Когда я пришел в хор Г. М. Сандлера, меня сразу заинтересовало то, что он много говорил о технике пения, о дыхании и резонаторах. Об этом я слышал также от своего вокального педагога Марии Михайловны Матвеевой, у которой я занимался в классе сольного пения при хоре Сандлера. Но Сандлер говорил о качествах звука, о дыхании и резонаторах так образно и эмоционально и при этом показывал своим голосом, что не понять было невозможно и хорошо запоминалось.

Под влиянием, а точнее сказать, под обаянием этих моих замечательных учителей – Г. М. Сандлера и М. М. Матвеевой, – которые говорили о резонаторах, у меня возникла идея сконструировать прибор для объективной оценки активности резонаторов (по их вибрации), дыхательных движений певца (при пении на опоре) и силы звука. Все показатели отображались на широкой ленте чернильного самописца, который я поместил в корпус патефонного ящика.

Поскольку Сандлер часто говорил о «направлении звука в носовой резонатор», «в маску», один из пьезокристаллических вибродатчиков я поместил на дужке пенсне для регистрации резонанса «маски», а второй на поверхности груди для регистрации грудного резонатора. Сначала фоновибропневмограф (так я назвал аппарат) был апробирован в классе сольного пения при хоре Сандлера, а потом я перешел с ним в Ленинградскую гос. консерваторию, где впоследствии была открыта лаборатория певческого голоса и многие педагоги, в том числе и С. В. Акимова проявляли большой интерес к результатам исследования резонаторов и дыхания певцов с помощью прибора. Однажды лабораторию посетил даже А. В. Свешников со своей супругой, которым я демонстрировал прибор, а также звучание записанных на магнитофон резонаторов и высокой певческой форманты, выделенной мною из голосов Шаляпина, Карузо и др. Результаты этих работ были доложены мною на Всесоюзной вокальной конференции в Москве (1966) и опубликованы в книгах (Морозов, 1965, 1967, 1977).

В 90-е годы на смену нашим аналоговым методам пришел компьютер. Результаты многолетних исследований резонансной техники пения (методами акустики, физиологии и психологии) певцов разной квалификации, в том числе и выдающихся мастеров и педагогов обобщены мною в монографии «Искусство резонансного пения» (Морозов, 2008). Целесообразным оказалось выделить пять основных принципов (показателей) резонансной техники, так как другие особенности певческого процесса так или иначе связаны или обуславливаются этими основными (принципиальными) особенностями.

Сегодня, спустя уже многие десятилетия с тех пор, когда я пел в хоре Сандлера, у меня не возникает никаких сомнений, что его методика работы с хором была эффективной потому, что строилась на резонансной основе, т. е. на основных принципах резонансной техники пения.

Я очень сожалею, что мне не довелось в свое время побеседовать с Григорием Моисеевичем о его работе с хором. Но у нас есть много его высказываний о технике пения, которые мне и другим хористам приходилось слышать на репетиции хора или в беседах с ним, а кроме того – и непосредственно выполнять его указания по технике пения.

Высказывания эти, как я уже упоминал, носят ярко-образный, эмоциональный характер, так как Сандлер обладал неиссякаемым чувством юмора. Шутка помогала разрядить напряженную рабочую обстановку, нередко раздавались взрывы смеха, но целью всех его иронических замечаний было, конечно, не просто повеселить, а навести певцов на правильные представления о необходимых эстетических тембровых качествах звука и способах его образования в голосовом аппарате и конечно же на соответствующие резонансные ощущения. Например, если басы сильно заглубляли звук, то Сандлер останавливал: «Звук в аппендиците. Буду принимать в хор с вырезанным аппендицитом». Если слышал резкий горловой звук сопрано, то также прерывал возгласом «Кошки!» – и «кошки» немедленно исправлялись и т. п.

Сандлер, как и большинство вокалистов, принадлежал к ярко выраженному художественному типу личности (по психологической классификации), для которого характерно преимущественно эмоционально-образное описание внешнего и внутреннего мира и, конечно, отражение этого мира в музыкальной форме. За десятки лет общения с вокалистами я убедился, что они предпочитают для объяснения вокальной техники ученикам так называемый «метод как будто» («а дыхание берешь, как цветок нюхаешь» и т. п.). Метод этот нередко критикуется как научно не обоснованный даже некоторыми из числа вокалистов, принадлежащих по психологическому складу ума более к рационалистическому, мыслительному типу личности. Но я всегда защищал метафорический метод «как будто», так как с психологической точки зрения он вполне грамотен и аналогичен «магическому если бы» Станиславского, предложенному им в качестве основы формирования сценического поведения актера, перевоплощения его в образ сценических персонажей. Метод «как будто», применяемый вокалистами, в том числе и Сандлером, служит эффективным средством воздействия на вокальную технику певца. В книге «Искусство резонансного пения» я привожу ряд других научно-теоретических обоснований правомочности данного метода в вокально-педагогической практике.

