Занимайтесь плагиатом, плагиатом, плагиатом!

Только не забывайте называть это «научным исследованием».

том лерер. из песни «lobachevsky»

Не каждую имитацию следует клеймить как плагиат. В перенятой благородной мысли или изящной детали порой способен раскрыться столь глубокий смысл, что заимствование будет возможно почти приравнять к оригинальной находке.

сэмюэл джонсон. the rambler, 1751

В предыдущей главе содержится шестьдесят шесть отсылок к источникам. Могу ли я утверждать, что эта глава — мое собственное творение? Где та грань, до которой считается допустимым использование чужих слов и идей или даже чужой биографии и характера как материала для собственной работы? Сегодня принято осуждать то, что мой друг называет «перетягиванием», но явление, которое мы обозначаем общим понятием «плагиат», гораздо сложнее, чем может показаться.

Неприятие плагиата имеет долгую историю. Вот один пример. С 200 г. до 185 г. до н.э. во главе Александрийской библиотеки стоял некто Аристофан Византийский, который к тому же исполнял обязанности судьи на учрежденном царем состязании поэтов. Работая на своем посту с необычайным рвением и усердием, Аристофан регулярно перечитывал каждую из библиотечных книг. Однажды во время состязания он призвал дисквалифицировать всех поэтов, кроме одного, обвинив их в использовании чужих сочинений. Когда царь потребовал обосновать заявление, Аристофан ринулся в библиотеку и, «полагаясь лишь на свою память, извлек из шкафов кипу свитков». Вина поэтов-плагиаторов была доказана.

И все же на протяжении веков люди искусства — не только писатели — делали себе имя на чужих работах. Так, Рамсес III, правивший Египтом с 1186 по 1155 г. до н.э., приказал сколоть имена предыдущих фараонов с важнейших памятников страны и выбить его собственное. Несмотря на легенду о библиотекаре Аристофане, в античном мире плагиат не считался предосудительным, и источники цитирования указывались очень редко. Писатели Древнего Рима видели свою задачу в том, чтобы копировать и перерабатывать шедевры прошлого, — imitatio была если не достоинством автора, то уж точно его ценным навыком. «Смелым судьба помогает», — написал Вергилий, запросто игнорируя тот факт, что несколькими годами ранее такая же строка была у Теренция.

Достаточно одного беглого взгляда на историю культуры, чтобы стало ясно, насколько важную роль в художественном творчестве играют чужие произведения. Билл Брайсон как-то ловко подметил, что «Шекспир был прекрасным рассказчиком — только историю ему надо было сначала от кого-нибудь услышать». Он заимствовал сюжеты, персонажей и названия, перерабатывал пьесы, стихотворения и романы других авторов, брал целые абзацы чужих текстов, не ссылаясь на оригиналы. Но такой тотальный плагиат не просто дозволялся — публика одобряла и ждала его. Описание Клеопатры на корабле полностью позаимствовано у Плутарха, но отполировано до блеска гением драматурга.

В эссе для журнала The Rambler, к которому отсылает эпиграф этой главы, Джонсон приводит цитаты из Вергилия, Горация (злостного плагиатора), Овидия и Цицерона, а также Поупа и Драйдена — все они показывают, как часто эти писатели обращались к чужим текстам и каким неоднозначным было представление об авторстве в XVIII в. Лоренс Стерн включил в «Тристрама Шенди» немало строк, взятых почти дословно из «Анатомии меланхолии» Роберта Бертона, эссе «О смерти» (Of Death) Фрэнсиса Бэкона, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле (его любимый источник) и нескольких других произведений, переиначив их так, чтобы они отвечали его целям. «Тристрам Шенди» был опубликован в период между 1759 и 1767 гг. Почти сразу Оливер Голдсмит встал на защиту этих заимствований:

«…произведения Стерна, которые показали, что он, чья манера и стиль долгое время считались оригинальными, был на самом деле самым дерзновенным плагиатором из всех, кто когда-либо обворовывал своих предшественников с целью украсить собственные страницы. Но в то же время нужно признать, что Стерн отбирает фрагменты для своей мозаики с таким мастерством, так хорошо подгоняет их друг к другу и шлифует до такого сияния, что в большинстве случаев мы готовы простить ему недостаток оригинальности, приняв взамен то изя­щество, с которым он облачает заимствованный материал в новую форму».

