеснялись подобной лексики] из его по всем иным признакам многообещающего дебютного романа, молодой писатель с немужественными слезами в глазах умолял, чтобы хотя бы этому несчастному беглецу позволили уцелеть, потому что: "Если в моей книге не будет хотя бы одного из них, что я скажу своим друзьям?"»

Джеймс Вуд с этим бы не согласился. Недавно он написал хвалебную статью о писателе родом из Глазго Джеймсе Келмане (род. 1946), чей роман «До чего ж оно все запоздало» получил Букеровскую премию в 1994 г. Вуд отмечает специфический подход Келмана к языку, в особенности его привычку использовать в разных вариациях «относительно небольшой запас слов — например, повторять и переиначивать fuck и fucking».

Это хороший аргумент в защиту лексических повторов — но странно, если мы станем превозносить музыканта за то, как много звуков он может извлечь из одного инструмента. Результат впечатляет, но быстро приедается.

То же самое касается любых специфических манер выражаться. Когда в 1964 г. Норман Мейлер, ненавидевший книги, в которых смягчается звучание повсе­дневной речи — в частности, motherfucking заменяется на mother-loving, — отдал в Esquire для публикации свой четвертый роман «Американская мечта», там была сцена, где черный мужчина говорит «дерьмо» двадцать раз. Много лет спустя он признавался: «Мне не нужны были все двадцать. Двенадцати было бы вполне достаточно, но я понимал, что, если я оставлю двенадцать, редакторы уберут пять, поэтому я сделал двадцать. Редакторы подняли ор, но я получил в итоге свои двенадцать. И они рады, и я рад».

Чилийская писательница Исабель Альенде, напротив, считает, что всего одного иностранного слова достаточно, чтобы показать происхождение героя. Себастьян Фолкс в первой главе «Человеческих следов» (Human Traces) знакомит нас с протагонистом-­заикой. Герой дважды заикается в начале романа, а потом еще один раз немного позже — и для книги в 793 страницы этого оказывается достаточно. История развивается дальше, не отягощенная необходимостью на каждом шагу напоминать читателю: «У этого персонажа проблемы с речью!»

Но есть одно предостережение. В своем исследовании «Э-э-э…: Оговорки, запинки и перепутанные слова, и что они означают» (Um…: Slips, Stumbles, and Verbal Blunders, and What They Mean) Майкл Эрард утверждает, что сбои и ошибки позволяют понять, как мы переводим мысль в звук, и что по тому, на чем мы заикаемся или запинаемся, можно судить, как мы выуживаем из памяти слова, планируем продолжение своей речи, сочетаем значение с интонацией и как изначально овладеваем языком.

Скандально известный американский писатель Джона Лерер писал о том, как нам в голову приходят хорошие идеи, о левом и правом полушариях мозга, и о том, что одна сторона, правая, отлично справляется с функцией, которую он называет «именованием», — то есть фиксирует первое значение слова, — а левая понимает лингвистические нюансы, отвечает за «коннотацию» и все, что выходит за границы определения в словаре, вроде эмоцио­нального заряда фразы или ее метафорического значения. Язык так сложен и многогранен, что «мозг должен одновременно работать двумя разными способами. Он должен видеть и лес, и деревья».

Но при всем том писатель может слегка натолкнуть читателя на нужную мысль. Джеффри Арчер, например, любит недоговаривать. Если у него встречаются влюбленные, Арчер может самоустраниться ровно перед тем, как они поцелуются, — но будет очевидно, что именно это и произойдет. То же самое и с диалогом: Арчер не дописывает последнюю часть разговора, оставляя читателя додумывать, что было сказано далее, но все и так ясно из контекста — и когда читатель понимает это, он испытывает определенного рода удовольствие.

Джеффри Арчер наслаждается своим мастерством, и так же, хотя и на совершенно ином уровне, поступал Томас Манн, который, описывая манеру своих персонажей вести диалог, намекал на их характер.

О маленькой мадемуазель Вейхбродт:

«Да и вообще вся ее маленькая фигурка, все ее движения были полны энергии, пусть несколько комичной, но бесспорно внушающей уважение. Этому немало способствовала и ее манера говорить. А говорила она быстро, резко и судорожно двигая нижней челюстью и выразительно покачивая головой, на чистейшем немецком языке, и вдобавок старательно подчеркивая каждую согласную».

О господине Кессельмейере:

«…бесконечные "ага" произносились им всякий раз по-другому и достаточно своеобразно. Он умел восклицать "ага", сморщив нос и закинув голову, с разверстым ртом и махая в воздухе руками, или, напротив, в нос, протяжно, с металлической ноткой в голосе, так что это напоминало гуденье китайского гонга. Иногда он пренебрегал разнообразием оттенков и просто бормотал "ага" быстро, ласковой скороговоркой, что, пожалуй, выходило еще смешнее, ибо печальное "ага" звучало в его устах как-то гнусаво и уныло. На сей раз пресловутое междометие, сопровожденное судорожным кивком головы, было произнесено так приветливо и весело, что явно должно было свидетельствовать об отличном расположении духа г-на Кессельмейера. Но тут-то и надо было держать ухо востро, ибо чем коварнее были замыслы почтенного банкира, тем веселее он казался».

Даже в переводе каждая реплика в диалогах, в которых участвуют эти персонажи, крепко связана с их физическим обликом и внутренней сущностью, а также положением, занимаемым ими в закостенелом буржуазном обществе Германии конца XIX в. Это тот случай, когда большой писатель добился достоверности во всем, от и до.

Последнее слово я оставляю за Лоренсом Стерном и его Тристрамом Шенди:

«Писание книг… равносильно беседе. Как ни один человек, знающий, как себя вести в хорошем обществе, не решится высказать все, так и ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя — поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению».

Что неизбежно подводит нас — и очень вовремя — к теме иронии.