Запомните, что литературная работа — это перевод. В своем произведении вы переводите самого себя.

элвин брукс уайт, из письма к студенту

— А вы кто такой? — спросил он.

— Не перебивайте меня, — сказал я.

лоренс стерн. жизнь и мнения тристрама шенди, джентльмена (1759–1767)

Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я впервые прочитал историю об аргентинском бизнесмене, чья дочь Сильвия влюбилась в Клауса Клемента, сына немецкого иммигранта в Аргентину. Бизнесмен, немец с еврейскими корнями по имени Лотар Герман, также переселился в Буэнос-Айрес после Второй мировой войны, пережив ужасы концентрационного лагеря. В последующие годы он утратил зрение. Когда Сильвия объявила, что хочет выйти за Клауса замуж, она попросила отца пообщаться с ее будущим свекром, чтобы положить начало слиянию их семей. Отец Клауса проживал в двадцати километрах к северу от центра Буэнос-­Айреса — в Сан-Фернандо, промышленном пригороде, где он руководил отделом на заводе «Мерседес-Бенц», — поэтому удобнее всего было поговорить по телефону.

В условленное время мужчины созвонились, но, услышав на другом конце провода голос отца Клауса, Герман едва не выронил от ужаса трубку — он сразу узнал своего давнишнего палача, Отто Адольфа Эйхмана, который с 1942 г. отвечал за массовую депортацию евреев в лагеря смерти по всей оккупированной нацистами Восточной Европе. Герману часто доводилось слышать этот голос. Некоторое время спустя на основе информации, поступившей от Германа и его дочери, агенты Моссада выкрали Эйхмана, чтобы доставить в Израиль, где он предстал перед судом и был казнен в 1962 г.

Эта история, почерпнутая мной из короткой новостной заметки в одной британской газете, годами крутилась у меня в голове. И вот однажды, когда в 1988 г. шотландский романист Алан Масси поделился со мной желанием найти такую тему, которая заинтересовала бы читателей далеко за пределами Британии, я предложил ему этот страшный сюжет. А что, если он опишет события с точки зрения слепого отца, военного преступника и обоих влюбленных? Алан тут же загорелся этой идеей, но уточнил, действительно ли я более 20 лет хранил в памяти историю об Эйхмане и Лотаре Германе и ни с кем ею не делился. Я заверил его, что все так и есть. Он сразу принялся обдумывать мое предложение и через месяц показал краткое содержание романа, который собирался писать. Hutchinson — издательский дом, с которым я в то время сотрудничал, — предложил ему контракт, и Масси приступил к работе.

Спустя несколько месяцев на презентации одной книги я встретил свою хорошую знакомую, лауреата Букеровской премии 1970 г. Бернис Рубенс, — она подошла ко мне и радостно сообщила, что вовсю трудится над новым романом, «с твоей подачи, о преследовании евреев». Я похолодел от ужаса. Неужели я и ей рассказал о семейной трагедии Германов — и забыл об этом? Я начал бормотать что-то про Алана Масси, но она быстро меня перебила. «Нет, нет, — сказала она, рассмеявшись. — Мне ты предложил написать роман под названием "Я, Дрейфус"».

Так я окольным путем подбираюсь к нашей следующей теме — повествовательным точкам зрения. Я тогда вспомнил, как рассказал Бернис о бессчетном числе книг, посвященных делу Дрейфуса, а затем высказал такое предположение: что, если писатель представит историю этого подвергнувшегося всевозможным преследованиям человека изнутри — так, как будто он сам рассказывает свою историю? И мы долго обсуждали преимущества повествования от первого лица.

Начнем с того, что рассказ от первого лица придает истории достоверности и повышает градус напряжения. Если события представлены только с одной точки зрения, в свете мнений, рассуждений и чувств лишь одного героя, у автора появляется возможность ограничить круг того, что подвластно его восприятию и осмыслению, и, соответственно, поиграть с нашими реакциями. Конечно, совершенно необя­зательно, чтобы все события в романе излагал один-единственный персонаж: повествование может вестись от лица группы (тогда звучит местоимение «мы») — или же рассказчиками могут выступать разные люди, передающие историю каждый на свой лад (как получилось в романе Алана). Сложность такого подхода заключается в том, что чем больше голоса рассказчиков уподобляются звучанию реальной устной речи, тем однообразнее они кажутся, а писателю хочется, чтобы его герои не только видели события по-разному, но и говорили по-разному.

Повествование от первого лица может вестись в разных формах, в том числе в форме драматического монолога (как в «Падении» Камю или «Приключениях Гекльберри Финна» Твена) или внутреннего монолога («Записки из подполья» Достоевского или «В поисках утраченного времени» Пруста). «Мадам Бовари» Флобера открывается словами одноклассника будущего мужа Эммы — персонажа, которого мы больше в романе не услышим, а «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруды Стайн — это повествование от первого лица, выданное за мемуары другого человека. Среди других выдающихся примеров — «Признания Ната Тернера» Уильяма Стайрона, основанные на реальной исповеди взбунтовавшегося раба, которая была записана перед его казнью, эдакое чревовещание в расовом контексте. В каждом из приведенных случаев избранная точка зрения служит определенной цели.

