Преподобный Иоанн Дамаскин сказал: «Икона — это то же Божественное Откровение, только написанное не буквами, а красками». Поэтому, прежде чем говорить о языке икон, нам нужно коснуться языка Библии, языка Священного Писания.

Святые Отцы утверждают, что в Священном Писании, как в Ветхом, так и в Новом Завете, все тексты многоплановы. В них содержатся, кроме буквального исторического смысла, еще другие пласты, другие смыслы: нравственно-назидательный, духовно-символический и так далее. Некоторые Отцы находят в них аналогический, возвышающий, эсхатологический (относящийся к будущим событиям), типологический (в котором отражается пророческое видение) и другие смыслы, которые превращают буквальные, исторические события и явления, описываемые в Библии, в цепь перспективных пророчеств.

Все Священное Писание подчинено единой цели — спасению человека. Библия — это указание пути от земли к Небу, пути человеческой души к Божеству. Задача Священного Писания и задача иконы — помочь человеку найти путь Богообщения, открыть перед ним мир духовный. Эта цель обусловила определенный, специфический язык как Писания, так и иконы. Из-за своей безграничной глубины, внутренней емкости смысла, Библия характеризуется особым языком: с одной стороны, этот язык предельно лаконичен, с другой — глубоко поэтичен. Здесь употребляются аллегории, символы, метафоры, метафорические образы; их расшифровка позволяет нам проникнуть в духовную сущность явлений, помогает увидеть лежащие за буквальным смыслом неведомые человеку духовные пласты. Некоторые Отцы говорили: «Сколько слов в Священном Писании, столько в нем и тайн».

Само Священное Писание представляет собой огромный, величественный, ослепительно-белоснежный айсберг, лишь вершина которого видна над поверхностью моря, а большая часть этой огромной ледяной горы находится в глубине океана, в бездне Божественных тайн. Язык же Священного Писания позволяет нам увидеть не только вершину «айсберга», но и представить те его очертания, которые скрыты от поверхностного взгляда.

Аллегорические толкования Библии существовали еще во времена, предшествовавшие Рождеству Христову. Иудейско-греческий философ Филон, рассказывая о жизни ферапевтов (иудейской общины наподобие монашеской), говорит о том, что у них было много книг, которые аллегорически толковали Священное Писание. Позже святые Отцы создали целую науку толкования Библии — экзегетику. Среди них: свв. Афанасий Великий, Григорий Богослов, Василий Великий, Ефрем Сирин, Климент Александрийский и многие другие. Язык Библии оказывает могущественное, непосредственное воздействие на душу человека: никакое переложение Библии, никакой пересказ не может передать ту внутреннюю энергию, то духовное величие, которое сокрыто в словах, излившихся из сердец пророков — сердец людей, находившихся под действием Духа Святаго. Всякий пересказ Библии становится уже обесцвеченным, прозаическим, обедненным, похожим на Священное Писание не более, чем тень человека может быть похожа на него самого.

Итак, язык Священного Писания — это особый язык, он дает возможность в видимых событиях прозревать духовное, невидимое, то, что позволяет соприкоснуться, сделаться соучастником другого эона — эона вечности.

Так же и у иконы есть свой условный язык. Перед иконой и Священным Писанием стоят одни и те же цели: через земное показать небесное, через вещественное — духовное; включить человека в другую — благодатную, стоящую вне земных ограничений и категорий жизнь, дать ему возможность соприкоснуться с вечностью, пережив ее в своем внутреннем, духовном, религиозном опыте.

Как складывалась икона? В чем ее отличие от картины? Картина — живописное изображение; она мимитична, то есть подражательна: в картине художник стремится зеркально отразить реалию и действительность — чем больше сходство, тем лучше считается картина. Но перед иконой стоит другая, более сложная задача — передать не столько внешний, сколько внутренний образ человека.