В пятом томе своего великого романа Стерн распекает за грубый плагиат священника доктора Гоменаса, подвергая эту практику одному из самых красноречивых порицаний в мировой литературе: «Вечно будем мы изготовлять новые книги, как аптекари изготовляют новые микстуры, лишь переливая из одной посуды в другую? Вечно нам скручивать и раскручивать одну и ту же веревку?». Однако сам этот пассаж перенят у Роберта Бертона, нападающего на имитаторов в своей «Анатомии меланхолии». Стерн открыто признавал свои заимствования у таких писателей, как Монтень (который, в свою очередь, называл Плутарха «моим требником» и часто цитировал его без каких-либо отсылок), но умалчивал о многочисленных хищениях у Бертона — хотя, я подозреваю, он прекрасно понимал, что делает, когда использовал плагиат для бичевания плагиата, и получал от этого искреннее удовольствие. В частной жизни Стерн обворовывал сам себя, перекраивая давнишние письма к жене на нежные послания любовнице.

У плагиата всегда были противники. Уильям Хэзлитт написал в 1820 г.: «Если автора один раз уличили в заимствовании, его будут подозревать в плагиате и впредь». Но большинство принимали использование чужих текстов с одобрительной улыбкой. В 1885 г. Генри Райдера Хаггарда обвинили в том, что он вставил в «Копи царя Соломона» целые куски из книги одного путешественника, — он отмахнулся от упреков, сославшись на то, что реальность, описанная там, для всех общая. По другую сторону Ла-Манша Эмиль Золя, осужденный критиками за литературное воровство в своем натуралистическом романе о дипсомании «Западня», ответил так: «Все мои романы написаны этим методом; я окружаю себя библио­текой, горой заметок, прежде чем взяться за перо. Ищите плагиат в моих предшествующих работах, и вы сделаете великолепные открытия».

«"Быть оригинальным" значит копировать сразу многих», — заметил Руперт Брук, украв это высказывание у Вольтера. Пабло Пикассо говорил, что заниматься плагиатом — значит всего лишь воровать у воров — и охотно делал это (в том числе обкрадывая себя же самого), чтобы доказать справедливость своего убеждения. Плагиаторы благоденствуют и в наши дни. Тележурналист и интервьюер Дэвид Фрост начал свой путь к славе с выступления в ночном клубе, которое он «одолжил» у Питера Кука, знакомого по колледжу, — за что тот быстро наградил его кличкой «бубонный плагиатор». Эрик Клэптон порой выдергивает целые фразы из песен Роберта Джонсона или Мадди Уотерса, и ничего. А когда в мае 2014 г. стало известно, что Боб Дилан взял более тысячи строк у других авторов, гарвардский профессор-антиковед, писавший научные работы о использовании Диланом текстов Вергилия, так высказался в его оправдание: «Поэты делали это испокон веков. Это способ задействовать, исправить или спародировать наследие прошлого». Ну, может быть, и так, но не всегда.

Марк Твен, один из «доноров» Дилана, сам писал Хелен Келлер, обвиненной в неоригинальности ее раннего рассказа:

«Бог ты мой, каким невыразимо смешным, напыщенно глупым и гротескным был тот фарс по поводу "плагиата"! Как будто любое человеческое высказывание, устное или письменное, не состоит из него по большей части! Стержень, душа — более того, можно сказать, что и вся суть, вся основная масса, весь подлинный и ценный материал любого человеческого высказывания суть плагиат. <…> Девяносто девять процентов всего, что порождает наш интеллект, это плагиат — в чистом и простом виде».

То, что в истории не было оригинальных выражений, исследований и мыслей, — заблуждение (Твен очень старался быть любезным). Однако к концу XIX в. на «выискивание плагиата» смотрели с неодобрением и «сверхценность» оригинальности была под вопросом — а самое заметное выступление в защиту заимствований состоялось в 1920 г., когда Т. С. Элиот впервые опубликовал свой знаменитый сборник эссе «Священный лес» (The Sacred Wood). Обрушившись на драматурга эпохи короля Якова I Филиппа Мессинджера и его бесцветное копирование Шекспира, Элиот написал:

«Один из вернейших знаков — то, как поэт заимствует. Незрелые поэты имитируют; зрелые поэты крадут; плохие поэты уродуют то, что взяли у другого; хорошие поэты улучшают или, по крайней мере, преобразуют в нечто иное. Хороший поэт вплетает украденное в ткань своих чувствований, уникальную и отличную от той, из которой оно было вырвано, — плохой поэт кидает его в массу разрозненных обрывков».