Прекрасным тому примером может также послужить один из ранних эпизодов «Анны Карениной», где Кити Щербацкая приходит на бал, ожидая, что Вронский, в которого она влюблена, сделает ей предложение. Но уготовано ей другое: она ошеломленно замечает первые признаки любви между Анной и Вронским и понимает, что к ней он не испытывает ни малейшего интереса. Вместо того чтобы описать эту сцену с позиции объективного рассказчика, Толстой показывает нам всю притягательность Анны, позволяя увидеть ее глазами соперницы: Кити следит за тем, как пара танцует мазурку (сама оставшись без партнера), и, хотя ее переполняет чувство ревности, она не может не признать, как осле­пительно красива Анна в своем простом черном платье. Магнетизм Анны многократно усиливается оттого, что для Кити вся эта ситуация — кошмар наяву.

Есть и другие примеры. Все повествование может быть представлено как документ — в частности, дневник, — в котором рассказчик дает однозначные указания на то, что он передает реальную историю. Так написан «Дракула» Брэма Стокера, хотя помимо рассказа от первого лица повествование включает в себя письма и газетные репортажи. «Документы на развод» (2014) дебютантки Сьюзен Ригер — это история, рассказанная посредством электронных и рукописных писем, судебных протоколов, опросников психиатра, заметок юристов, списков дел, требующих выполнения, прочих записей, приглашений на званые ужины и газетных статей. В эпиграфе к роману Ригер цитирует Стокера: «Причина, по которой эти записи были расположены в таком порядке, станет ясна читателю по мере того, как он будет с ними знакомиться. Все лишние сведения были опущены, чтобы история… предстала как простой факт».

Рассказчиком может также быть кто-то, кто с близкого расстояния наблюдает за главными героями, — как в «Великом Гэтсби». Когда Фицджеральд закончил черновой вариант романа, его редактор, Максвелл Перкинс, написал ему:

«Вы нашли наилучший метод повествования, избрав в качестве рассказчика героя, который скорее наблюдает за событиями, чем участвует в них, — так читатель оказывается на еще более высокой точке обзора, чем этот персонаж, и перед ним открывается еще более широкая панорама. Ни при каких других условиях ваша ирония не была бы так необычайно эффектна».

Этот принцип работает, помимо прочего, в нескольких сочинениях Джозефа Конрада. В своем интервью 2006 г. Джоан Дидион особо отметила, как развивается сюжет его романа «Победа» (1915):

«История попадает к нам из третьих рук… Дистанцированность фантастическая — и все же в разгар событий мы ощущаем полнейшую сопричастность. Это невероятное мастерство. <…> Здесь раскрываются возможности романа».

Так как рассказчику тоже отведена в истории какая-то роль (не важно, является ли он ее действующим лицом или нет), он может быть не в курсе всех происходящих событий. По этой причине повествование от первого лица часто встречается в детективах — чтобы читатель и рассказчик узнавали детали преступления одновременно. Один из традиционных приемов в литературе такого рода — выбрать в качестве рассказчика помощника главного сыщика: в историях о Шерлоке Холмсе эту роль исполняет доктор Ватсон, то же самое делает капитан Артур Гастингс, кавалер ордена Британской империи, в девяти делах Эркюля Пуаро. Преимущество этого подхода в том, что помощник не способен проникнуть в сознание детектива, поэтому, хотя Холмс и Пуаро уже продвинулись в своем расследовании намного дальше нас, мы не опережаем ход повествования.

В предисловии к «Лучшим детективным историям 1928–1929 гг.» (Best Detective Stories, 1928–9) Рональд Нокс (1888–1957), дважды рукоположенный священник и увлеченный читатель и создатель детективов, уверенно перечислил законы жанра, какими он их себе представлял. В частности, он настаивал на том, что недалекий друг сыщика должен быть немножко, но не более того, глупее среднего читателя и не иметь скрытых помыслов. Он должен одновременно оттенять главного детектива и выступать в роли компаньона для читателя. Мы можем опережать его на шаг или два, но по большей части скорость нашего продвижения задает он. И, наконец, последнее правило, провозглашенное Ноксом: рассказчик никогда не может быть тем, кто совершил преступление.

Это последнее «правило» было блестяще нарушено Агатой Кристи в «Убийстве Роджера Экройда» (1926): доктор Джеймс Шеппард, который стал помощником Пуаро и на протяжении романа описывал ход расследования, оказался убийцей. За это произведение Кристи чуть не вышвырнули из Детективного клуба — тогда ее спас только голос председателя, Дороти Сэйерс, но впоследствии Кристи повторила этот трюк в своей менее известной работе «Ночная тьма» (1967). Кристи была права, что не пошла на уступки, — с тех пор ненадежный рассказчик стал значимой фигурой в литературе всякого рода, а не только там, где речь идет об убийствах.

Вот как Питер Кэри пишет о Герберте Бэджери, 139-летнем протагонисте его романа 1985 г. «Илливакер» (Illywacker, «мошенник» на австралийском сленге): «Лживый рассказчик позволил мне использовать откровенность первого лица, но также задействовать третье лицо, потому что сам повествователь врет — он рассказывает о событиях в мельчайших подробностях, но это вовсе не означает его присутствия при них. Энергия повествования от первого лица позволяет делать удивительные вещи».

Голоса «я» могут быть ненадежными по целому ряду причин. Насколько мы можем доверять одержимому филологу-убийце в «Лолите», тревожному и неприкаянному подростку в «Над пропастью во ржи», наивной молодой женщине, едва не доведенной до самоубийства, в «Ребекке», мертвому на протяжении большей части романа герою «Третьего полицейского» Флэнна О'Брайена, рассказчику, утонувшему на самой первой странице «Воришки Мартина» Уильяма Голдинга?

