«Полётность» является основной характеристикой сценического звучания, будь то вокал или сценическая речь драматического актера. Однако теоретический аспект этого понятия частично разработан лишь в плане вокального звукоизвлечения (Морозов, 1967). В настоящей статье предпринята попытка обобщения принципов формирования сценического звука на основе теоретических и практических работ, выполненных авторами.

Б. В. Асафьев назвал речевую интонацию «сложнейшей, изощренной музыкой». В приложении к вопросам формирования сценического звука эта позиция неоднократно подтверждалась. Так, по мнению специалистов по вокалу, хороший певческий голос должен быть непременно «звонким, ярким, серебристым, звенящим металлом». Эти качества голосу придают высокие обертоны, которых гораздо больше в пении, чем в обычной разговорной речи. Группа обертонов, свойственных звонкому голосу, названа, как известно, «высокой певческой формантой». Без нее голос звучит тускло, без звона, теряется вся его полётность.

В методической литературе по сценической речи мы находим сходные голосовые характеристики сценического звучания: «К профессиональным свойствам речевого голоса можно отнести его звучность, широту диапазона, силу, гибкость, модулирование, плавность, мелодичность, полётность и способность длительное время выдерживать серьезную нагрузку» (Чарели, 1976, с. 346); «Речевой голос обеспечивает слышимость речи на большом расстоянии. Звучность речевого голоса зависит от гласных звуков, тогда как согласные оформляют слова» (Козлянинова, Чарели, 1985; Чарели, 1976).

Спектральный анализ сценического звука пока еще не производился, но, исходя из слухового восприятия, можно с уверенностью сказать, что он тоже обладает звонкостью, «металлом». Особенно ярко это качество проявляется в эмоционально окрашенных периодах сценической речи и, конечно же, в стихах. Сценический звук, в отличие от звука разговорной речи, всегда более благородный, легкий и звонкий. И хотя речевая интонация существенно отличается от музыкальной (в первую очередь тем, что ее нельзя зафиксировать на нотном стане) в логических и эмоциональных периодах речи можно наблюдать консонансные интервалы – октавы, квинты, кварты, терции и сексты. Поэтому речевой сценический звук необходимо формировать по принципу музыкального, обогащая его обертонами высокой частоты, способствующими полётности звука.

Звук, возникающий в результате колебания голосовых связок и отраженный в надгортанных полостях-резонаторах, содержит, кроме основного тона, большое число обертонов. Внутренними усилителями голоса, которыми наделила нас природа, служат глотка, полость рта и носа, составляющие надставную трубку, а также трахея и бронхи. Во время пения и речи, как известно, форма этих резонаторов причудливо изменяется, они то вытягиваются в узкие трубочки и щели, то сильно расширяются, образуя воронки и рупоры. Происходит эта перестройка благодаря фонационному дыханию, которое в виде воздушного потока устремляется по голосовому тракту. «Без дыхания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием» (Курагина, 1959, c. 44).

В формировании акустических характеристик голоса большую роль играет и артикуляционный уклад (точная биомеханика звуков, особенно согласных).

Голосоречевой аппарат актера можно сравнить со своеобразным музыкальным инструментом, в котором роль струн играют связки; движущийся воздушный поток в резонаторных полостях выполняет роль руки, а все тело служит корпусом этого удивительного инструмента. Роль настройщика берет на себя педагог, поэтому он должен обладать абсолютным слухом, способным улавливать все нюансы неверного звучания, чтобы помочь учащемуся найти необходимые физиологические приспособления для перестройки голосоречевого аппарата.

Речевой звук, как и музыкальный, относится к сложным звукам, воспринимаемым человеческим ухом. Как и всякий другой звук, он воздействует на слуховой аппарат человека и обладает тремя объективными характеристиками: высотой, силой, длительностью. Высота звука всегда связана с частотой колебаний. Звуки с малой частотой воспринимаются как низкие, звуки с большой частотой – как высокие. Громкость звука определяется амплитудой колебательных движений.

