В апреле 1986 года, ровно 20 лет назад, я проходила стажировку на кафедре хорового дирижирования в Горьковской консерватории. Одной из наиболее интересующих меня тем была тема вокальной работы в хоре. Все разговоры с дирижерами кафедры о вокале увязывались с именем профессора Крестинского Евгения Григорьевича, который был в то время легендарной личностью в консерватории.

Мне посчастливилось встретиться с Евгением Григорьевичем на мастер-классе, где он рассказывал о своих вокально-педагогических методах. После мастер-класса я попросила Евгения Григорьевича дать мне переписать тезисы его лекционного материала, которые у него были в печатном виде. Я переписала все дословно, поскольку очень заинтересовалась его методами вокальной работы и была под впечатлением от результатов его педагогического мастерства. Отличительной особенностью студентов его вокальной школы был свободный, объемный, полнокровный, льющийся певческий звук, который не имел на своем пути никаких преград.

В процессе своей практической деятельности многое из вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского становилось мне все более понятнее и доступнее. Я руководствовалась его методами вокальной работы как в индивидуальной форме обучения взрослых любителей пения и детей (вокальная народная самодеятельная студия «Мелодия»), так и в групповой форме (учебные и любительские хоровые коллективы).

На тот период времени вокально-педагогические взгляды Е. Г. Крестинского, как и многих других выдающихся вокальных педагогов, использующих в своей практике веками наработанные эмпирическим путем методы, не были подкреплены научной теорией, помогающей осознать «тот особый мир субъективных представлений об объективно происходящих в голосовом аппарате резонансных процессах» (Морозов, 2001, с. 14).

Не могу передать своего рода творческий восторг, который я почувствовала, когда прочитала информационные материалы о новой книге для вокалистов В. П. Морозова «Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов». Эта брошюра послужила для меня импульсом к прохождению стажировки в 2004 г. у автора этой книги профессора В. П. Морозова, после которой я получила «ключ» к разгадке вокальных методов Е. Г. Крестинского и других выдающихся вокальных педагогов, создавших особую эмоционально-образную профессиональную терминологию и психологию резонансного пения.

Резонансная теория искусства пения – это новая психофизиологическая концепция профессионального певческого голосообразования, основанная на научно-экспериментальном доказательстве ведущей роли резонаторной системы голосового аппарата в формировании высоких технических и эстетических качеств голоса, а также на обобщении опыта выдающихся мастеров вокального искусства – певцов и вокальных педагогов.

Резонансная теория искусства пения объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости, полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи – дикции, легкости и неутомимости голосообразования.

Теория резонансного пения профессора В. П. Морозова, изложенная в его книге «Искусство резонансного пения», несет в себе очень важную природосообразную идею, заложенную в главном принципе теории – принципе максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата для достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего (Морозов, 2002).

Являясь первым основным и путеводным принципом резонансного пения, он открывает пути достижения его в последующих принципах данной теории: принципе озвученного резонирующего дыхания, принципе нецелесообразности использования «связочно-гортанной» терминологии и предпочтительности косвенного воздействия на работу гортани и голосовых связок, принципе использования эмоционально – образных метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования и принципе целостности голосового аппарата.

Практический аспект теории резонансного пения заключается в том, что она возникла из практики выдающихся певцов и вокальных педагогов.

Педагогические взгляды Е. Г. Крестинского очень созвучны основным принципам резонансного пения, в чем можно убедиться, познакомившись с ними. Хочу привести тезисы его лекционного учебного материала.

«Стереотип правильного певческого голосообразования:

1. Сочетание высокой позиции и низкой опоры дыхания с «близким словом».

2. Умелое использование трех резонаторов (головного, грудного, гортани).

3. Особый «певческий зевок», который позволяет с одной стороны, обеспечить высокое положение неба, а с другой – глубокую дыхательную опору и, как следствие, освобождение гортани от зажатия (гортань займет удобное для данного голоса положение).

Упругое выпрямление спины, вдох низко «в спину», на уровне поясницы, и задержка дыхания. Преимущества: невозможность форсирования звука, экономный расход воздуха при выдохе, ощущение внутреннего резонирования в груди, певец дышит незаметно и бесшумно.