В одном эссе 1992 г., напечатанном спустя одиннадцать лет после публикации «Детей полуночи», Салман Рушди рассуждает о ненадежном рассказчике в центре его романа. «Я надеюсь, — написал он, — что "Дети полуночи" далеки от того, чтобы считаться авторитетным пособием по истории постколониальной Индии». Страна после британского господства предстает перед нами такой, какой ее видит Салем Синай, который на протяжении романа делает в своих обзорах многочисленные ошибки.

Рушди указывает на то, что, хотя некоторые ошибки он допустил неосознанно (при описании бойни в Амритсаре, например, он говорит о «пятидесяти белых солдатах», открывших огонь, хотя на самом деле они не были белыми), другие факты он искажал намеренно и притом с большим тщанием. Писатель руководствовался, по собственным словам, «прустовскими» намерениями, потому как интересовал его сам по себе процесс фильтрации. Создавая для Салема именно такую манеру изложения событий, он стремился показать, что тот

«…не бесстрастный хроникер. Он хочет так преподнести свою повесть, чтобы читатель был вынужден признать за ним главенствующую роль. Он кроит историю по своим меркам. <…> Маленькие ошибки в тексте могут быть прочитаны как намеки, как указания на то, что Салем способен на фальсификации и в больших масштабах, и в мелочах. В описанных им событиях он заинтересованная сторона».

Рушди проделывает это с изяществом, что позволяет судить о том, насколько вдумчиво он выбирал своего протагониста. Один мой друг, прекрасный редактор, недавно написал своему клиенту-­автору так: «Прием "ненадежного рассказчика", вероятно, один из самых сложных. Автор должен быть надежен на сто процентов, держать себя под полным контролем и четко осознавать разницу между правдой и неправдой на протяжении всей истории. Любое ослабление "хватки" со стороны автора приведет к размытости и путанице в тексте и, соответственно, в сознании читателя — и тут уже не помогут никакие запоздалые разъяснения».

Энн Битти, не только автор произведений, но и преподаватель писательского ремесла, говорит следующее: «Нужно понять, кто из персонажей больше всего подойдет на роль рассказчика. Часто бывает, что персонажи с очень ясным самосознанием звучат так, словно проповедуют с кафедры». Поэтому может быть лучше, чтобы рассказчик был явно пристрастен, как Салем, умственно неполноценен, как Бенджи в «Шуме и ярости» или пятнадцатилетний аутист в «Загадочном ночном убийстве собаки», безумен (гувернантка в «Повороте винта» Генри Джеймса), патологически лжив (как Томас Фаулер, циничный журналист из «Тихого американца») или откровенно глуп (Гулливер Джонатана Свифта). В «Предчувствии конца», принесшем Джулиану Барнсу Букеровскую премию 2011 г., ненадежный рассказчик представляет загадку для самого себя, а вся история становится ребусом для читателя.

Салем не единственный в литературе рассказчик, который манипулирует своими воспоминаниями, намеренно или нет, — Кен Кизи пытается сделать нечто подобное в романе «Над кукушкиным гнездом». Кизи, оттачивавший стиль своей прозы как юный участник стэнфордской программы 1946 г. по обучению литературному мастерству, оставил следующее свидетельство (приписав себе незаслуженное первенство):

«Книга, которую я пишу… роман в третьем лице, но мне чего-то не хватало, я не мог свободно навязать свое восприятие и причудливое видение автору-богу, который должен просто обозревать сцену, поэтому я попробовал нечто такое, что будет очень сложно воплотить и что, насколько мне известно, никто ранее не делал: рассказчиком станет персонаж. Он не будет принимать участие в действии и ни разу не скажет "я", но происходящие события будут оказывать на него влияние, у него будет своя роль и личность».

Таким образом мы получили историю, рассказанную громилой полуиндейского происхождения Вождем Бромденом, пациентом психиатрической больницы. Опять же, дети и психически нездоровые люди, выступающие в качестве рассказчика, ограничены в своем восприятии, а это значит, что они не всегда могут осмыс­лить собственный опыт и утаивают от читателя либо делают не до конца ясными элементы сюжета.

В других случаях рамочная композиция — рассказ в рассказе — представляет повествователя как персонаж, который начинает излагать свою историю. Этот прием возник давно — по меньшей мере вместе с первыми песнями «Одиссеи» или еще раньше, с индийским эпосом на санскрите, датируемым X в. до н.э. Он постепенно проник из Азии на Запад и получил распространение, породив такие «обрамленные» собрания новелл, как «Декамерон» и «Кентерберийские рассказы».

В «Грозовом перевале» эта же техника используется для того, чтобы поведать не только историю Хитклиффа и Кэтрин, но и множество дополнительных. Во «Франкенштейне» Мэри Шелли тоже содержится несколько обрамленных повествований, потому как исследователь неизведанных земель капитан Роберт Уолтон излагает сюжет, рассказанный ему изнуренным ученым Виктором Франкенштейном, — историю монстра, включающую в себя краткое описание семьи, в которой он некоторое время живет. Таким образом, серия отражений происходящего в сознании героев, которые не имеют к истории прямого отношения, но оказываются случайно в нее вовлечены, снабжает нас фактами, которые нам самим предстоит собрать воедино. В итоге получается что-то наподобие матрешки.

Использовать ли первое лицо, или третье, или сразу несколько разных голосов — может стать одним из сложнейших вопросов, которые придется решать писателю. За годы работы я регулярно получал экземпляры новых сценариев Нормана Мейлера, которые его агент рассылал несметному числу издателей, надеясь выбить большой аванс и помочь своему клиенту с выплатой бессчетных алиментов. Сценарии часто поступали в неудобоваримом виде, наводя на мысль, что Мейлер ленился приводить текст в порядок и ставил издателя перед фактом: бери как есть или не бери вовсе. На самом деле он был зачарован своим ремеслом (работая над первым, великолепным романом «Нагие и мертвые», он в поисках вдохновения постоянно перечитывал «Анну Каренину») и под конец писательской карьеры выпустил прекрасную, хотя и, как все у него, специфическую книгу о литературном творчестве «Жуткое искусство» (The Spooky Art).