Мессинджер с тех пор так и не был оправдан. Но «Бесплодная земля», опубликованная Элиотом два года спустя, сама представляет собой, по сути, ворох цитат, источники которых не всегда верно указаны, — поэт признавался, что допустил ошибки нарочно, чтобы спровоцировать выпуск второго, отредактированного издания. И все же невольно напрашивается: «В чужом глазу…».

За годы, миновавшие после заявления Элиота, взгляды на плагиат ужесточились. Когда в 2005 г. я начал преподавать в Кингстонском университете, мне, как и студентам, вручили памятку. «Плагиатом, — гласила она, — считается выдача чужих идей за свои собственные без надлежащего указания на источник». Среди приведенных примеров значились:

— копирование параграфов из книг без полной ссылки;

— копирование текста с веб-сайта и попытка представить его как собственную работу;

— заимствование работы другого студента, копирование ее полностью или частично.

Последний пункт вызывает у меня сомнения — речь в нем идет уже о банальном списывании, вроде подглядывания в чужой листок на экзамене. Но последствия такого поведения были обозначены более чем ясно. «НЕ ДЕЛАЙТЕ ничего из перечисленного ни при каких обстоятельствах. Плагиат может повлечь за собой жесткое наказание и непосредственно сказаться на ваших дипломных оценках. Во избежание подозрений в плагиате убедитесь, что все цитаты в вашей работе оформлены правильно».

Летом 2010 г. в The New York Times появилась статья об эпидемии плагиата в американских вузах. Вслед за ней в редакцию хлынула волна писем от негодующих читателей. Большинство примерно такого содержания: «Подписывать собственным именем чужой текст — значит публично признавать, что у тебя нет гордости и чувства собственного достоинства. Такой вор никогда не познает глубокой радости творчества, и потому он заслуживает лишь жалости и презрения».

Преподаватель английского языка и литературы в Университете Кейна уже на первом занятии четко обозначал для студентов свои требования. Он раздавал списки вопросов, благодаря которым учащиеся могли получить представление об академической нечестности, о правильном цитировании источника, а также о том, что заставляет учащихся списывать, почему это серьезный проступок и с какой легкостью нарушитель может быть пойман.

Плагиат называли «неумением вести себя за столом», но сегодня он воспринимается как этическое и эстетическое правонарушение, которое может даже рассматриваться в судебном порядке. Оно не всегда совершается умышленно. Зачастую студенты просто путают собственные идеи с идеями из прочитанной литературы, когда делают неряшливые заметки или неаккуратно выписывают библиографические данные. И бывает не всегда легко различить «общеизвестные факты», использовать которые может каждый, и оригинальные идеи (существующие вопреки письму Марка Твена), которые являются интеллектуальной собственностью другого человека.

Чтобы выявить плагиат, университеты теперь используют сложные компьютерные программы (такие как Turnitin, разработанную компанией iParadigms), а большинство преподавателей просто вбивают в Google или другую поисковую сис­тему любую подозрительную фразу и, как правило, за секунду находят настоящего автора. И тем не менее в 2001 г. опрос показал, что более сорока процентов студентов американских вузов копируют из интернета. В Британии более восьмидесяти тысяч студентов изучают юриспруденцию — и, только вдумайтесь, из них по три сотни ежегодно попадаются на использовании чужих материалов без указания источника. В 2007 г. было проведено исследование пятидесяти тысяч заявок на обучение на медицинских факультетах разных вузов, а также в Оксфорде и Кембридже, — оно показало, что двести тридцать четыре абитуриента начали свое автобиографическое эссе с одной и той же истории о том, как они в возрасте восьми лет подожгли себе пижаму. Интересно, откуда взялся этот сюжет и почему так много абитуриентов решили, что он поможет им поступить.

Разоблаченный плагиатор часто платит за свой проступок высокую цену — унижением, позором, остракизмом. Как отмечает судья Ричард Познер в своей блестящей работе «Маленькая книжка о плагиате» (The Little Book of Plagiarism), плагиат — «преступление дураков». Он также рассказывает, что Орегонский университет включил в брошюру об опасностях плагиата целый раздел из стэнфордского пособия для ассистентов преподавателей — без указания на источник.