Святые Отцы утверждают, что существует невидимый, духовный образ человека — это как бы сама идея, софийное существование человека, его идеальное предназначение; иногда называют это внутренним логосом, живущим в человеке. И вот, перед иконой стоит задача передать внутренний образ, сохранив в то же время конкретность личности и событий. Сложный синтез картины мимитического (зеркального, подражательного) характера и символического образа, сочетание картины и иероглифа дали почву для создания мистического знакового языка христианской иконы. Святой Дионисий Ареопагит пишет о священных изображениях, что в них должно быть сходство и несходство. Сходство должно помогать человеку узнать в изображении первообраз, а несходство подчеркивает: первообраз не может быть выражен портретно, но через определенный язык с ним можно соприкоснуться, возвести к нему ум и сердце, реально почувствовать его. Поэтому икона всегда условна: икона — это не портрет, икона — это символ небесного; икона — это обнаружение проявления действия духовного мира в нашем земном бытии, в наших земных реалиях.

Как мы знаем, христианское богословие, богословие Восточной Церкви сочетает в себе катафатику и апофатику. Катафатичность — это возведение ума от низшего к высшему через подобие и через аналогии, а апофатичность — отрицательное богословие; оно подчеркивает, что Божество невыразимо и неизреченно, что Бог, присутствуя во всем, Сам — выше всего. В иконе отразились эти два аспекта богословия — катафатика и апофатика. Икона, являя нам реалию духовного, в то же время говорит, что сам первообраз намного выше любого его изображения.

В иконе мы имеем дело не с простым метафорическим мышлением, но с мышлением символическим, а символ всегда устойчив. Знаково-метафорические образы могут меняться, а символ обладает определенной кафоличностью, устойчивостью, поэтому-то иконы, написанные по канонам Православной Церкви, всегда, где бы они ни находились, узнаются верующим человеком.

Если говорить о различных школах иконописи, то здесь можно привести сравнение со многими диалектами одного языка. Нельзя говорить о философии иконы, но можно говорить о ее богословии, богословии — не как абстрактном мышлении, а как внутреннем религиозном опыте. Икона — это воплощение мистического опыта всей Восточной Православной Церкви. Иногда икону относят к византийскому искусству — это неверно, неточно, это очень условно. Кроме огромного региона Восточной Римской Империи, к православному миру Востока нужно отнести и другие области, например: Закавказье, западную часть Персии, где одно время процветало христианство, Сирию и так далее. Кроме того, православная икона впитала, вобрала в себя традиции Александрии и Египта, но оттуда она взяла еще только сырой материал — нужно было его воцерковить, переосмыслить, исправить, одухотворить.

Окно в вечность

В VIII веке в Византии возникла так называемая иконоборческая ересь. Император Лев Армянин, считая, что иконопочитание является главным препятствием для обращения мусульман в христианство, решил произвести реформу Церкви, уничтожить иконопочитание. Нашлись идеологи иконоборчества — философы, религиозные деятели, которые выдвинули ряд аргументов против почитания икон. Эти аргументы заключались в следующем: духовный мир имеет иные субстанции, иные измерения по сравнению с миром материальным, следовательно, духовный мир не может быть изображен, выявлен, определен в материальных формах. Иконопочитание иконоборцы сравнивали с поклонением идолам в язычестве, настаивая на том, что основой языческих религий является космофилия, то есть обожествление космоса и его сил; следовательно, по их мнению, идолопочитание в языческих религиях было вполне естественно и логично, потому что в идолах отображались идеи и феномены материального мира, к которому была привязана мысль язычников. Что же касается христиан, то их обращенность к вечному и духовному, с точки зрения иконоборцев, не может быть выражена через материальное и вещественное. Для иконоборца выражать духовный мир через материальные образы — значит профанировать его, овеществлять, заземлять, то есть лгать на Самого Бога. Повторение аргумента иконоборцев мы встречаем и в современных рационалистических сектах, а также в некоторых протестантских конфессиях.