Обратимся, однако, к методике Сандлера по резонансной технике пения хотя бы в форме его высказываний на репетициях хора.

Для этого проиллюстрируем каждый из основных принципов резонансного пения соответствующими высказываниями известных певцов и педагогов, включая и учителя Сандлера – профессора С. В. Акимову, и наряду с этим – высказываниями самого Сандлера (в некоторых случаях с моими комментариями. – В. М.).

Метафора: «петь на проценты, не затрагивая основного капитала» (Дейша-Сионицкая, 1926; Иванов, 1963; Рейзен, 1980; и др.).

М. Рейзен: «Очень любил повторять Бугамелли [учитель М. О. Рейзена] фразу, которую я не сразу понял, но она имела большой смысл: "Надо петь на процентах, не на капитале. Капитал должен оставаться неприкосновенным. Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего – умением. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петь не напором воздуха, а резонатором" (т. е. как бы той добавкой, которую дает голосу резонанс. – В. М.).

Е. Образцова: «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость…»

Дж. Барра: «У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…»

Дж. Лаури-Вольпи: «Голос, лишенный резонанса – мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха».

А. Ардер: «Максимальное использование резонаторов следует отнести к выявлению внутренних ресурсов певца. Максимальное использование головного резонатора находится в связи и в зависимости от максимального использования грудного резонатора.

К. Эверарди говорил: «Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т. е. по техническому выражению певцов, «в маске» – в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи. Отсюда два известных выражения Эверарди: «ставь грудь на голова» и «ставь голова на грудь» (цит. по кн.: Л. Вайнштейн. Камилло Эверарди).

С. Акимова: «Необходимо свободное озвучивание всех резонансных полостей голосового аппарата».

Г. Сандлер: «У вас звук был деревянный, а бархатный может быть только тогда, когда он проходит через носовой резонатор…»

• «Какой-то желудочный звук у вас. Бывает сок, а это звук. Есть темный звук – не годится. Есть белый звук – тоже не годится. Есть светлый звук. Он вот здесь (показывает на область маски) – одна ноздря должна затрепетать, как знамя» (от сильного резонанса и вибрации. – В. М.).

• Мужики нужны не горластые, а носатые («Как песня родилась»).

• Тромбон… Тромбонный нос… нет… Носовой тромбон. А у теноров – носовая труба (Бетховен. «Восхваление природы»).

• Ближе к очкам звук! А у тебя он ближе к галстуку!

• Когда звучат резонаторы, это мясо, масло или даже сметана, если угодно.

• Вот лежит у капиталиста масса золота в банке. Он выписывает чеки (на получение процентов), а золото не трогает. Вот здесь (горло) – золото, а здесь (нос) – чековая книжка. Я золото до старости не трогаю. Глядишь – и голос останется («проценты» – это добавка к силе голоса, которую дают резонаторы. – В. М.).

• Вот здесь нос (а-а). А у них в плечах звучит.

• Вы только рот открываете, а звук застревает где-то в аппендиците.

Последнее замечание Сандлера касается важнейшего принципа резонансной техники: резонирующий в голосовом аппарате звук певец должен уметь вывести наружу так, чтобы он был хорошо слышен на самом последнем ряду большого концертного зала и не только на forte, но и на piano и даже на pianissimo, что также требовал Сандлер:

• Pianissimo не означает дистрофиссимо.

• Задушить зал нашим pianissimo! Публика должна обалдиссимо! (эти качества придает pianissimo резонансная техника пения. – В. М.).

Судя по высказываниям Сандлера, он особо ценил носовой резонатор.

Среди практиков и даже исследователей существуют разногласия о роли носового резонатора (известен спор по этому поводу между фониатром Левидовым и физиологом Работновым в 30-х годах).