Казалось бы, что при всех прочих равных условиях громкий звук всегда распространяется дальше тихого. Однако хорошо известно, что это не так. В ряде случаев слово, произнесенное на сцене тихо, достигает последних рядов и, наоборот, слово, произнесенное громко, неумело, быстро затухает. Умелое пользование голосовым инструментом, как справедливо заметил В. П. Морозов, позволяет рождать звуки огромной силы, «поразительной неутомимости и сверх всего этого обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра голоса» (Морозов, 1977, с. 191).

Звук, умело сформированный и направленный в зрительный зал, всегда богат обертонами. Их наличие и способствует полётности звука, как бы «двигая» его в пространстве.

Формирование сценического звука всегда идет по пути обогащения его обертонами высокой частоты, так как в речевом звуке преобладают низкие частоты. Для тренировок предпочтительны сонорные и гласные звуки, более богатые гармониками высокой частоты. Существует множество упражнений на формирование сценического звука и главного его качества – полётности. Нам бы хотелось обратить внимание на музыкально-речевые упражнения, широко используемые в педагогической практике старой и новой школы. Речевой звук, как отмечалось выше, не имеет точной высоты, но, пытаясь его максимально сблизить с музыкальным, мы тем самым приближаем основу речевого звука к музыкальной, обогащая ее не только обертонами высокой частоты, но и выстраивая их в определенном интервальном соотношении. Рожденный звук, обладающий легкостью, звонкостью и полётностью, является как бы эталоном верного сценического звучания. Любой звук, как сигнал, действующий на расстоянии, несет в себе, как известно, информацию трех видов: семантическую, эмоционально-образную, эстетическую. Предлагаемые ниже музыкально-речевые упражнения способствуют формированию эстетической функции звука.

Упражнение 1. «Колокол». Юноши на звуки ми-фа малой октавы произносят нараспев следующие сочетания: бум-бом, бум-бом; бом-бам, бом-бам; бам-бэм, бам-бэм; бим-бым, бим-бым; дун-дон, дун-дон; дон-дан, дон-дан; дан-дэн, дан-дэн; дин-дын, дин-дын. Перечисленные сочетания имитируют звучание колокола. Начиная со звука ми-фа малой октавы, юноши поднимаются по полутонам до звука до диез-ре первой октавы. Для «оправдания» данного упражнения можно предложить учащимся мысленно подниматься по лестничным ступеням колокольни. С каждой новой ступенью звук будет подниматься на полтона выше.

Девушки начинают это упражнение со звука си малой октавы или до первой октавы и поднимаются по полутонам до соль-ля первой октавы.

Упражнение 2. То же самое упражнение «Колокол» тренируется на изменение силы звука. Для этого меняются предлагаемые обстоятельства. Учащийся может себе представить, что идет по проселочной дороге и слышит долетающие до него звуки колокола. По мере приближения к селу звуки колокола усиливаются, по мере удаления – ослабляются. Каждая строчка упражнения должна произноситься с постепенным изменением силы звука – от тихого к громкому. Когда учащиеся дойдут до предельной силы, приобретенные голосовые и слуховые навыки можно тренировать в обратном направлении, постепенно ослабляя силу звука с каждой новой строчкой.

Упражнение 3. Учитывая особенности колокола как сигнального музыкального инструмента, можно менять его темпоритмическое звучание в зависимости от содержания той новости, которую он разглашает. Например, можно предложить учащимся сообщить весть о свадьбе, пожаре, войне и проследить изменение темпоритмического звучания, которое будет меняться с изменением обстоятельств.

Упражнение 4. «Колокола». Учащиеся делятся на три группы. Первая группа имитирует звучание большого колокола, вторая – среднего и третья – маленького. Большой колокол звучит на целых нотах, средний – на половинных, маленький – на четвертях. Можно добавить и четвертый колокол, который будет звучать на восьмых. Это упражнение на дробление длительности способствует воспитанию гармонического слуха учащихся. Когда упражнение будет освоено, его можно усложнить, меняя звучание по высоте, силе и темпу.

Упражнение 5. Упражнение на освоение интервалов также способствует воспитанию резонаторного звучания и музыкально-речевого слуха. Юноши на звуке ми-фа малой октавы произносят сочетания звуков «мум-мом-мам-мэм-мим» нараспев, потом то же сочетание на ля-си малой октавы и, наконец, на до-ре первой октавы.

Девушки начинают упражнение со звука си малой октавы или до первой октавы, затем сочетания произносятся на ми-фа первой октавы и на соль-ля первой октавы.

