В статье рассматриваются проблемы преподавания классического вокально-исполнительского искусства в современной России. В частности, использование опыта выдающихся отечественных и зарубежных педагогов, создание новейших вокальных методик на основе этого опыта и достижений современной науки, а также некоторые организационные проблемы воспитания молодых певцов.

Святое беспокойство об уровне классического вокально-исполнительского искусства присуще профессионалам во все времена. В книге «Вокальные параллели» Лаури-Вольпи пишет:

«…Россини в 1858 году безапелляционно утверждал: "Сегодня нет больше школы, нет исполнителей, нет образцов – бельканто окончательно и безнадежно исчезло". А это было время Малибран, Патти, Штольц, Маншю, Девриен, Марио, Тамберлика».

Профессор Санкт-Петербургской консерватории О. Ф. Сеффери, автор книги «Новая рациональная школа пения», в 1914 году издал статью «Отчего у нас падает искусство пения?» А на сцене блистали Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, И. Ершов, Д. Смирнов, Г. Пирогов, В. Касторский В. Петров и многие другие.

Лаури-Вольпи в середине XX века в той же книге пишет уже о своем времени: «Не может быть бельканто у голосов и у душ поколения, в котором и мужчины, и женщины курят, пьют виски, употребляют наркотики и млеют от удовольствия, слушая джазовые песенки и танцуя дикие танцы. Аномалии в обычаях и в поведении нарушают равновесие сил и губят гармонию, которая присутствует во всем» (Лаури-Вольпи, 1972, с. 20–21).

А в это время поют: М. Каллас, Т. Гобби, Р. Тебальди, Дж. Стефано, М. Дель Монако, Л. Генчер, Э. Шварцкопф, Дж. Бастианини, Дж. Лондон, Ю. Бьёрлинг, Ф. Корелли…

Сегодняшнее состояние классического вокально-исполнительского искусства России вызывает такое же беспокойство, но оснований на сей раз, мне кажется, больше. Профессиональные проблемы классического вокально-исполнительского искусства тесно связаны с общим состоянием культуры общества, а для современного общества опера и концерты вокальной классической музыки не стоят в первом ряду приоритетов культуры.

Времена, когда искусство пения в оперном искусстве было на первом месте и услышать выдающихся мастеров вокала было светлой мечтой публики, прошли. Теперь часто не певец, не композитор, не дирижер, а режиссер главенствует в опере и не великое искусство пения, а зачастую «умышленно скандальная выходка или вызывающее, шокирующее поведение…», т. е. эпатаж, наполняет залы. А какой же выход и у режиссера, когда в мире такой дефицит хороших певцов?!

«Шаляпина» не воспитаешь никакими лучшими педагогами и методиками. Рождение подобного таланта – явление уникальное. Но его развитие и становление возможно только в атмосфере высокой любви и внимания к этому виду искусства со стороны общества.

Вот что писал художник К. Коровин об одном юном певце: «…У него был дивный голос-тенор. И я подумал: говорят, что больше не будет такого артиста, как Шаляпин, но так ли это? Может быть и родится. Но будет ли та среда, которая поможет любовью и вниманием создаться артисту?» (Коровин, 1971, с. 393).

Вне среды вырасти невозможно – это гениально почувствовал и сам молодой Шаляпин. И он ушел из императорских театров, где не давали ему экспериментировать, по сути, не давали стать «Шаляпиным».

В театре С. Мамонтова он обрел круг талантливейших людей, таких как В. Серов, К. Коровин, М. Врубель, братья В. и Ап. Васнецовы, В. Поленов, И. Левитан, С. Рахманинов, М. Ипполитов-Иванов, поощрявших его к поиску и помогавших в его развитии. Воистину «Средь малых действуя, мельчаешь, а средь больших и сам растешь», – как сказано у Гете (перевод Б. Пастернака).

В книге заведующего вокальной кафедрой РАМ им. Гнесиных профессора М. С. Агина «Мастера вокального искусства», изданной в 2010 году, описываются творческие пути наших отечественных выдающихся исполнителей, даны биографии певцов трех периодов развития истории российской вокальной культуры (Агин, 2010). Качественный уровень певцов первого и второго периодов представляется более высоким, чем третьего периода, посвященного нашему времени.

Гения уровня Ф. И. Шаляпина воспитать невозможно – здесь уникальное сочетание в одном человеке многих выдающихся талантов, но певцов высокого уровня воспитать возможно – это подтверждает история вокального искусства, а великолепного вокального материала в России очень много.