В ней Мейлер вспоминает, что на самых первых стадиях работы над романом «Крутые парни не танцуют» (1984), протагонист которого замышлялся как «пьющая развратная паскуда», надо было решить, писать от первого лица или от третьего. По его мнению, первое лицо всегда больше располагает к себе в начале и можно почти сразу создать ощущение непосредственного контакта. Но, приобретая контакт с читателем, теряешь всеведение, потому что едва ли можно проникнуть в сознание других людей без помощи особых средств, как правило сомнительных.

Даже в нехудожественной литературе, полагает он, нет ничего сложнее, чем научиться непринужденно писать о себе в первом лице. И добавляет, что это чрезвычайно неестественно, потому что «я» занимает лишь около трети сознания любого человека. По его словам «я», может, и флагман нашего эго, но во многих случаях нам трудно рассказать о разных аспектах своей личности, не привлекая «других». Хорошо сказано.

Эта проб­лема выбивает из колеи не только начинающих писателей. Хемингуэй получил такой нелестный отзыв от выдающегося критика Эдмунда Уилсона: «По причинам, которые я не возьмусь объяснять, с Хемингуэем происходит что-то ужасное, едва он начинает писать от первого лица. <…> Он, кажется, утрачивает всякую способность к самокритике».

Случается и обратное. Когда Эдгар Доктороу закончил писать черновой вариант романа 1971 г. «Книга Даниэля» (The Book of Daniel), в основу которого легла история Юлиуса и Этель Розенберг, супругов, казненных в 1953 г. по обвинению в шпионаже в пользу Советского Союза, он понял, что текст от третьего лица получился безжизненным. Тогда он переписал роман и рассказал о случившемся с точки зрения сына осужденной пары, который, став взрослым, оглядывается на события прошлого.

Кафка взялся писать «Замок» от первого лица и только несколько глав спустя начал излагать историю К. от третьего. В предисловии к книге Ирвинг Хоу пояснял:

«Стремление К. добраться до Замка и пойти дальше — правда, куда дальше? — было, я думаю, присуще самому Кафке с той только разницей, что он с более острым скептицизмом и колким юмором оценивал риски такой затеи. Данное очевидное сходство между автором и протагонистом… подталкивает к выводу, что из всех произведений Кафки это самое личное».

Возможно, Кафка принял такое решение, чтобы избежать слишком настойчивых сопоставлений себя с героем, — так же как и Ивлин Во, который посчитал необходимым сопроводить повествование от первого лица в романе «Возвращение в Брайдсхед» следующим эпиграфом: «Я — это не я; ты — это не он и не она; они — не они».

В феврале 2014 г. я приехал в Норидж, город в Восточной Англии, чтобы пообщаться с Роуз Тремейн, чей удостоенный премий роман «Реставрация» (1989) написан от первого лица. На протяжении XI в. Норидж был крупнейшим городом Англии после Лондона, но сейчас в нем проживает немногим более двухсот десяти тысяч человек, включая студентов Университета Восточной Англии, ректором которого Роуз являлась на тот момент. Мы встретились в ее залитом светом доме, расположенном в нескольких минутах езды от университета. В далеком 1987-м она написала от третьего лица уже более пятидесяти страниц «Реставрации», когда вдруг осознала, что роман «кажется маломощным и безжизненным», и решила начать сначала, теперь уже от первого лица.

«Я пришел к выводу, что весьма несуразно скроен», — гласит первая строка книги. Дело происходит в 1664 г., звучащий голос принадлежит Роберту Меривелу, сластолюбивому, амбициозному врачу при дворе Карла II. Едва ли можно счесть это автобиографическим портретом. «На поиски голоса требуется время, — поделилась Роуз. — Но стоит его найти, как он открывает перед тобой безграничные возможности. С ним можно проделать столько фокусов и перескочить столько препятствий — хотя и вопросов появляется намного больше. Я не могла пойти туда, куда не мог пойти он, — пожалуй, мне пришлось перепроверять и исправлять текст чаще, чем когда я писала от третьего лица.

Переход к повествованию от первого лица заставил меня понервничать. Мне предстояло проделать огромную работу по отображению чужого психологического состояния — например, решить, как описать Великий лондонский пожар. Как передать то чувство ужаса и сожаления, которое он испытывал? И как сделать это самостоятельно, а не просто повторить свидетельства Пипса? Но теперь я знаю Меривела так хорошо, что могу написать письмо его тоном. Использование первого лица помогло этой истории сложиться, а также не позволило ей непомерно растянуться. Я чувствую себя такой настоящей, когда нахожусь в чужой шкуре».

Это чувство, что ты «такой настоящий, когда находишься в чужой шкуре», может даровать невероятную свободу, но и наложить определенную ответственность. Описывая события с одной лишь точки зрения, стоит задуматься, насколько справедливо в тексте показаны другие образы. Джордж Элиот корила себя за то, что забыла об этом. Порядочно углубившись в действие «Мидлмарча», она вдруг пишет: «Как-то утром через несколько недель после ее возвращения в Лоуик Доротея… но почему всегда только Доротея? Неужели ее взгляд на этот брак должен быть единственно верным?» После она старается восстановить справедливость в отношении Кейсобона, но результат получается неоднозначный.