Что касается православных, то они, возражая иконоборцам, говорили: и духовный, и материальный миры — произведения одного Творца; духовный и материальный миры — это две картины, написанные одним Художником. Если между духовным и материальным мирами нет природной, субстанциональной тождественности, то существует другая связь — связь подобий. Человек — представитель материального мира в мире духовном, и Бог, создавая космос, Своей премудростью в самом космосе заложил информацию о духовном мире; поэтому видимый мир представляет из себя знаковую систему мира духовного, систему, в которой духовный мир отражен не мимитически, то есть не в зеркальных его отражениях, а в символах, как бы в тайнописи и иероглифах. Оттого-то икона и является для нас не портретом, а символом горнего мира.

Однако у иконы есть свои особенности. Господь принял человеческую плоть, Он был видим и осязаем. Святые — это люди, которые жили на земле, но стали носителями Духа Святаго; в них преобразились человеческая природа и естество, преобразились через соединение с Божественным Светом, поэтому, как мы уже говорили выше, в образе должно быть и сходство, и несходство. Несходство, условность иконы закономерны: изображенный на ней человек находится в духовном мире, он смотрит на нас из вечности, области других измерений; поэтому духовный опыт и мистическое видение Церкви создали канон иконы. Условность иконы мирские люди часто считают некой инфантильностью, «детским периодом» (было время, когда так же считали и искусствоведы). На самом же деле икона глубоко продумана. Если бы она была простым портретом, мы имели бы дело не с преображенным человеком, а с его душевным, земным состоянием. Но икона — это окно в вечность. Икона являет нам человека-обитателя духовного мира. Икона открывает и обнаруживает в себе прежде всего духовную сущность, поэтому язык ее должен говорить нам о духовной сущности того, кто изображен на ней.

Католическая Церковь, оторвав себя от традиций Единой Вселенской Церкви, потеряла чувство иконы. У католиков икона превратилась в картину на религиозную тему, на которой изображены те же люди, которых мы видим на улице. Поэтому католическая «икона» не возвышает ума, не дает человеку возможности внутреннего общения с тем, кто изображен на ней. «Портрета» Неба быть не может, но символы духовного присутствуют в земном; иначе человек вообще был бы лишен всякой информации о Небесном.

Иконопочитатели, опровергая доводы иконоборцев, говорили о том, что само человеческое слово — это тоже символ, тоже знак. Однако через Священное Писание, через слово мы имеем сведения о духовном мире. В молитве мы также употребляем слово, и хотя оно является символом, мы через молитву общаемся с Богом. И икона, если она написана правильно, — это то же священное повествование, которое начертано не буквами, а красками; не пером, а кистью. Существующий канон иконописи необходим, православный иконописец должен строго придерживаться его; если этот канон нарушается, то обязательно нарушается и наше внутреннее отношение к иконе. Когда икона превращается в картину, пусть даже прекрасную картину, в подсознании начинает действовать возбужденное эмоциональное чувство, оно поглощает, притупляет и подавляет чувство духовное. Перед прекрасно написанной («прекрасно» — в мирском значении этого слова, как художественное произведение) «иконой» человек может испытывать даже некоторое молитвенное возбуждение, но это будет возбуждение земной красотой, при котором человек не отрывается от земли, а, наоборот, пригвождается к ней.

Если икона написана не по канонам Церкви, то она превращается или в абстракцию и фантастику, или в картину, отражающую земную реальность и земные категории красоты. Такая «оземленная» картина неспособна внести в душу человека мир и покой, неспособна открыть ему свет Вечности. Она может вызвать эстетическое чувство и эстетическое удовольствие, которое на самом деле является фальсификацией чувства духовного, утонченной страстью непросвещенной души. В еще большей мере это относится к статуям, объемным изображениям, имитирующим трехмерные земные реалии, ощущение вещественности и телесности.