Между тем мастера староитальянской школы придавали большую роль носовому резонатору. Известен их афоризм: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». С позиций резонансной теории и практики мастеров резонансного пения, это неоспоримо. Исследования показали, что носовой резонатор, как ответвление ротоглоточного резонатора, выполняет роль фильтра-поглотителя обертонов в предформантной (ВПФ) области спектра. Это подчеркивает роль ВПФ, увеличивает звонкость и полётность голоса. Кроме того, вибрация стенок хорошо озвученной резонирующей носовой полости воздействует на чувствительные нервные окончания в слизистых полостях носа и его придаточных пазухах (гайморова полость, лобная, решетчатый лабиринт), рефлекторно повышает тонус голосового аппарата и служит сигналом обратной связи для настройки резонаторов. Все это создает своеобразные певческие ощущения «высокой позиции», «маски», когда «звук сочится из глаз», «висит на кончике носа» и т. п., что характерно для образования голоса, обладающего хорошей полётностью (см. Лилли Леман, цит. по: Назаренко, 1968).

Г. М. Сандлер, так же как и все мастера резонансной техники пения эверардиевской школы, требовал опоры звука на дыхание. При этом подчеркивал необходимость эластической упругой поддержки дыхания диафрагмой, используя образ пружины внутри тела певца, образ упругого каната, на котором стоит певец, и т. п.

Г. Сандлер: Внутри у вас – ни печени, ни желудка, одно сердце и пружина (образ пустой полости внутри певца наводит также на резонансные ощущения певческого дыхания, о чем говорила также и И. К. Архипова: «У певца внутри – собор». – В. М.)

• Звук должен быть прекрасен, как звезда. Звук не виден. Но я должен ощущать его. Чтобы как в цирке – встал на канат и чувствуешь его упругость. И звук должен быть упругим.

• Пресс! (Брюшной) Когда кого-то ударяю (из вас, из хора) – будто в подушку старую! А надо – (стучит по пюпитру) (диафрагма – вдыхательная мышца, а нужен фонационный выдох. Поэтому нужна поддержка диафрагмы брюшным прессом – В. М.).

 

Рис. 3. Примеры образных представлений певцов о механизмах «опоры звука на диафрагму» (по: Perelló, Kaballé, Gutart, 1975). Образ «пружины внутри певца» часто использовался Г. М. Сандлером. Важно отметить, что как образ «пружины», так и образ «шприца» (справа) создают представление о направленности «опоры звука» вниз, что объективно физиологически приводит к реальному вдыхательному состоянию (натяжению) диафрагмы во время фонации.

А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживающего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (ногами) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «резонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский термин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге «Искусство резонансного пения» (гл. 4) показано, что эта поддержка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько резонансные механизмы и соответствующие ощущения.

 

На рис. 3 из кн. известного фониатра Дж. Перелло, написанной им в соавторстве с Монтсеррат Кабалье, приведены образные представления опоры звука на диафрагму. Важно отметить, что диафрагма – вдыхательная мышца и ее натяжение приводит певческий аппарат в состояние так называемой вдыхательной установки, что обеспечивает хороший контроль фонационного выдоха, а кроме того, как нами показано, – освобождает гортань от зажатости и расширяет дыхательные пути, и тем самым улучшает резонансные свойства дыхательного тракта. Брюшной же пресс (на что обращал внимание Сандлер), как выдыхательная мышца, служит для поддержки диафрагмы и фонационного выдоха (Искусство резонансного пения, цит. изд., гл. 4).

Имеются данные, что «король баритонов» М. Баттистини пользовался нижнебрюшным типом дыхания.

Третий принцип резонансной техники. Свободная ненапряженная гортань, нецелесообразность формирования в сознании певца образа «поющих голосовых связок (складок)», использования «связочно-гортанной» терминологии, культивирования связочных ощущений и манипуляций ими в процессе пения; предпочтительность применения методов опосредованного (косвенного) воздействия на работу гортани и голосовых связок с помощью дыхания и резонаторов.

Примеры высказываний.

Приведенные выше высказывания известных мастеров вокального искусства, в том числе и педагога Сандлера – С. В. Акимовой комментариев не требуют. Горло должно быть освобождено, и сознание певца не должно вторгаться, не должно мешать естественному свободному автоматизму работы гортани и голосовых связок.

Это важнейшее положение искусства резонансного пения убедительно обосновывается не только практикой выдающихся певцов и педагогов, но и научными данными по психофизиологии голосообразования, в частности – механизмами идеомоторного акта. Представления певца о работе гортани и голосовой щели может привести к непроизвольному ее зажатию и нарушению естественного автоматизма колебательного процесса голосовых связок, что неизбежно негативно отразится на качестве звука голоса. Знающие это, опытные педагоги избегают формировать в сознании певца образ поющей гортани и голосовой щели.

Из 148 записанных высказываний Сандлера, которые лежат передо мной, он говорит о голосовых связках лишь один раз, да и то, что их надо беречь!