Злостными нарушителями могут оказаться и широкоизвестные авторы. В 2001 г. Стивен Амброз — автор более чем двадцати книг, по одной из которых, «Братья по оружию» (Band of Brothers), был снят безумно популярный телесериал канала HBO, — опубликовал роман «Синяя высь: Мужчины и мальчишки, летавшие на Б-24 над Германией» (The Wild Blue: The Men and Boys Who Flew the B-24s over Germany). Тираж первого издания составил полмиллиона экземпляров, и книга заняла двенадцатое место в списке бестселлеров The New York Times. Но позже выяснилось, что целые абзацы в ней почти полностью совпадают с текстом из книги «Крылья рассвета: История последнего американского бомбардировщика, сбитого над Германией во Второй мировой войне» (Wings of Morning: The Story of the Last American Bomber Shot Down over Germany in World War II), написанной Томасом Чайлдерсом, профессором истории в Пенсильванском университете, и изданной в 1995 г. Ее самые важные абзацы были повторены в романе Амброза без должных отсылок, и хотя Чайлдерс упоминается в библиографии и четырех постраничных сносках, это никак не указывает на то, что его перу принадлежат целые куски текста.

Спустя несколько недель после того, как это было обнаружено, выяснилось, что Амброз использовал таким образом еще шесть других книг и вообще подворовывал материал для своих работ аж с 1975 г., со времен книги «Неистовый конь и Кастер» (Crazy Horse and Custer). Амброз попытался оправдаться, дескать, он «опубликовал сотни тысяч предложений», из которых лишь некоторые — может, «страниц десять из общего объема всех работ где-то в 15 000 страниц» — принадлежали другим авторам. Но ему не удалось восстановить свою репутацию, и, заболев еще до этого скандала, он умер в октябре 2002 г. от рака легких, так и не заслужив прощения.

В том же году Дорис Кернс Гудвин была обвинена в негласном использовании нескольких более ранних работ других историков для своего исследования 1987 г. «Фиц­джеральды и Кеннеди» (The Fitzgeralds and the Kennedys). Профессор Гудвин объяснила, что спутала выписанные цитаты из указанных книг с собственными заметками и что вовсе не намеревалась выдавать чужую работу за собственную. Она наняла влиятельного политического консультанта Роберта Шрума, чтобы тот организовал ей поддержку в прессе. Группа выдающихся историков под началом Артура Шлезингера написала письмо в The New York Times, где утверждалось, что Гудвин «никогда ранее не мошенничала и не занималась плагиатом, и не делает этого сейчас. На самом деле ее личность и ее труды представляют собой высочайший образец нравственной чистоты». Это спровоцировало Брюса Макколла на то, чтобы опубликовать в The New York Times Book Review едкую статью под заглавием «Это моя собачка написала»:

«Есть основания полагать, что авторы необычайно подвержены несчастным случаям. "Энциклопедия упала мне на голову". "Я поскользнулся на выходе из Elaine's". "«Ред Сокс» снова проигрывали — в отчаянии я ударился головой о стену, а когда пришел в себя, уже переписал страницу из Набокова"».

Немудрено, заключает он, что случаи амнезии у авторов «за последнее время участились ровно в тех же пропорциях, в каких возросло число исков о плагиате».

Недавно стало известно, что вскоре после публикации «Фицджеральдов и Кеннеди» Линн Мактаггарт, чья работа использовалась в книге активнее всего (хотя была не единственным источником заимствований), получила от представителей Гудвин крупную сумму денег в обмен на молчание о краже. Кроме того, в переиздании Гудвин появились новые примечания и параграф в предисловии, где исследование Мактаггарт объявляется «наиболее полной» биографией Кэтлин Кеннеди. Но Гудвин так и не признала, что украла чьи-либо работы, — и только после того как о ее хищениях стало известно, Мактаггарт объявила: «Я почувствовала себя отомщенной. [Гудвин] была справедливо наказана». Не так давно (15 лет спустя) она добавила: «В целом плагиат представляет собой нравственный вопрос, который должен быть тщательно изучен».

Это и правда нравственный вопрос, но до сих пор неясно, насколько серьезно такое этическое правонарушение. В одной статье для The New York Times Book Review поэтесса Сандра Бисли пишет о том, какие чувства она испытала, когда серийный плагиатор Кристиан Уорд опубликовал ее стихи под собственным именем. «Куда отправил бы плагиаторов Данте?» — риторически вопрошает она: «Восьмой круг ада предназначен для обманщиков, попасть туда можно лишь слетев с утеса на спине Гериона [монстра обмана, крылатого чудовища с лицом честного человека], помахав по пути ручкой Мордреду [знаменитому предателю короля Артура] и графу Уголино [политическому перебежчику XIII в.] в их бездне вероломства». Там им и место, но «кажется, это все-таки немножко перебор».