Изображение на иконе смотрит из вечности, оно лишено притяжения к земле. В ней — преображенная духом материальность, которая становится как бы невесомой и прозрачной. В статуе, напротив, ощущаются тяжесть, масса, физическая уплотненность, принадлежность земле. Статуя не только стоит на земле — статуя тяготеет к земле. Изваяния языческих богов устанавливались в античных храмах. Ум и сердце язычника не могли подняться над космосом, они всецело принадлежали этому миру. Статуя — это выражение материальности. Характерно, что зачастую величайшие скульпторы Ренессанса изображали человеческое тело обнаженным, даже если перед ними стояла задача запечатлеть образы Ангелов или мучеников; тем самым сознательно или подсознательно они подчеркивали свою генетическую связь с языческими ваятелями Греции и Рима.

Но в то же время икона — именно символ, она не может быть абстракцией. Например, на Западе — не только в протестантизме, не ограниченном традицией, но и в Католической Церкви — «иконы» стали создаваться уже такими художниками, как Дали. Абстракционизм проник в эти Церкви, но он никак не может создать настоящую икону. Почему? Потому что икона — это выражение Церкви, а Церковь есть общность — общность религиозного чувства, религиозного сознания. Абстракционизм же создает знаки, которые каждый человек подвергает своей личной, внутренней интерпретации, поэтому соединять находящихся в храме верующих он не может.

Следовательно, православная икона не должна переродиться ни в натурализм Ренессанса, ни в абстракцию, совершенно оторванную от объективной реальности. И в том, и в другом случае она перестает быть иконой. Абстрактные знаки — это не икона; они могут иногда пробудить некое мистическое чувство, ощущение некой тайны, но не могут направить это чувство, наполнить его содержанием; а самое главное — они совершенно не способны соединить душу человека с тем, кого они изображают. Что же касается натурализма Ренессанса, то этот натурализм только лишь еще больше оземляет и приземляет человека.

Икона должна возвысить человека, возвести его к духовному миру, а натурализм Ренессанса сам духовный мир снизил до уровня земли. Икона является для нас сложным образом, в котором нет зеркального изображения, но есть узнавание того, кому мы молимся; узнавание — потому что узнаваемый, находясь в другом мире, в других измерениях, в другом бытии, остается при этом той же личностью. Отсюда упоминавшиеся сходство и несходство иконы. Отсюда символика в деталях иконы: условное изображение больших глаз, высокого лба, узких губ. Здесь подчеркнуто: глаза — это способность к духовному видению, направленность человеческой души к Небу, способность к мистическим созерцаниям, обращенность к Богу; глаза отражают внутреннее видение человеческого сердца. Широкие губы — символ чувственности, узкие — знак аскетизма. Таким образом, икона является не абстрактным знаком или портретом, а священным изображением. Иконопись, даже если, скажем, смотреть не с религиозной точки зрения, а только лишь с точки зрения искусства, уже являет собой идиому искусства.

Иконописец обязательно должен быть включен в религиозную жизнь, а если не так, то он будет, в лучшем случае, добросовестным копировщиком, в худшем — фантазером, который станет навязывать верующим людям свои собственные фантазии, мечты и представления о духовном мире, с которым он сам не имеет ничего общего.

Святые Отцы считали весь процесс иконописания священнодействием. Раньше иконописцы готовились к своему труду так же, как священники — к совершению литургии. Иконы писались в монастырях только в утренние часы, до принятия пищи. Перед работой служился молебен тому святому, над образом которого трудился иконописец. Затем, во время писания икон, читалась Псалтирь. Таким образом, икона создавалась в духовной атмосфере. Неудивительно, что больше чудотворных икон написано в древности: древние иконописцы впитали в себя самый дух Православной Церкви. И если художник пренебрегает иконописным каноном, то это значит, что он хочет опыт Церкви заменить своим собственным индивидуальным опытом.