К примеру, Ленинградская консерватория за пять лет, с 1960 по 1965 год, выпустила семерых певцов мирового уровня:

В. Морозов (нар. арт. СССР) – 1960, класс Е. Г. Ольховского;

B. Атлантов (нар. арт. СССР) – 1963, класс Н. Д. Болотиной;

Е. Образцова (нар. арт. СССР) – 1964, класс А. А. Григорьевой;

Н. Охотников (нар. арт. СССР) – 1964, класс И. И. Плешакова;

Г. Селезнев (нар. арт. России) – 1964, класс В. М. Луканина;

И. Богачева (нар. арт. СССР) – 1965, класс И. П. Тимоновой-Левандо;

Е. Нестеренко (нар. арт. СССР) – 1965, класс В. М. Луканина.

А затем за семь лет еще семь певцов мирового уровня:

Е. Гороховская (нар. арт. РСФСР) – 1969, класс Т. Н. Лавровой;

К. Плужников (нар. арт. России) – 1969, класс Е. Г. Ольховского;

C. Лейферкус (нар. арт. России) – 1972, класс С. Н. Шапошникова;

Н. Терентьева (нар. арт. России) – 1972, класс О. Мшанской;

Ю. Марусин (нар. арт. России) – 1975, класс Е. Г. Ольховского;

Л. Шевченко (нар. арт. СССР) – 1976, класс Н. А. Серваль;

А. Стеблянко (нар. арт. России) – 1976, класс Н. А. Серваль.

Как были добыты эти достижения? Какими методиками? Что оказало наибольшее воздействие в эти периоды? Сотрудничество с лабораторией певческого голоса консерватории во главе с В. П. Морозовым? Какие-то единые педагогические установки на вокальной кафедре ленинградской консерватории? Влияние солнечной активности? Или все вместе взятое?

«…На кафедре все придерживались эверардиевского направления. А Эверарди, как вы знаете, был сторонником диафрагматического дыхания и резонансного пения», – вспоминает нар. арт. СССР И. П. Богачева (Морозов, 2008, с. 452).

Стал ли столь ценный опыт, так же как опыт и других выдающихся педагогов, достоянием всех консерваторий и училищ страны? Изучен и распространен ли он? Многие моменты воспитания молодого певца требуют сегодня обсуждения.

Принцип «единства художественного и технического развития певца» из «Единых, научно обоснованных музыкально-педагогических принципов вокальной педагогики», выработанных в 1954 году, на которых до сих пор основываются учебные программы музыкальных училищ и вузов, иной раз помогает, а иной раз не дает выработать качественный звук из-за задач исполнительского характера.

Николай Гяуров, в интервью профессору Л. Б. Дмитриеву прямо утверждает: «Я считаю ошибкой, что уже на первом курсе консерватории у вас поют произведения» (Дмитриев, 2002, с. 48).

А у нас и в музыкальном училище на первом курсе поют произведения! И от этого часто страдает, в конечном итоге, качество звука – главный показатель правильной постановки голоса.

«Prima risonanza, poi pronuncia – Вначале резонанс, потом произношение. И теоретики, и практики итальянской вокальной школы считают возможным переход на выработку произношения только после точной и твердой резонаторной организации певческого звука», – мнение профессора Н. Андгуладзе (2003).

Видимо, необходимо давать большую свободу педагогу в выборе путей воспитания певца.

В советское время существовала мощная сеть вокальной самодеятельности. Автор этих строк, будучи инженером, начинал в народном оперном театре при ЦДКЖ (Центральный дом культуры железнодорожников). Здесь шли «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Отелло», «Паяцы», «Севильский цирюльник», «А зори здесь тихие» и другие оперы. И в этом самодеятельном театре работал оркестр театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, режиссеры Большого театра, крупные профессиональные дирижеры. Здесь считали для себя возможным петь вместе с самодеятельными артистами известные солисты Большого театра народные артисты: Е. Образцова, М. Киселев, М. Звездина, А. Большаков… В других коллективах художественной самодеятельности мне посчастливилось заниматься с А. С. Пироговым, П. Г. Лисицианом, И. И. Петровым, Б. С. Дейнекой… Все это финансировалось государством и тем самым решалась задача привлечения к культуре широких народных масс. Из самодеятельности вышел каждый второй профессиональный певец! Сегодня самодеятельность существует у нас в сильно сокращенном виде.

Каждой вокальной кафедре консерватории, академии и института необходима акустическая лаборатория, которая могла бы делать записи поющих студентов и производить, совместно с вокальным педагогом, анализ голоса, сопоставляя его с эталонным звучанием великих певцов.

Еще недавно в России было три лаборатории: в Московской и Ленинградской государственных консерваториях и в Институте им. Гнесиных, а в наше время, в период мощного развития техники, науки, инноваций, в стране единственная – Центр музыкально-компьютерных технологий Московской государственной консерватории. На всех вокальных кафедрах, по возможности, должны работать и зарубежные педагоги. Такая практика существует сегодня во многих странах.