Вместе с тем, Сандлер часто говорит (точнее, категорически требует!) об освобождении челюсти от зажатости, так как, по законам физиологии, зажатая челюсть – зажимает гортань, со всеми вытекающими отсюда негативными последствиями для звука.

Г. Сандлер: Челюсть освободи!.. Представь, что у тебя во рту горячая картошка. Домой приди, навари горячей картошки, положи в рот и пой…

• Почему нет овечьего хора? Есть, только они не отбрасывают челюсть… Челюсть должна быть совершенно свободной, мягкой, как лайковая перчатка…

• Челюсть – это враг для певца…

• Челюсть – это орган не для пения. А для еды. Ну, для какой-то красоты человека. Для пения она не нужна, как и мизинец. Но он мне не мешает, а челюсть находится там, где поют.

• Настоящий певец, если бы можно было сделать певца от природы, должен иметь 4 зуба и без челюсти…

• Голосовые связки – это валюта. Это надо беречь…

Примеры высказываний.

Необычайно яркая эмоционально-образная терминология Сандлера (о чем уже говорилось в начале данного раздела) служила ему эффективнейшим средством формирования резонансной техники хора и вместе с тем – средством реализации его замыслов как художественного руководителя и дирижера и их исполнительского (сценического) воплощения, восторженно принимаемого слушателями.

Залогом этого были удивительно яркие, эмоционально-образные характеристики звучания хора, которые Сандлер давал на репетициях в соответствии со своим художественным замыслом готовящегося к исполнению произведения.

Г. Сандлер: Что за звук? Как будто вы вытаскиваете морковку с грязью. А нужна сама морковка.

• Летите, а не прыгайте! (Дунаевский. «Летите, голуби»).

• Басы! Вы что, решили стереть с лица земли альтовую партию?

• У вас два крика, а не два forte.

• Сердце можно заменить на пластмассовое, а душу ни один врач не вставит, если Богом не дано. Занимайтесь другим делом. Есть, например, кружок канавокопателей. Тоже полезно.

• Не верю, что вы молитесь. Сидите на тротуаре и просите милостыню (Франк. «Credo»).

• Лапоньки, это же нежный танец. Не рок, а нежный. С ромашками. (Поют)… Замедлили уже настолько, что это не танец, а процессия («Со вьюном я хожу»).

• Это не звук. Заготовка дров.

• Надо искусство! А у вас – искусственный звук! Разница есть?

• У каждой вещи свое лицо, чтобы не было тупое лицо для каждой вещи.

• Вы тяжелите, это глина, я не могу вытащить ноту.

• Вся душа должна петь! А у вас рожищи, будто в магазине нет мяса.

• Надо стелить нотами, а вы стегаете.

• Композиторы – они кабинетные работники, оторванные от жизни. Ставят какие угодно акценты.

• Пойте со страстью: «Я есть хочу». А на латыни это – «Miserere».

• Так кричат, когда последние копейки отнимают (Франк. Месса. «Gloria»).

• Вы поете отдельные ноты. Это шпалы, а не музыка!

• (Тяжелый звук) Нужна бабочка. А у вас летит утка или хрен знает кто еще. Недзвецкий летит. А нужен Дима.

• Верхний звук не выделяйте! Это как гвоздь в стуле!

• Товарищи, прекрасная вещь!.. Водка с бальзамом! («В темном лесе»).

• Лапки! Врите как угодно, только пойте правильно.

• Низко! Недобрали! Это все равно, что «перебрали».

• Это ужасно изящный номер. Его пинцетом надо брать, пинцетом каждый звучок. А вы машете ногою…

• Вы должны мягко петь, бархатно. Как будто вы все шерстяные. Нужно, чтобы звук не по асфальту скрежетал, а летел по воздуху… Ну что это? Будто старая лошадь кашляет… Выше, выше, сопрано! У тебя только бельэтаж, а мне нужен второй ярус… Не то, не то! Плоскостопно поете. В вас должна быть какая-то сумасшедшинка. Ну что вы, как умирающие? Да не лебеди, а курицы!..

• Вы должны, выйдя отсюда, держать свои знания, как в прекрасном сосуде какое-нибудь драгоценное вино, и хранить его до следующей репетиции. Потом дополнить. И так – пока не лопнет…

Сандлер заражал хор своим неиссякаемым творческим энтузиазмом. Его меткие, образные замечания оживляли воображение певцов и наилучшим образом направляли к овладению резонансной техникой пения. А концерты хора и счастливые лица и аплодисменты слушателей были заслуженной наградой всем нам и прежде всего нашему дорогому маэстро Сандлеру – выдающемуся мастеру хорового bel canto!