Об иконе и абстрактном искусстве

Запад, разорвав догматическое единство с Восточной Церковью, потерял мистическое, созерцательное восприятие духовного мира, свойственное древней Церкви. Это восприятие он заменил мимитической картиной на визуальном уровне. Мимитическая картина, по сути дела, — это искусство художественной фотографии — чем больше сходство с изображенным предметом, тем выше и талантливее считается картина. Но визуальная картина может отразить индивидуум, а не личность, то есть она не проникает за завесу человеческого тела. Духовная красота в такой картине часто подменяется красотой телесной и психологическим состоянием изображаемого человека. Такая картина динамику мистических созерцаний заменяет внешней экспрессией.

Расцвет западной католической живописи и искусства приходится на эпоху Ренессанса. Ренессанс значит «возрождение». О каком возрождении здесь идет речь? О возрождении античного искусства, о возрождении язычества. Язычникам особенно было свойственно изображать олимпийских богов, ваять их в металле и камне. Статуи языческих богов были сделаны по-человечески столь прекрасно, что до нас дошли предания о том, как некоторые люди безумно и страстно влюблялись в них. Так и живописцы эпохи Возрождения стремились передать живые пластические формы — на полотне. Мы чувствуем в фигурах «святых», которых изображали гениальные по-человечески, но слепые духовно художники Ренессанса, присутствие не духа, а плоти и крови. Пластичность, красота и вместе с тем — тяжелая материальность, заключенность в вещество человеческого тела, его тяжесть, массивность, страстность, «оземленность».

Икона — мистична, а картина — психологична. Картина вызывает у человека определенные эмоциональные переживания, икона — переживания духовные, мистические. Вид прекрасного человеческого тела может вызвать подсознательные эротические чувства, которые человек по ошибке воспримет как мистический экстаз. Такой человек, внешне молясь святому, в темных глубинах души наслаждается сексуальными переживаниями, которые имитируют духовное вдохновение. Такой человек остается невозрожденным и непросвещенным.

В иконе эпохи Возрождения, этой вершине мимитической религиозной картины, обоготворен сам человек, абсолютизированы его земные страсти, его земное бытие. Поэтому в творениях великих художников Ренессанса (великих по тому, как превозносил и превозносит их таланты этот мир, и ничтожных в измерениях духовных), в их картинах человек поклоняется самому себе. В них потерян символический язык.

Другая крайность, характерная уже для нашего столетия, — абстрактное искусство. В нем язык иконы также потерян. Символ — это общечеловеческое явление, в отличие от эмблем, метафорических образов, олицетворений, которые могут иметь индивидуальный, субъективный, единичный характер. Символ — это обобщенность и определенное постоянство. В абстрактном искусстве символ отсутствует. Абстрактное искусство всегда глубоко индивидуально и субъективно. Вместо символа оно пользуется образом, но образом деформированным, искаженным, как бы вывернутым наизнанку, который часто переходит в некие бредовые сюжеты, в некий мираж, подчеркнутую иллюзорность. Поэтому о языке абстрактного искусства так же невозможно говорить, как о языке наркоманов, о языке их безудержных, безумных видений.

А язык иконы — это язык именно символов. Через церковные символы осуществляется реальная общность молящихся, их религиозное единство, единое чувство, единая вера и надежда. Абстрактное же искусство не может никого объединить, оно индуктирует у людей на основе подсознательных ассоциаций различные образы и состояния — совершенно не сходные. Перед абстрактной картиной каждый замкнут в кругу своих глубоко личных, индивидуальных переживаний и эмоций. Поэтому-то абстрактное искусство не объединяет, а разъединяет и разобщает.

Художник-абстракционист имеет дело с темными глубинами подсознания, он вызывает из этих глубин посредством ассоциаций мрачные, неясные грезы, как заклинатель вызывает призраки из тьмы ночи. «Абстракция» — это отвлечение, отвлечение от конкретности, от реалий, это бегство в ничто, это поэзия тьмы, хаоса и безумия, поэзия катастрофы. Поэтому абстрактное искусство никогда не сможет стать искусством храмовым, никогда не сможет нести и отражать в себе храмовую символику.