А. Г. Рубинштейн, открывая Петербургскую консерваторию, пригласил знаменитых Г. Ниссен-Саломан, К. Эверарди, П. Репетто, Э. Виардо. В российских консерваториях работали в дальнейшем У. Мазетти, Э. Гандольфи и др., и это дало, как известно, блестящие плоды в русском вокальном искусстве.

Было бы полезно посылать одаренных молодых певцов на стажировку в ведущие вокальные центры мира. Русское правительство в XIX веке посылало перспективных певцов на обучение в Италию. Первым поехал в сопровождении М. И. Глинки тенор Н. Иванов, которого в дальнейшем считали соперником самого Рубини! Потом в Италии учились и стажировались многие и многие русские певцы. Советское правительство посылало в Милан к Дж. Барра для стажировки наших одаренных молодых певцов: И. Богачеву, М. Биешу, В. Атлантова, Т. Милашкину, А. Ведерникова, З. Соткилаву, М. Магомаева и других. Это также принесло, как мы знаем, свои плоды.

Там, где это возможно, необходимо сблизить училище и институт (консерваторию), чтобы студент смог пройти весь курс у одного педагога. Часто ломается то, что уже построено, студенту приходится переучиваться и тратить на это годы!

Мы согласны с профессором М. С. Агиным, что «Большинство выпускников училищ, если и сохранили голос для поступления в вуз, но зато наработали себе ряд недостатков, на ликвидацию которых в вузе зачастую тратится два, а то и три года» (Агин, 2010, с. 62).

Педагог и абитуриент должны иметь возможность позаниматься хотя бы один-два урока, как это делалось в старину, до экзаменов и только после этого педагог может решить – берет ли он абитуриента в свой класс, а студент – пойдет ли в этот класс. Психологическая совместимость, способность ученика к обучению, уровень его культуры, приемлет ли будущий студент метод своего будущего педагога – все это проявляется уже тогда, когда трудно что-либо исправить. И иной раз пять лет приходится учить человека, неспособного к обучению.

А знаем ли мы и используем ли достаточно полно достижения науки в своей практике? Не продолжаем ли мы копать лопатой, когда уже изобретен экскаватор?!

Резонансная теория искусства пения профессора В. П. Морозова – это научно обоснованная им техника пения великих певцов. Резонансная техника пения должна быть освоена каждым певцом, педагогом, студентом, ибо это последнее слово современной вокальной науки. Книга «Искусство резонансного пения» рекомендована Учебно-методическим объединением РФ для музыкальных вузов в качестве учебно-методологического пособия для вокалистов.

Было бы полезно выпустить серию брошюр с изложением методов наших ведущих педагогов, а также обеспечить библиотеки вокальных кафедр записями великих исполнителей (DVD, CD) и трудами М. Гарсия, Ф. Ламперти, В. П. Морозова.

В каждом вокальном классе должен быть магнитофон и компьютер. Не такие уж большие средства на это нужны, а помощь от них была бы неоценима. В процессе работы над голосом можно было бы записывать студента и сравнивать эту запись с эталонным звучанием великих певцов, а во время работы над произведением слушать это произведение в интерпретации великих певцов, концертмейстеров и дирижеров.

Вокально-методическая конференция на тему «Вокальная наука, вокальная педагогика и вокальная практика в современной культуре России» (с участием студентов) могла бы выработать рекомендации для поднятия уровня молодых певцов и дальнейшего процветания нашей отечественной вокальной школы.

Театрам хорошо бы иметь возможность приглашать зарубежных певцов, дирижеров и режиссёров на разовой и постоянной основе, а также заказывать новые оперы, а филармониям – заказывать композиторам классические романсы. Это необходимо для развития композиторской школы, развития самой оперы.

Может показаться, что в наше время диктатуры коммерции автор нарисовал идеалистическую картину возрождения вокальной культуры, в том числе и на основе научных достижений. Но если мы – вокальные педагоги, певцы и студенты-вокалисты – не будем стремиться к совершенствованию вокальной культуры, то само по себе возрождение вокальной культуры не наступит. Современная наука дает нам такой шанс, объясняя технику выдающихся певцов, красоту тембра, полётность и неутомимость голоса умением использовать законы резонанса. И нам необходимо пропагандировать искусство резонансного пения великих мастеров среди молодых певцов и педагогов.

Литература

Агин М. С. Мастера вокального искусства. М., 2010.

Агин М. С. Перспективы развития вокального образования на современном этапе // Голос и речь. № 1. М., 2010. С. 58–65.

Андгуладзе Н. Homo Cantor: Очерки вокального искусства. 2003.

Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2002.

Коровин К. Константин Коровин вспоминает. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. М.: Изобразительное искусство, 1971.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.