Позднее сочетания заменяются несложным речевым текстом. Например, можно использовать реплики из драматической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис»).

Первую фразу «Идите же!» юноши могут произнести на звуке ми малой октавы. «Идите все к нему!» – на ре диез.

«Идите в бойню, как баранье стадо!» – ля диез. «Мне делать боле нечего меж вас!» – на фа малой октавы.

Вторую фразу «Так вот вы как одержали целованье?» – на фа малой октавы. «Клятвопреступники!» – ля диез. «Христопродавцы!» – до диез первой октавы.

Третья фраза «Что, матушка, с тобой?» – до первой октавы. «Что взволновалася ты так?» – на ми. «Зачем тебя приводит в ужас Василиса?» – соль или соль диез первой октавы.

Четвертая фраза «Прочь! Прочь ее!» – на до первой октавы. «Кровь на ее руках!» – ре диез. «Кровь Дмитрия!» – соль или соль диез. «Будь проклята навеки!» – ре. «Будь проклята!» – на си малой октавы.

Тональность необходимо подбирать индивидуально для каждого студента. Упражнение нельзя выполнять формально, стараясь произнести фразу на заданной высоте, необходимо оправдать его актерски, только в этом случае оно будет интересно и принесет пользу.

Упражнение 6. «Предупреждение» – аналогично первому упражнению, но с текстом. Можно взять строчки из стихотворения «Клеветникам России» А. С. Пушкина. Юноши произносят строчку «или от Перми до Тавриды» нараспев на ми-фа малой октавы.

Девушки произносят нараспев строчку стихотворения на си малой октавы или до первой октавы. Каждая следующая строка должна подниматься на полтона выше. Упражнение ни в коем случае нельзя выполнять формально, следя только за правильностью звучания. Необходимо передать мысль, заложенную Пушкиным в этих стихах: грозное предупреждение врагу, который хочет напасть на нашу Родину. В противном случае упражнение превратится в «церковное пение». Стремясь к максимальному сближению звучания строчек речью и нараспев, мы тем самым добиваемся от учащихся более тонкой работы слухового аппарата.

Все музыкально-речевые упражнения способствуют развитию не только музыкального и речевого слуха (особенно общих его компонентов), но и формированию сценического звука. Для этой цели можно использовать музыкальные упражнения по выравниванию регистров, предложенные Ю. А. Васильевым (Васильев, 1981).

При формировании акустической полноценности сценического звука необходимо особое внимание уделять освоению головного резонатора. Ухо учащегося, привыкшее в жизни в основном к восприятию звуков с более низкими частотами, оказывается часто неспособным к восприятию сценического голоса. Поэтому в процессе обучения необходимо нацелить ухо учащегося на восприятие обертонов высокой частоты, рождаемых головным резонатором.

Роль резонанса как усилителя звука была известна с античных времен. Сцена античного театра расположена внизу, а над ней высечены из камня в виде концентрических окружностей скамейки, в которых вмонтированы резонаторы в виде амфор. Звук, рожденный внизу, поражает слух человека, стоящего наверху, в последнем ряду, не только превосходной слышимостью, но и чистотой, ясностью, благородством звучания.

В заключение изложенного можно утверждать, что принцип формирования музыкального звука должен лечь в основу формирования речевого сценического звука. «Если звук в резонаторах, он приобретает объемность, звенит и летит в зал независимо от того, говорит ли актер тихо или громко» (Козлянинова, Чарели, 1985; Тюлин, 1978). Звук, отраженный в резонаторных полостях, обладает, тем не менее, различной полётностью. Задача драматического актера состоит в том, чтобы научиться управлять своим речевым потоком, сознательно очерчивая звуком границы рождаемой им звуковой сферы. Звук драматического актера должен обладать полётностью, которую требует зрительный зал.

Литература

Ван дер Варден Б. А. Пробуждающаяся наука. М., 1959.

Васильев Ю. А. Воспитание диапазона голоса драматического актера. Л., 1981.

Гладков Б. В. Секрет звукоряда // Химия и жизнь. 1984. № 2.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание. М., 1985.

Курагина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1959.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.

Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. М., 1978.

Чарели Э. М. Культура сценической речи. М., 1976.