Эдит Уортон в своей книге о технике создания художественных произведений предупреждает, что каждый писатель должен спросить себя: «Кто видел то, о чем я намереваюсь рассказать? Кто, по моему замыслу, должен передать эту историю? Кто будет ее слушать? В каких обстоятельствах эта история будет рассказана и по какому поводу?» На ее взгляд, никто до Генри Джеймса, с его длинными, доско­нально продуманными вступлениями, подобных допросов не проводил. Джеймс считал, что каждая сцена должна контролироваться «центром осознанности»; он обожал писать от первого лица, убежденный в том, что этот, по его выражению, «наблюдательный пост» позволяет ему исследовать проблемы сознания и восприятия и использовать внутренние монологи и ненадежных рассказчиков, чтобы придать истории большую глубину.

В предисловии к своему роману «Послы» — полностью написанному от первого лица — Джеймс делится своими опасениями касательно «романтической привилегии выступать "от первого лица"», называя ее «черной бездной романтизма». Он ценит, по собственным словам, «потоки словоизлияний», но вместе с тем, по крайней мере в «Послах», он намеренно предоставляет своему герою «одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала». Ох уж эти предисловия Джеймса!

Повествование от первого лица может приближаться к потоку сознания — это понятие было введено в «Научных основах психологии» (1890) братом Джеймса, Уильямом, для обозначения повседневного течения человеческих мыслей и переживаний: «Сознание, следовательно, не представляется самому себе порезанным на куски… Оно не складывается из сочлененных частей — оно течет. "Река" или "поток" — метафоры, которые описывают его наиболее правдоподобно». Литературные критики вскоре позаимствовали термин и стали применять его к любой писательской попытке сымитировать этот процесс, назвав ранними образцами потока сознания монолог Молли Блум и размышления миссис Дэллоуэй, но усмотрев его зачатки в творчестве Эдгара Алана По и даже Лоренса Стерна. В каждом из приведенных случаев читатель проникает в личный мир героя, погружается в него, не отвлекаясь ни на других персонажей, ни на самого автора, и это придает повествованию особую интимность.

В тексте может быть несколько повествователей, как в рассказе Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (1915), где одно и то же событие получает в устах трех разных рассказчиков противоречащие друг другу трактовки. Или же как в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, романе в стихах, основанном на реальном судебном процессе по делу об убийстве. Он состоит из двенадцати «книг», причем первая и последняя написаны от имени автора, а остальные представляют собой монологи десяти связанных с этой историей человек, которые описывают убийство со своей точки зрения. Психологическая глубина, раскрытая таким образом Браунингом, сделала поэму без преувеличения его самым успешным произведением.

Другой случай — когда повествование от первого лица ведется во множественном числе, то есть рассказчик использует местоимение «мы». Здесь не слышен индивидуальный голос, рассказчик выступает как член группы. Уильям Фолкнер, большой любитель поэкспериментировать с точками зрения, использует множественное число первого лица в рассказе 1930 г. «Роза для Эмили» (жители городка на юге США коллективно пытаются разузнать тайны жизни — и смерти — эксцентричной старой девы Эмили Грирсон) и в «Пестрых лошадках» (1931). В романе Джеффри Евгенидиса «Девственницы-самоубийцы» (1993) повествователи — анонимная группа подростков, увлеченных пятью сестрами, живущими в городе Гросс-Пойнт штата Мичиган. Этот прием также используется в древнегреческой трагедии, где традиционно присутствует хор — правда, там эта группа предстает перед глазами публики и высказывается иногда как «мы», иногда как «я».

Что может дать такая точка зрения? Стивен Миллхаузер, получивший в 1997-м Пулитцеровскую премию за роман «Мартин Дресслер», использовал форму множественного числа первого лица в ряде своих произведений, в том числе в замечательном «Метателе ножей», и в интервью 2003 г. сделал на этот счет такое интересное признание:

«Я заметил, что это местоимение влечет меня все сильнее и сильнее — отчасти потому, что оно позволяет мне передать весь драматизм ситуации, когда целое общество ополчается на человека или группу, представляющую для него угрозу, а отчасти потому, что кажется новым и любопытным. "Мы", которое не тащит за собой груз из сотни миллиардов историй, как в случае с "я" или "он", поразило меня своей неизведанностью, своими нераскрытыми возможностями, и я еще не раз к нему вернусь».

А затем Миллхаузер высказал необычное мнение о том, чего можно достичь, используя это местоимение:

«Меня занимает то, как сомнения и нерешительность в вопросах этического характера приобретают больший вес или значимость, когда распространяются на группу людей. Один-единственный рассказчик может интерпретировать событие множеством способов или может изобрести бессчетное число вариантов, как уклониться от морального выбора, но подобная неоднозначность в сознании целой группы людей становится публичной, общественной, даже политической и имеет совсем другой вес. <…> Этические колебания "нас" в "Метателе ножей" вызывают бóльшую тревогу, чем могли бы вызвать колебания "меня" — или это тревога другого рода».

Миллхаузер верно подмечает, что группа людей, испытывающих одни и те же этические сомнения, может придать сюжету весомости, но многие истории не позволяют использовать этот прием — «Преступление и наказание», к примеру, требует наличия одинокой центральной фигуры. Все зависит от того, о чем вы хотите рассказать.

Все эти вариации возвращают нас к Норману Мейлеру и самому популярному повествовательному голосу в художественной литературе. Он пишет:

«Используя все возможности повествования от третьего лица, становишься богом — ну, конечно, не совсем, но так или иначе ты теперь можешь заглядывать в сознание всех и вся… Эта точка зрения небожителя, это толстовское присутствие требует опыта, уверенности, иронии, проницательности и величественной отстраненности. Если можешь так — ура».