Сама Церковь — это значит единство, общность, сосредоточенность. Церковь — общность молитвы, богослужения, общность символов. Установившаяся символика имеет историческую преемственность, поэтому мы должны дорожить церковным преданием как языком Церкви. Разучившись понимать этот язык, мы станем чужды ее внутренней жизни.

Если церковное искусство — обобщенный опыт подвижников и аскетов, то абстрактное искусство — опыт декадентов, имитация искусства картинами душевнобольных.

Церковное искусство показывает личность человека преображенной, просветленной Фаворским Светом. Святой смотрит в этот мир из вечности. В церковном искусстве отражена не просто человеческая личность, а личность логоизированная, то есть личность, в которой пробужден внутренний логос, личность, преображенная Духом Святым. В абстрактном искусстве отражен другой мир: распад личности, ее деформация. Абстрактное искусство — это внутренний взрыв, предчувствие будущих катаклизмов и потрясений.

В церковном искусстве дышит надежда вечной жизни и Воскресения; в абстрактном искусстве дышит смерть и ощущается запах разложения.

Церковное искусство — искусство внутренней гармонизации, внутренней логоистичности, исцеления человеческой природы. Абстрактное искусство — искусство первобытного хаоса и безумия.

В церковном искусстве вечный, незримый свет проникает и изливается как бы изнутри тех ликов, которые изображены на иконе. В абстрактном искусстве мы ощущаем тьму, которая сочится из недр картины.

В церковном искусстве фон — это вечность; в абстрактном искусстве фон — это разрушающаяся и агонизирующая Вселенная.

Церковное искусство находило свое выражение и вдохновение в монастырях, в пустынях, в молитвенных созерцаниях. Абстрактное искусство — в психиатрических больницах, в дурмане наркотиков.

В церковном искусстве не только личность человека, но и весь мир видятся преображенными в Божественном Свете, здесь приоткрывается тайна вечности. Абстрактное искусство — это состояние отчаяния или холодного демонического презрения к миру.

Церковное искусство несет в себе огромный потенциал нравственных ценностей, красоту добродетели. В абстрактном искусстве мир чаще всего показан с подчеркнутым натурализмом и цинизмом, в состоянии взрыва и распада; он видится здесь через призму демонического мистицизма, переживания ужаса будущей глобальной катастрофы. Абстракционизм — это мрачная поэзия смерти, реквием неизбежного конца, в котором звучит страшная безысходность. Полет абстракционизма — это падение в бездну. Абстракционизм не может изобразить человеческой личности, он изображает только фрагменты человеческого тела или конструкции из них как мертвую модель человека. В абстракционизме любовь подменена ужасом; где нет любви, там нет единства, там все в распаде, противостоянии и вражде. Там бунт вещей против человека и бунт человека против Бога. Там человек, который должен служить звеном между духовным и физическим мирами, сам оказался в состоянии распада. Он, как атлант, упал под тяжестью небесного свода, и этот свод, столкнувшись с Землей, превратил Вселенную в пламя испепеляющего пожара. Поэтому абстрактное искусство — это судороги и конвульсии больного мира. Мир, потерявший Бога, бьется в агонии, и художник-абстракционист стоит, зачарованный этой мрачной картиной.

Абстракционизм — уничтожение форм, поэтому картины абстракционистов воспринимаются субъективно. В абстрактном искусстве царит дух опьянения, вседозволенности, той мнимой свободы, которая переходит в пляску смерти.

Подобное познается подобным. Икона познается через совершенствование, преображение души и сама содействует этому преображению; картина — посредством культуры эмоций, эстетизмом, под которым часто скрывается культ изощренных страстей. А абстракционизм — через действие самых темных инстинктов и наклонностей человеческой личности.