Каждый певческий звук брать одновременно как бы «сверху» и у «корней зубов». Звук берется как бы «сверху» с «точки надо лбом», нёбо приподнимается, образуя некий «купол». Поднимается мягкое нёбо, но по ощущениям «купол» образует как бы твердое нёбо. «Купол» должен начинаться с «точки надо лбом», по ощущениям прилегать как бы изнутри к носу и щекам, т. е. к тому, что итальянцы называют «маской». Именно на этой части «купола» певец должен ощущать звук.

Прием, способствующий нахождению точного места, куда посылается звуковая струя, – это пение «немым» звуком с обязательно открытым ртом. Пение «немым» звуком с открытым ртом – прием, наталкивающий на точное ощущение головного резонирования. Ощущение твердого неба снимает лишнюю нагрузку со связок и регулирует экономный выдох.

Пение с «закрытым» ртом не только бесполезно, но и рискованно, оно приводит к зажатию вокального аппарата.

Исходя из этого, становится понятной несвоевременность требования «близкого» звука на раннем этапе обучения, когда еще не сформировалось ощущение «купола», иначе звук будет плоским, горловым, необъемным.

Соединению купола с диафрагмой способствует певческий «зевок», который, с одной стороны, позволяет точнее почувствовать небо, как нечто подвижное, а с другой – создает ощущение «внутренней пустоты», глубины опоры и освобождения гортани от зажатия.

«Зевок» играет служебную роль. На средних тонах певческого диапазона «зевок» должен ощущаться как легкое удивление, «улыбка в горле». С увеличением высоты звука, требующей более высокого ощущения «купола» и ощущения более низкой опоры, должен, соответственно, увеличиваться и «зевок».

В оформлении каждого певческого звука участвуют головной и грудной резонаторы. Огромная роль головного резонирования: не будет «купола» – не будет и правильного эластичного дыхания. Звук в голове всегда должен оформляться «узко», а в горле – «широко». Это означает, что в вершине «купола» певец всегда представляет звук «уже» того, который поет: в горле «а» – во лбу «о», в горле «о» – во лбу «у» и т. д.

Принцип исполнения упражнений: при каждом ходе мелодии вверх нужно постепенно увеличивать «зевок» и «опирать звук на диафрагму», а при каждом ходе мелодии вниз – сохранять «зевок», т. е. состояние положения вдоха, удержать высокую позицию до конца упражнения, не забывая при этом о глубокой дыхательной опоре и медленном выдохе.

Есть совершенно определенное правило: мужские голоса при переходе в верхний головной регистр «зауживают» звуки в головном резонаторе (о-у, а-о, э-и), женские голоса «округляют» верхние звуки в головном резонаторе и, переходя в грудной, должны умело пользоваться смешанным резонироваанием «головы с грудью».

При подходе к переходным звукам я «прикрываю» голос ученика раньше. Уметь петь переходные звуки и открытой, и крытой манерой обогащает звуковую палитру певца.

У женщин возрастает роль головного резонирования и зевка. Крайние верхние звуки диапазона у женщин берутся особым приемом, при этом купол достигается предельной высоты, зевок становится больше, затылок как бы «отодвигается назад», верхние зубы как бы «идут вперед» (туда и направляется активно звук, рот открывается больше, шире, опора при этом низкая).

Филирование считается одним из признаков вокального мастерства. Тот, кто не филирует, не является обученным певцом-музыкантом. При филировании необходимо удерживать «грудную опору» звука и «низкую опору» дыхания, сохраняя при этом предельно высокую точку головного резонирования, во избежание так называемого «петуха» – срыва.

Особое место занимают упражнения для развития колоратурной техники. Мелкие морденты, форшлаги, трели исполняются специальным приемом – не «куполом» и не на глубокой дыхательной опоре, а гортанью, которой певец издает нечто вроде звука h (латинская), используя придыхание. Следующий за украшением протяжный звук берется как обычно, на более глубокой опоре.

Суть вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского, не без чувства юмора, выразил в стихотворной форме ко дню рождения учителя его ученик Юрий Шкляр, впоследствии солист Ленинградской оперы:

Вокально-педагогические методы профессора Е. Г. Крестинского, по сути, указывают путь к оптимальной настройке певческого голоса и раскрывают технологический процесс резонансного пения. Они предназначены для взрослых певцов, но могут быть адаптированы и использованы в работе с детьми, с учетом их возрастных особенностей.

Литература

Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Шкляр Ю. Острый угол моей жизни. Мысли вокалиста. СПб.: Композитор, 2010.

Яковенко С. Б. Парадоксы вокальной школы // Музыкальная жизнь. 1993. № 12.