Мейлер замечает, что существуют разные формы повествования от третьего лица — то, что называется «ограниченным всеведением» (нам передаются мысли и чувства только одного персонажа), и собственно «всеведение», когда нам рассказывается все, что касается истории, включая мысли и переживания каждого, кому есть что к ней прибавить, и даже (хотя одно от другого не всегда легко отличить) информацию, которая доступна лишь рассказчику и остается скрытой для всех героев.

И все же разнообразие, даже неоднозначность, точек зрения может принести удивительные плоды. В форме, получившей название «несобственно-прямая речь», повествовательный голос, кажется, излагает события как есть, со всей однозначностью и уверенностью, которую предполагает рассказ от третьего лица, но в нем появляется некое усложнение, к нему примешиваются (обычно) еще один или несколько голосов. Остин, Гёте и Флобер были тут первопроходцами. Литературовед Майкл Вуд приводит хороший пример из «Мэнсфилд-парка»:

«Лет тому тридцать мисс Марии Уорд из Хантингдона, имевшей всего семь тысяч фунтов, посчастливилось пленить сэра Томаса Бертрама из Мэнсфилд-парка, что в графстве Нортгемптоншир…».

Кажется, это нейтральный текст, написанный в третьем лице, но, как отмечает Вуд, «"всего", "посчастливилось" и "пленить" будто закрались сюда из соседских пересудов, и, если "пленить" значит нечто иное, чем "женить на себе", оно слегка конфликтует с понятием "посчастливилось"». Слышны другие голоса — социум романа подчиняет себе лексикон рассказчика.

Когда подобным образом разбивается повествование от первого лица, эффект может быть еще более сильным — мы думаем, что стоим бок о бок с протагонистом, но вдруг нам дают понять, что это не так, потому что «он или она всего лишь грамматическая координата, лишь позиция, с которой представлена история». Мы думаем, что читаем произведение, написанное от первого или третьего лица, но в него неожиданно вплетаются другие точки зрения. И отличительная черта несобственно-прямой речи как раз в том, что автор не дает нам никаких явных указаний на ее наличие или отсутствие в тексте. Она может застать нас врасплох, порой даже напрочь выбить почву из-под ног, оставив барахтаться в море возможных трактовок, но эта смесь, если автор использует ее с умом — как делали Остин, Флобер или Вулф, — эта смесь может оказаться очень эффективной. И не только в художественной литературе: Дэвид Нокс использовал ее в биографии Сэмюэла Джонсона, введя таким образом голоса и самого лексикографа, и многих его друзей.

Есть другие способы, которыми автор может проникнуть в сознание максимально большого числа персонажей своей книги. Роман «Шум и ярость» (1929) Уильяма Фолкнера представляет читателю не только то, какой видят жизнь своей семьи три очень разных брата и их создатель-автор, но и то, как по-разному они выражают себя в четырех частях повествования, где каждый по очереди становится рассказчиком (а одни и те же факты значительно переиначиваются): в непоследовательных стенаниях Бенджамина «Бенджи» Компсона, умственно неполноценного тридцатитрехлетнего мужчины, в потоке сознания Квентина, в более логичном рассказе Джейсона и в «объективной» картине с точки зрения автора-­рассказчика в последней части, центральной фигурой которой становится служанка Дилси.

В романе «Авессалом, Авессалом!» (1936) Фолкнер сосредоточил внимание на трансформациях главного героя, Томаса Сатпена, ставшего не только объектом повествования, но и историей: Фолкнер хотел внедрить повествование, акт передачи информации, в сюжет романа. Судьба трех семей с американского Юга до, во время и после Гражданской войны — в том числе семьи все тех же Компсонов — передана полностью в форме череды воспоминаний, которыми Квентин Компсон делится со своим соседом по комнате в университетском общежитии, Шривом, а тот нередко сопровождает его рассказ собственными комментариями. Компсон сообщает еще и сведения, полученные от Розы Колдфилд, а также от своего отца и дедушки. При этом Квентин и Шрив многое переиначивают, события излагаются не в хронологическом порядке и часто с не соответствующими друг другу деталями. Все это приводит к тому, что семейная драма раскрывается перед нами слой за слоем, обнаруживая новые грани. Сначала Роза рассказывает Квентину свою версию, с длинными отступлениями и полную предвзятости, потом отец дополняет эту историю некоторыми подробностями. Наконец Квентин передает ее своему соседу. В итоге читатель узнает гораздо больше об отношении к Сатпену всех этих рассказчиков, чем о реальных фактах его жизни.

Другой пример хитросплетенной, многоуровневой структуры — повесть «Сердце тьмы» Джозефа Конрада с ее двойной рамочной композицией. Безымянный рассказчик обрисовывает обстоятельства плавания, во время которого другой персонаж, Марлоу, излагает основную историю. И хотя таким образом Конрад уже использует прием рассказа в рассказе, нам также сообщается, что в свое время Марлоу довелось выслушать длинную повесть еще одного героя, Куртца. То есть мы получаем рассказчика-«я», который представляет нам рассказчика-«его» (Марлоу), повествующего о себе в качестве «я» и вводящего еще одного рассказчика-«его» (Куртц), и тот, в свою очередь, очевидно, тоже рассказывал свою историю с позиции «я». Неудивительно, что такой подход сравнивают с зеркальной галереей.

