Перед педагогом сценической речи стоит задача распознавания существующих в организме учащегося мышечных перенапряжений и создания условий для полного мышечного раскрепощения. Правильно тренируемые мышцы постепенно окрепнут и приобретут необходимую эластичность (например, диафрагмальная мышца и межреберные – при вдохе). Сохранение дыхательной установки при выдохе (опора) – создастся не сразу, и торопиться здесь нельзя. А вот выдох, соединенный со звуком (с любым гласным или сонорным), необходимо воспитывать с самого начала: «выдыхаю – звучу».

Голосовая подвижность в живой речи отражается в бесконечных колебаниях тонов звуковой волны (модуляции), в повышении и понижении голоса, отзывающегося на смысловые акценты (логические и психологические), на все знаки препинания.

Голос в речи находится как бы в непрерывном движении, он ни секунды не задерживается на каком-нибудь одном тоне. Невозможно говорить о плавности речи, о полётности голоса, о его гибкости, о его тембровых особенностях вне понятия о дыхании, проникающем свободно в резонирующие полости.

С моей точки зрения, звучание голоса находится в прямой зависимости от способа выдыхания. Без учета головных резонаторов голос вместе с дыханием устремляется изо рта, не получив всего того, что придает голосу в речи звонкость, легкость и подвижность. В лучшем случае голос получает грудной оттенок в своем тембре (нижние резонаторы), но не полноту и насыщенность звука, которые возможны лишь в синтезе синхронного звучания как в надставной трубе, так и нижних резонаторах.

Такой объединенный резонанс (верхние и нижние резонаторы) обесценивает наиболее полное звучание речевого голоса. Остановимся на некоторых вокальных терминах, которые могут пояснить, то, о чем идет речь. Термины эти следующие: «глубина», «высота», «близость».

Под понятием «глубина» вокалисты подразумевают вдох через нос, свободный, легкий, глубокий и полный. Например, как если бы захотели вдохнуть весенний воздух из форточки, или запах мокрых листьев осенью, или вспомнить запах любимых духов. В нашем воображении обязательно возникает через обонятельное, зрительное чувство, тот самый вдох, который мы впоследствии превратим в выдох – звук.

«Высота», по понятиям вокалиста, представляет собой выдох, направляемый вместе со звуком к верхним резонаторам, тем самым резонаторам, которые К. Эверарди называл «резонансным ящиком». Задача педагога состоит в том, чтобы прежде всего устранить препятствия, которые могут встретиться на этом пути. Каково главное из них? Прежде всего перенапряжение мышц корня языка, что немедленно передается к шейным мышцам. Корень языка, будучи напряжен, создает препятствие для свободного проникновения выдоха к верхним резонаторам. Рот свободно открыт в вертикальном положении, а нижняя челюсть расслаблена и опущена – именно такое положение голосообразующего аппарата наиболее способствует ясному резонансу и правильному произношению всех гласных звуков в следующем порядке: У, О, А, Е, И, Ы. Произнося именно в таком порядке эти гласные, мы заметим, что наши артикуляционные движения будут связаны главным образом с нижней челюстью, которая постепенно опускается, а затем поднимается. В ротоглоточном аппарате, несомненно, происходят и микроартикуляционные движения, например: подъем мягкого неба, что немедленно скажется на правильном звучании всех гласных звуков. Важно, чтобы воздух поступал непрерывно в резонирующие полости головы, тогда «ухо» педагога (а затем и самого учащегося) сможет уловить, какой тон выгоден, естественен для данного голоса, наиболее для него органичен. Необходимо следить за тем, чтобы в нижних резонаторах рождался отклик на всем отрезке голоса.

До сих пор в нашей среде встречается недопонимание термина «высокая позиция». «Высокая позиция» понимается зачастую как излишне повышенные ноты голосового диапазона, как «дудочность», инструментальность звучания. В своей личной практике я тоже поздно встретилась с вокальным термином «высокая позиция».

В то время я была связана с театром, много играла, выступала в концертах – и имела возможность постепенно проверять на личном опыте те преимущества, которые таятся в понятии «высокая позиция». На этом опыте и выросло мое твердое убеждение, что нельзя отвергать незнакомые понятия или положения, не изучив их и не проверив практически. Вся наша деятельность – прежде всего практика и личный опыт. В конце концов я поняла, что мы говорим «на порочно низкой позиции» (по выражению вокалистов). Такая манера говорить – несколько занижение тонально – бывает красивой, дающей голосу некоторую тембровую прелесть, но такой голос мало подвижен, а главное разнороден в звучании. И стоит такому голосу «взмахнуть» на некую тональную высоту, как мы услышим, что голос словно «ломается» – низы продолжают звучать красиво, а верхние ноты иначе.

Нам необходимо добиться того, чтобы звучание голоса было однородным на всем диапазоне, чтобы мы не ощущали никаких «провалов» при переходе из одного регистра в другой. Это выравнивание всех нот диапазона голоса представляет собой большую трудность, требует терпения и особого внимания. Глубокое дыхание («глубина») в сочетании с «высокой позицией» дает нам возможность овладеть свободным речевым звучанием на всех отрезках голоса. Исчезает разница в том, какие ноты берутся голосом – высокие или низкие. Здесь решает вопрос степень и прочность прививаемых навыков, выносливость голоса. Тот же К. Эверарди говорил: «Чем ниже, тем выше, а чем выше, тем ниже» (сочетание верхних и нижних резонаторов одновременно!).

Наконец третий термин – «близость». Полина Виардо говорила по этому поводу: «Я приближаю звук к кончикам губ».

Как же при глубоком дыхании приблизить звук к губам? Опять трудный момент в работе над голосом, так как приблизить звук к губам при сохранении глубокого дыхания на практике не так-то просто.