За последние годы самый любопытный случай мнимого плагиата произошел осенью 2006-го, когда The Mail on Sunday опубликовала длинную статью, обвинявшую Иэна Макьюэна в неправомерном использовании чужого текста при создании романа 2001 г. «Искупление». Она вышла ровно тогда, когда по книге снимался фильм с Кирой Найтли в главной роли. Позже в другой газете этой же издательской группы, The Daily Mail, появилась статья, уличавшая Макьюэна в краже мемуаров 1977 г. «Не время для любви» (No Time for Romance) бывшей медсестры и автора любовных романов Люсиллы Эндрюс. Макьюэн использовал ее работу в то время, когда Эндрюс овдовела и испытывала материальные трудности, что делает его поступок «еще более жестоким». Другие журналисты тут же припомнили Макьюэну споры, вызванные его дебютным романом 1978 г. «Цементный сад»: многие отметили, что в ключевых элементах своего сюжета он почти полностью повторяет роман 1963 г. британского писателя Джулиана Глоага.

На самом деле единственное, что сделал Макьюэн, это изучил автобиографию Эндрюс, чтобы иметь аутентичные сведения об уходе за ранеными и состоянии госпиталей в Британии военного времени. В конце его романа, при первой публикации, содержались примечания, где «Не время для любви» указывалось как один из источников. В этих двух книгах совпадали лишь несколько словосочетаний. Но на этом история не заканчивается. Письма от других писателей (все без исключения в защиту Макьюэна) посыпались градом — среди прочих от Маргарет Этвуд, Джона Апдайка, Питера Кэри, Колма Тойбина, Зэди Смит и Мартина Эмиса — со стороны Эмиса это был особенно великодушный жест, учитывая, что его собственное произведение «Записки о Рейчел» было использовано в 1979 г. Джейкобом Эпстейном для романа «Дикий овес» (Wild Oats).

Роуз Тремейн написала, что ее роман «Музыка и тишина» был навеян «в шокирующей степени одной малюсенькой иллюстрированной книжкой, "Кристиан IV" (Christian IV), написанной Биргером Миккельсоном». Кадзуо Исигуро заявил, что если признать Макьюэна виновным, то и «по меньшей мере четыре моих романа нужно рассматривать как плагиат».

Самое неожиданное письмо поступило от затворника Томаса Пинчона:

«Как ни странно, большинству из нас, авторов исторической прозы, присуще некое чувство ответственности за достоверность наших произведений. Мы обладаем той "способностью, чуткой к требованиям факта, но не угнетенной ими", о которой говорил Рёскин. Если мы сами не были там, мы должны обратиться к людям, которые были, или к письмам, отчетам современников, энциклопедиям, интернету — и только потом, если повезет, мы можем начать что-то придумывать сами. И если в ходе исследования мы обнаруживаем какую-то привлекательную деталь и решаем включить ее в свою историю, так как уверены, что это пойдет ей на пользу, нас едва ли можно обвинять в преступных намерениях — это просто метод нашей работы».

Французские теоретики, такие как Барт и Фуко, давно пришли к мнению, что в строгом смысле «авторов» не существует, потому что любое литературное произведение является плодом коллективного труда и создается некой культурной общностью. Но мне больше всего нравится подход австралийского писателя Томаса Кенилли. «Литературное произведение, — написал он, — определяется ценностью того качественного прироста, который дает сырой материал в руках писателя, а то, что Макьюэн прибавил ценности первоисточнику, уверен, ни у кого не вызовет сомнений».

В ноябре 2004 г. Малкольм Гладуэлл дал этому «качественному приросту» полезное, хотя и противоречивое толкование. В своей статье для The New Yorker он рассказал, что весной того же года с ним связалась психиатр Дороти Льюис, о чьем обширном исследовании серийных убийц он писал примерно восемь лет назад. Теперь Льюис позвонила рассказать, что по совету друзей она прочитала сценарий британского драматурга Брайони Лавери к бродвейской постановке «Заледеневшие» (Frozen), одна из главных героинь которой, психиатр из Нью-Йорка, подозрительно похожа на нее саму. Пьеса не только бросала тень на репутацию Льюис (приписывая героине интимные отношения с убийцей, которого она обследует), но также содержала многочисленные заимствования из статьи Гладуэлла. Она нашла абсолютно идентичные абзацы, которые совпадали буквально строка за строкой. «Я сидела у себя дома, — процитировал ее Гладуэлл, — и осознавала, что это все про меня. Я почувствовала себя ограбленной и оскорбленной каким-то совершенно неожиданным образом. Было такое ощущение, будто кто-то украл у меня — я не верю, что у нас есть душа, но если что-то подобное все же есть, то можно сказать, будто кто-то украл у меня мою сущность». Она выявила все совпадения фактов ее собственной жизни с пьесой и составила таблицу — получилось пятнадцать страниц, двенадцать случаев практически полного сходства: всего шестьсот семьдесят пять слов, почти буквально повторяющих статью Гладуэлла.