Из более свежих примеров — блестящий роман Дэймона Гэл­гута «В незнакомой комнате» (2010), где три взаимосвязанные истории раскрывают три типа взаимоотношений (борьба за власть, эротическая связь и дружба, в которой одна из сторон становится опекуном и защитником). Автор ведет повествование то от первого лица, то от третьего — часто с резкими переходами в пределах одного предложения — с целью, вероятно, отделить сиюминутный опыт от воспоминания. В своей рецензии на книгу Гэлгута Уильям Скидельски заметил, что использование этого приема ведет к двум парадоксальным результатам. С одной стороны, наличие индивидуализированного авторского голоса предполагает, что описываемые события реально произошли, — что «В незнакомой комнате» является в некотором роде мемуарами, — с другой стороны, Гэлгут подрывает веру в надежность рассказчика, время от времени впрыскивая в текст небольшие дозы сомнения в правдивости рассказа: «не помню», «забыл его имя» и т.д. Использование первого лица одновременно делает автора частью истории и отдаляет его от происходящего, за счет чего «В незнакомой комнате» становится чем-то средним между автобиографией и романом.

Подобной неоднозначности вряд ли можно добиться, используя последнюю точку зрения в арсенале писателя — личное обращение к читателю на «вы» или «ты». Эта форма наиболее характерна для писем, поэтому использовалась в эпистолярном жанре, начиная с «Памелы, или Вознагражденной добродетели» (1740–1741) и «Клариссы, или Истории молодой леди» (1748) Сэмюэла Ричардсона.

Преимущество писем в том, что они фиксируют текущий процесс. Как сказал Ричардсон: «Во много раз живее и проникновеннее… должен быть слог того, кто пишет в разгар настоящего бедствия, чье сознание терзают муки сомнений… чем способен быть сухой, повествовательный, бездушный слог человека, сообщающего о трудностях и опасностях, которые ему уже удалось преодолеть…» (Он рано овладел этим мастерством, с тринадцати лет помогая трем молодым женщинам из своего окружения писать ответы на приходившие им любовные письма.) В течение тех недель, пока издатель публиковал частями непомерно длинную «Клариссу» (в конечном счете получилось семь томов), читатели забрасывали Ричардсона письмами, в которых умоляли его не дать героине умереть, а многие поклонники «Памелы» искренне полагали, что в книге представлены реальные письма, а Ричардсон лишь выступил в качестве их редактора.

В XVIII в. (когда были приняты повествования даже от лица животных и неодушевленных предметов, и в качестве рассказчиков выступали деньги, штопоры, комнатные собачки и т.п.) эпистолярные романы имели огромную популярность. В первом наброске «Чувства и чувствительности» повествование велось в форме переписки, но отказ Джейн Остин от первоначального замысла словно предвосхитил спад интереса к эпистолярному жанру в грядущем столетии — а с появлением телефона подобные сочинения и вовсе стали редкостью.

В 1980-х гг. — вероятно, как следствие успеха романа Джея Маки­нерни «Яркие огни, большой город» (Bright Lights, Big City) — случился непродолжительный всплеск популярности произведений, адресованных некоему «второму лицу». Особенно активно эта форма повествования эксплуатировалась в рассказах — «Песочник» Дональда Бартельми, многие рассказы из сборника «Помоги себе сам» (Self-Help) Лорри Мур, «Мадемуазель Диас де Корта» (Mlle. Dias de Corta) Мейвис Галлант и «Утопленный» (Drown) Джуно Диаса преподнесены как чье-то послание конкретному человеку, по сути, очень длинное письмо, а «Голос» (Vox, 2004) Николсона Бейкера — это разговор незнакомцев, которых свел секс по телефону. Пол Остер не прибегает к этому приему ни в одном из своих шестнадцати романов, но использует его в обеих автобиографических работах, «Зимний дневник» (Winter Journal) и «Репортаж изнутри» (Report from the Interior).

Драматург и романист Майкл Фрейн тоже попробовал свои силы в эпистолярном жанре, написав «Как это делается» (The Trick of It, 1989). Протагонист здесь университетский профессор, специалист по современной женской прозе — весь роман представляет собой серию его писем коллеге. История заканчивается тщетными попытками ученого разобраться, «как это делается» (то есть как создается литературное произведение). Но если весь этот предшествующий экскурс и открыл перед нами какое-то тайное знание, вот оно: обращения к «ты» или «вы» лучше использовать экономно, приберегая только для особых моментов в романе.

Я, ты, он, она, мы, вы, они… Стивен Миллхаузер припоминает: «Один из рассказчиков Беккета делится историей о том, как он в детстве учил названия дней недели. Тогда его поразило: "Всего семь!" Я иногда думаю так же о лицах в грамматике… "Всего три!" — или, возможно: "Всего шесть!" Я бы изобрел четвертое лицо, если бы мог…»

Как бы ни было важно решить, кто будет рассказывать историю, этот вопрос составляет лишь часть затронутой ранее задачи — той, которую Джоан Дидион называет «дистанцированием повествования». Таким несколько устрашающим понятием она описывает манипуляции с пространством, существующим между читателем и историей. В самом упрощенном виде принцип здесь следующий: заставляя нас наблюдать за героями со стороны, писатель создает чувство отстраненности, а приближая нас к ним, вызывает в нас сопереживание и ощущение сопричастности. Мы привыкли к тому, как в фильмах чередуются общие и крупные планы, — того же эффекта путем смены режимов повествования можно добиться и в литературе.