Добиваюсь этого последовательной работой над согласными звуками в сочетании с гласными. Например, сонорные согласные уже сами по себе звучат близко около зубов (М, Н, ЛЬ). Согласные придают нашему голосу блеск, звучность, ясность и уже несут в себе признак высокого звучания. Каждый из близко звучащих согласных усиливает и приближает звучание гласных к губам. Последовательность такова: сонорные звуки помогают снять напряжение в корне языка, если соединить их произношение с расслаблением челюсти, а значит, и свободным от напряжения языком. Они же, эти согласные, помогают создать тихую и резонирующую без всякого напряжения непрерывную линию звучания. В этой работе главное условие – отсутствие малейшей форсировки звучания, свободный язык, расслабленная нижняя челюсть, необязательно ответный резонанс в грудной клетке и даже в спине.

В предлагаемых упражнениях вокального характера (см. Приложение) чередуются сочетания самых различных согласных звуков с гласными. К сонорным звукам мы прибавляем свистящие, шипящие согласные, но всегда в сочетании с гласными.

Затем мы переходим к тренировке звуков, сочетающих звонкие и глухие согласные с гласными: ду-до-да-де-ди-ды и ту-то-та-те-ти-ты и др.

Научить ученика мыслить в звуке трудно, но необходимо. Иногда верное представление о своем звуковом аппарате дает и верное звучание. Это тоже очень интересное и практикой подтвержденное понятие: ведь когда у певца болит горло и петь он фактически не может, то даже при чтении партитуры молча можно зафиксировать, что его голосовой аппарат весь в действии, что он работает так, как если бы он пел фактически. Возникает единство психологического и физического, т. е. сознание помогает нам овладеть целым рядом физиологических процессов, которые в нас происходят неосознанно. Воспитание голоса и дикции на такой основе мне кажется наиболее прочным и верным.

Я стремлюсь тянуть воображение студента на «видение» своего аппарата. Но только не с самого начала занятий, а несколько погодя. Привлекаю много упражнений, образно дающих возможность увидеть воздушный шар или предлагаю подняться на лестницу и т. д. А бывает ведь так – студент и мыслит, и видит, и знает, «что» сказать и «зачем», а голос его не слушается. А раз голос не слушается, то и «видение», и «что», и «зачем» – все это остается при говорящем и никому ничего не раскрывает.

В чем состоит особая трудность при изучении и освоении некоторых вокальных приемов, способных помочь нам в воспитании элементов речи (голоса и дикции)? А вот в чем.

1. Мы должны научиться сами и научить ученика мыслить в звуке. Пока не появится правильное представление о звукопроизводстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать дыхание с его как бы непрерывной активной струей, проникающей вместе со звуком беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, оставляя дыхание глубоким, плавным и «высоким», необходимо добиться того, чтобы слово слетало с губ легко и точно, благодаря безупречной работе всех артикуляционных частей (язык, губы).

3. Воспитать ту «непрерывную линию» голоса – тона, тот тональный стержень, который пронизывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом (ведь колебание тонов в речи намного разнообразнее, чем в пении). Выдержка тона у певца требует меньшей затраты дыхания, чем фраза в речи.

Налаживая вначале слуховое внимание студента, мы берем какую-нибудь одну ноту средней октавы на рояле – она прозвучит и замолкнет, а затем возникнет уже в слуховой памяти студента, и он попробует воспроизвести ее на память (тон заданной высоты). Мы стремимся также синхронизировать начало звука с началом выдоха. Выдох превращается в звук. Такая привычка приходит постепенно, не сразу, но в слуховой и в мышечной памяти останется следовая реакция от движения мышц – вдыхателей и выдыхателей – при сочетании этих движений со звуком. С каких звуков начинать и в какой последовательности, я говорить не буду. Это решит педагог в каждом отдельном случае. Здесь же мы излагаем нашу точку зрения на принцип подхода к тренировке слуха, голоса и дыхания. Так же как слух, в определенном смысле, является источником звука, так и активное выдыхание, свободно проникающее в верхние резонаторные полости одновременно со звуком, создаст условия для звучания голоса и речи. При таком понимании приема в тренировке звуков голоса (речи) очень важно не пропустить контроля педагога над резонансом голоса одновременно как в верхних резонаторах, так и в грудной клетке – в нижних резонаторах.

Необходимо добиваться того, чтобы выдыхание вначале расходовалось на каждом звуке. В этом смысле всякий приказ о «задержке» выдоха, т. е. удерживании вдыхательной установки, в самом начале работы над голосом и дикцией преждевременен. Понятие «опоры» образуется позже, при воспитанном уже навыке: «выдыхая – звучать». Пусть вначале занятий каждая частица выдоха превращается нами в звук (в речи так же, как в пении). Надо научиться сначала тратить дыхание, а не начинать с экономного его расходования. Начало голосообразования должно совпадать с началом выдыхания. Именно такое понятие, как мы уже говорили, мы стремимся воспитать в ученике.

Практически пользуясь целым рядом упражнений вокального характера, способных косвенно (опосредованно) воздействовать на участвующую в речевой функции мышечную деятельность, мы сочетаем упражнение по речи с голосовыми упражнениями вокального характера при помощи реального представления о высоте (например, подбрасывание вверх со звуком воздушных шариков или резиновых мячей). Но мы не отвергаем самую возможность непосредственного, прямого воздействия на голосовую и речевую функцию путем некоторых из тренировочных упражнений вокального характера. Мы считаем их даже необходимыми на определенном этапе занятий. Думаю, что упражнения вокального характера, учитывая все вышесказанное, имеют значение как для косвенного, так и для прямого воздействия на голосообразование и на воспитание правильных навыков в речевой голосовой деятельности при соответствующей дыхательной установке.

Примеры упражнений