Сначала Гладуэлл тоже разозлился. Брать его материал без разрешения — это «воровство», без всяких сомнений. Но вникнув в дело, он понял, что не все так просто. «Я больше не чувствовал себя обворованным — теперь мне было ясно, что мои слова понадобились для того, чтобы послужить более высокой цели… Концепция интеллектуальной собственности подразумевает не просто этический принцип "Не укради". В ней заключено допущение, что в определенных ситуациях можно украсть». Он пришел к выводу, что, хотя Лавери скопировала его работу, это было ей нужно для чего-то большего. Она «не написала еще одну статью о Дороти Льюис. Она написала пьесу на совершенно новую тему — что будет, если мать встретит человека, который убил ее дочь». Поэтому драматург использовала материал Гладуэлла о работе Льюис и ее биографию «как строительный блок, которым она укрепила правдоподобие этого конфликта. Разве не так и происходит творческий процесс?.. Плагиат… не всегда носит экстремистский характер. Его стоит рассматривать в контексте более широкой проблемы: что препятствует и что не препятствует творчеству».

Даже сама Брайони Лавери неуклюже призналась Гладуэллу: «Я думала, это можно спокойно использовать. Мне даже в голову не пришло спрашивать у вас разрешения, я полагала, это просто новости». Плагиат — особенно в работах студентов и аспирантов — не дает «прироста», он плох по любым критериям, это мошенничество и фальсификация, заслуживающие наказания. Но должны ли мы судить талантливых плагиаторов по одним правилам, а простых обывателей — по другим? В своем эссе об «апроприирующем художнике» Дэвиде Салле («ничто… не ново; у всего была прошлая жизнь где-то еще») Джанет Малколм характеризует его заимствования как «мгновенное обновление». Гладуэлл однозначно прав в своем желании провести разграничение — проб­лема только в том, кто будет решать, когда «прирост» оправдывает использование чужой работы, а когда нет.

Во многих случаях плагиат должен быть под запретом и влечь за собой наказание, но в то же время он веками способствовал развитию культуры, принес нам много пользы и радости. Великие плагиаторы не совершили ничего преступного. И, как в примере Гладуэлла, оправданием заимствованию может послужить «качественный прирост», который многим кажется более чем веским аргументом. Но в этом контексте нужно затронуть еще одну тему, которая по многим причинам представляется мне наиболее интересной.

Слово «плагиат» происходит от латинского термина, которым обозначалось похищение людей, — буквально он переводился как «выходить с сетью». Впервые оно было использовано в значении, близком к современному, в I в. римским поэтом Марциалом. Plagiarius в его представлении — тот, кто крадет чужого раба или делает невольником свободного человека. Но в эпиграмме № 32 он метафорически обозначает этим словом другого поэта, обвиняя его в присвоении стихов, автором которых являлся сам. Позднее, в эпиграмме № 53, он называет своего плагиатора «вором» (fur). Так Марциал дал этому понятию новый смысл: плагиатор крадет не просто тело человека — он крадет его личность, его внутренний мир.

Отсюда следует другая форма литературного воровства. И мемуаристы, и романисты неизбежно вдохновляются людьми, с которыми им доводится общаться, и используют их сообразно своему замыслу. Это, может, и не плагиат в строгом смысле, но нечто из той же области. «Литературное творчество — это воровство, — признает Халед Хоссейни, написавший автобиографический роман "Бегущий за ветром". — Ты адаптируешь реальные истории и события под свои цели». Джон Чивер высказался мягче: «Художественный вымысел питает неверно истолкованное воспоминание».

Это сближает художественную литературу с документальной и размывает их границы. В своем недавнем эссе Александр Стилл, сам писатель-мемуарист, написал: «В работе такого рода заключен вечный конфликт. Персонажи в мемуарах нереальны, но они питаются кровью живых людей, как вампиры. И потому для реальных людей совершенно естественно защищать свою личность так отчаянно, словно от этого зависит их жизнь».