Два года назад меня заманили в интернет-группу писателей, которые обменивались мнениями по общим проб­лемам, наброс­ками новых сочинений, подсказками, как взаимодействовать с теми или иными агентами или издательствами, и многим другим. Одна из них, доселе не публиковавшаяся (на момент написания этой книги) писательница Венди Робертс любезно поделилась со мной своим исследованием «Искусство повествовательной дистанции: стратегия Сунь Цзы для писателей» (The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers). Оно умно и внятно написано и раскрывает тему точки зрения лучше, чем множество работ известных литературоведов.

В самом начале автор работы задается вопросом, как понять, когда следует держать дистанцию, а когда приближаться к героям. Никаких жестких правил тут нет — каждый автор должен сам определить, что лучше сообразно его истории. Робертс сравнивает, как эту проблему решили четыре романиста, писавшие о войне. Первый ее пример — Толстой, который за счет огромной дистанции придает баталиям «Войны и мира» зыбкую упорядоченность. Первая глава второй части начинается так:

«В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова».

Камера — назовем это так — отведена назад на максимальное расстояние, демонстрируя нам общую картину положения русской армии. Но уже в одном из ближайших абзацев фокус сужается — теперь мы видим конкретный октябрьский день и конкретный полк и читаем об одном месте, одном вечере и одном командире:

«Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. <…> Видно было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им и что все его силы душевные заняты только полком; но несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол».

И только после этого описания Толстой наконец начинает работать над действием и диалогами «в реальном времени»:

«— Ну, батюшка Михайло Митрич, — обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир, улыбаясь, подался вперед; видно было, что они были счастливы), — досталось на орехи нынче ночью. Однако, кажется, ничего, полк не из дурных… А?»

Таким образом, сначала нам дается более широкая картина, которую отдельно взятые герои охватить не способны, а затем мы постепенно, в несколько этапов приближаемся вплотную к одному командиру. Как замечает Робертс, соотношение общих и крупных планов зависит от целей, которые автор преследует в конкретной сцене и в произведении в целом. Порой приходится жертвовать интимностью в пользу ясности, особенно в романе вроде «Войны и мира» с его широким временны`м охватом, огромным числом действующих лиц и тематическим многообразием.

Другой метод дистанцирования, пишет она, называется «драматическим репортажем». Он охватывает лишь то, что может быть увидено и услышано, не посвящая нас в невысказанные мысли и переживания. В трех приведенных мной отрывках Толстой при помощи обобщений, кратких выводов и отказа от индивидуального взгляда какого-либо конкретного лица на происходящие события отводит всю сцену на определенное расстояние от нас, и, хотя во втором отрывке мы приближаемся к командиру, такие выражения, как «видно было» или «как будто говорила», держат нас на некотором удалении от его внутреннего мира: командир попадает в фокус нашего литературного объектива, но авторский язык не подпускает ближе. Мы четко осознаем, что эту историю нам рассказывают — сам ли Толстой или некое его литературное воплощение — и что звучащий голос не принадлежит никому из персонажей.

Использование этого бестелесного повествовательного голоса, или «центра осознанности», как он уже был назван ранее, предполагает наличие в тексте никак не охарактеризованного, подразумеваемого автора (в противоположность рассказчику, наделенному рядом вполне конкретных признаков), который пропускает эту историю через себя. Робертс обращается к трем другим романам о войне — «Похождениям бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1923) Ярослава Гашека, «Трем солдатам» (1921) Джона Дос Пассоса и «Вслед за Каччато» (1978) Тима О'Брайена, — чтобы развить свою теорию, но основная идея и так ясна. Что должно оказаться в фокусе камеры? В этом контексте повествовательная дистанция может быть даже важнее, чем выбор рассказчика. Когда Генри Джеймс заметил, какое воздействие оказывают на его героев широкие обобщения, он избрал иной метод, загнав «все выводы обратно в сознание персонажей» — так, чтобы, по его собственным словам, оставить «все в орбите моего героя».

Достоевский поначалу замышлял «Преступление и наказание» как повесть, состоящую из четырех рассказов от первого лица: мемуаров Раскольникова, его признания, записанного спустя восемь дней после убийства, его дневника, начатого пятью днями позднее, и смешанной формы, представляющей собой отчасти автобиографию, отчасти дневник. Но в итоге он решил пожертвовать целым рядом традиционных писательских прерогатив ради принципа неопределенности, и его самой значимой жертвой стал отказ от всеведения. На протяжении всего романа восприятие рассказчика лишено преимуществ — он смотрит на мир сквозь ту же завесу субъективных сомнений, что и Раскольников.

Франсин Проуз, которая наравне с Норманом Мейлером славится особо глубокими наблюдениями в вопросе выбора литературной точки зрения, предлагает свою интерпретацию. «В конце концов он [Достоевский] понял: учитывая трудности, вызванные тем, что его герой должен провести в полубредовом состоянии значительную часть романа, можно сохранить накал, избрав режим максимально приближенного к герою повествования от третьего лица, которое в ключевых моментах сливалось бы с сознанием протагониста». Также вероятно и то, что Раскольников начал выходить за рамки задуманного образа. Записи Достоевского свидетельствуют, что писатель видел, как по мере развития сюжета в характере Родиона появляются новые черты, и пытался выстраивать историю сообразно этим метаморфозам.

Достоевский нашел нужный подход лишь в третьей, итоговой редакции романа, избрав «рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его, Раскольникова, ни на минуту». Но, хотя Достоевский действительно использовал повествование от третьего лица, мы не уверены, что автор знает все. Полное всеведение лишило бы роман его тревожной неоднозначности, ощущения бесконечного кошмара наяву и дало бы читателю слишком ясное представление о мотивах Раскольникова. Однако в той версии романа, которую мы имеем, Достоевскому удалось добиться идеальной дистанции и идеальной точки зрения.