Эти «похищения» заставляют жертву испытывать такие же страдания — если не бóльшие, — какие испытывает обворованный писатель. В середине 1960-х Майкл Холройд ненадолго отвлекся от работы над двухтомной биографией Литтона Стрэчи, чтобы закончить свою первую и, как оказалось, единственную повесть. «Она насчитывала примерно 5000 слов и описывала жизнь семьи на протяжении чуть более суток», — написал Холройд много лет спустя. Книга была принята к публикации издательством Heinemann в Британии и Holt, Rinehart and Winston в США. «Публикация готовилась очень долго, и в это время я дал отцу почитать рукопись. Он пришел в ужас. По его мнению, это была никакая не повесть, а злобная карикатура на нашу семью. "Ты всеми силами стараешься не показывать в нас никаких достойных черт, — написал он. — Твоя формула очевидна. Взять самые слабые стороны каждого характера — тот скелет, который есть у каждого в шкафу, — и несоразмерно увеличить их, чтобы казалось, будто они представляют собой всю картину целиком, а не только ее часть. Пожалуйста, пойми, вся семья разделяет мое недовольство тем, в каком искаженном виде ты нас представил"».

Семья на самом деле книгу даже не читала, но одной реакции отца Холройда было достаточно. Повесть переиздали лишь в 2014 г., и тогда Холройд в предисловии рассказал: «Эта жуткая реакция застала меня врасплох. Я позаимствовал у родных определенные черты, жесты, обороты речи и некоторые особенности поведения, но наделил ими персонажей с совершенно другим родом занятий и жизненным опытом».

Какими бы соображениями ни руководствовался сын, его отец твердо решил воспрепятствовать публикации. Но хотя автор, может, и злоупотребил его доверием, никакого нарушения авторских прав и тем более плагиата в книге не было, так что, не найдя здесь повода для судебного преследования, Холройд-старший пригрозил завести дело о клевете. В Британии клевета карается по закону, поэтому в Heinemann забеспокоились — но острее на эту угрозу среагировал сам писатель: «Степень его отчаяния и злости… шокировала меня. Поэтому я отозвал рукопись и вернул аванс». Однако издатели, проконсультировавшись с юристом, решили не отступать и все же опубликовали книгу в США в 1969 г. «Ни один экземпляр до моей семьи не добрался, но своим авансом я смог помочь отцу, который скатывался к банкротству».

Совсем другая история приключилась с публикацией романа «Дети полуночи» Салмана Рушди. Когда его отец впервые прочитал книгу в 1980 г., он решил, что образ Ахмеда Синая, пьющего главы семьи протагониста, — его сатирический портрет. Он был в ярости. Салман Рушди не отрицал, что этот герой и правда был литературной версией родителя: «С юношеским раздражением, — рассказывал он позже, — я ответил, что умолчал обо всем самом мерзком», — но реакция уязвленного отца его возмутила, потому как, с его точки зрения, она продемонстрировала непонимание сути литературного творчества. «Отец изучал литературу в Кембридже, поэтому я ожидал от него компетентного отзыва на мою книгу». Как бы то ни было, в отличие от Холройда, Рушди и не думал отказываться от своего «похищения».

Завладеть чужой жизнью — даже захапать ее — вот в чем, на мой взгляд, состоит цель plagiarius. Но это и есть, в общем-то, работа писателя. В затекстовых примечаниях к своей статье для The New York Times Book Review романист и драматург Роджер Розенблатт дает хорошую формулировку:

«Для волка-писателя вся семья — это стайка сидящих уток. Вот они, бедняжки, в День благодарения сбились в кучку за праздничным столом — дядюшки-­пустозвоны, обкуренные братья, пары на тропе войны — и позируют ему, сами того не понимая».

Объекты писательского наблюдения могут быть совершенно безвинны, но писатель наградит своих родных любыми характеристиками, какие ему только понадобятся, потому что «о пороках читать интереснее, чем о добродетелях».

Литературный мир полнится историями о том, как писатели использовали знакомых людей в своих текстах. Семья — просто первое, что оказывается под рукой. Друзья и враги, бывшие и нынешние возлюбленные — все становятся зернами для писательских жерновов. Знаменитая светская дама леди Оттолайн Моррелл (1873–1938) послужила прототипом для миссис Бидлейк в «Контрапункте» Олдоса Хаксли, Гермионы Роддайс во «Влюбленных женщинах» Д. Г. Лоуренса, леди Кэролайн Бери в «Это — поле боя» Грэма Грина и леди Сибиллины Кворелл в пьесе Алана Беннетта «Сорок лет спустя» (Forty Years On). По крайней мере в первых двух случаях она сочла себя преданной людьми, которых считала друзьями. Зельда Фицджеральд жаловалась, что в романе мужа «Прекрасные и обреченные» она могла «узнать отрывок из своего старого дневника, который загадочным образом исчез вскоре после нашей свадьбы, а еще смутно знакомые строки из писем. Кажется, мистер Фицджеральд считает, что плагиат начинается дома». Один автор, которого я редактировал, написал книгу о девушке, чья мать была убита ее же отцом, — это обстоятельство появилось в романе благодаря ночному разговору с бывшей пассией, семья которой пережила такую трагедию. Он показал подруге текст только тогда, когда книга уже проходила стадию корректуры, — и та страшно рассердилась. Устыдившись, он переписал роман. Но многие писатели таких уступок не делают, а если и делают, то не на последнем этапе.

В 1872 г. сосед Толстого разорвал отношения со своей любовницей, Анной Пироговой. Тогда к тем местам только протянули железную дорогу, и женщина в отчаянии побежала к путям и бросилась под поезд. Ее тело отнесли в ближайшее депо, и Толстой, услышав о трагедии, приехал осмотреть останки, хотя и не знал Анну при жизни. Нас нисколько не смущает, что он использовал Пирогову как прототип для Анны Карениной, и мы спокойно принимаем то, что в 1859 г. некая мадам Дельфина Деламар, жена нечуткого сельского врача, после многочисленных измен отравилась ядом и умерла, послужив прообразом для госпожи Бовари. Когда Томас Манн для портрета своего мингера Пеперкорна из «Волшебной горы» позаимствовал некоторые черты у Герхарта Гауптмана, разгорелся скандал, и Манн был вынужден лично извиняться перед первым драматургом Германии того времени: «Я согрешил против вас. Нужда одолела меня, я не смог противиться искушению и поддался ему. Это была творческая нужда». На этом конфликт был улажен. Я привел лишь три примера, но на деле едва ли найдется писатель, который ничего не берет от своих знакомых. И все же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность.

Большинство писателей осознают этот разрушительный, или даже саморазрушающий, аспект выбранной ими профессии. «В юности, — рассказывает Питер Кэри, — я готов был украсть все, что покажется мне стóящим». Не важно, пишут они художественную литературу или публицистику, большинство авторов воспринимают такое воровство как естественное право творца. «Писатель разрушает здание своей жизни и из его обломков строит здание своего романа», — написал Милан Кундера в «Искусстве романа» не в качестве оправдания, а просто характеризуя творческий процесс.

Джон Апдайк признавался, что литература — «грязное дело». У его искусства есть «неприглядная сторона… Художник, который работает со словами и историями, образами и фактами, хочет представить нам не что иное, как свою переваренную жизнь». В книге «Самосознание» (Self-Consciousness) Апдайк осво­бождает себя от «нормальной внутрисемейной учтивости», добавляя, что «чем [люди] ближе и роднее, тем безжалостнее они подаются». В 1992 г., давая интервью для телевизионного документального фильма, он откровенно заявил: «Мой долг как писателя — наиболее точно воспроизводить жизнь такой, какой я ее осознаю, и этот долг стоит для меня выше всех других соображений». Уже через две недели после того, как они с женой сказали детям о своем намерении развестись, Апдайк написал об этом рассказ «Врозь» — это был «способ укрыться», как он объяснил в интервью 1968 г., попытка «слишком скоро превратить горечь в мед».

Норвежский писатель Карл Уве Кнаусгорд, чей шеститомный роман-автобиография «Моя борьба» (Min kamp) чрезвычайно откровенно рассказывает о его ближайших родственниках, как-то сказал, что вопрос, должен ли литератор использовать в качестве материала свою семью, схож с вопросом «Что бы ты вытащил из горящего дома: кота или картину Рембрандта?». Кнаусгорд отмечает, что спас бы кота, тем самым предпочтя жизнь искусству, — но в своем романе изображает семью в интимных, болезненных подробностях.

По знаменитому высказыванию Грэма Грина, у каждого писателя есть «осколок льда в сердце», позволяющий ему воровать жизни друзей, — этот образ Грин позаимствовал из «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена, где кусочек разбившегося волшебного зеркала попал в сердце мальчика Кая. По мнению Грина, этот осколок льда — необходимая составляющая писательского ремесла. Почти все писатели должны спросить себя, есть ли у них этот осколок и в какой мере они готовы пустить его в дело.