7. «Глас хлада тонка»

Не будь привязан, не будь привязан абсолютно ни к чему. Даже тогда, когда ты придешь туда, где уже никакая привязанность невозможна, будь все-таки не привязан, и еще раз не привязан.

Будь не привязан, будь не привязан.

Будь совершенно не привязан. И что тогда?

Сосна зеленая, а снег белый.

Мастер Эка

Еще один величественный женский образ – жемчужина коллекции музея Метрополитен – «Дама с кувшином» (1662), первая из работ Вермеера, оказавшаяся в американском собрании, коллекционер подарил ее музею в 1889 году.

Мы видим женщину за утренним туалетом, ей предстоит умыться, поправить прическу и платье, художник представляет «почти вуаеристический взгляд на частную жизнь женщины, которая еще не подготовилась к выходу на публику».

Эта картина такого же размера, как «Молочница», и похожа на нее в плане композиции: в центре внимания фигура героини, данная «средним планом», она слегка развернута влево, к окну, линия силуэта отчетливо видна на фоне белой стены. Как и в прошлый раз, мы видим в интерьере лишь небольшое количество предметов и наслаждаемся видом каждого из них: витражное окно, блестящий кувшин и блюдо (обратим внимание на точно проработанные отражения на металлической поверхности), мягкий ковер на столе, резная шкатулка, потертости на стене – все это написано мастерски, но как бы между прочим. Основное внимание уделено героине: ее темное платье ярко выделяется на фоне залитой светом стены, а лицо обрамляет белоснежная ткань (и как тонко написан свет, проходящий через эту полупрозрачную материю и оставляющий голубоватые тени в ее складках).

Интересно, что Вермеер изначально выстроил композицию несколько иначе: карта на стене была больше и заходила в левую часть картины, таким образом, голова героини оказывалась в обрамлении нижнего угла этой карты, а спинка стула, расположенная сейчас у правого края, была слева и частично перекрывала окно. То есть художник планировал более плотную компоновку объектов, но позже решил расчистить пространство, дать героине больше «воздуха». Изящным движением женщина приоткрыла окно и застыла в задумчивости, как будто что-то услышав.

Вспоминается один небольшой рисунок Рембрандта, который созвучен этой картине по настроению. Это изображение пророка Илии, который слышит голос Бога в малоизвестном эпизоде из третьей книги Царств:

«Выйди и стань на горе пред лицом Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, и там Господь».

Вермеер. Дама с кувшином. 1662. Метрополитен.

Рембрандт показывает пророка именно так, без спецэффектов: тот самый Илия, который обрушивал небесные кары и взошел на огненную колесницу, здесь изображен как тихий задумчивый человек, который замер, чтобы услышать слабое дуновение. В старославянском варианте текста эта метафора звучит как: «глас хлада тонка и тамо Господь». Живопись Вермеера напоминает мне именно эти слова. И хотя его картины не касаются религиозных вопросов напрямую, в них ощущается такая же тонкость.

«Дама с кувшином», пожалуй, точнее всего выражает понимание дома как внутренних покоев, где человек очищается от порочных страстей внешнего мира, мы находимся как раз на границе приватного и публичного. Кувшин с водой символизирует чистоту – но одного кувшина мало, важен и облик героини. У Терборха мы тоже видим даму, которая моет руки, но слуга с жемчужной серьгой в ухе, богатая обстановка и роскошное платье, обнажающее плечи, говорят скорее о vanitas, тщеславии, чем о смирении духа.

А героиня Вермеера вся – тишина, спокойствие, умиротворение. Ее фигура расположена точно на центральной оси картины, темный наряд кажется тяжелым, руки раскрыты для еще большей визуальной устойчивости – мы чувствуем, что дама неподвижна. Эта женщина прислушивается к чему-то неуловимому, она ушла в себя. Если в мире «Молочницы» ощущалось длящееся, тягучее время, то здесь – время остановилось, достигнута точка устойчивого равновесия.

Такое же ощущение вызывает картина «Жемчужное ожерелье» (Ок. 1663–1664): героиня завязывает ленты своего украшения и на секунду останавливается, глядя в зеркало. Знакомый нам интерьер, знакомый жакет, отороченный мехом, только свет немного отличается от того, который мы обычно видим у Вермеера, здесь не разгар дня, а, скорее, приближение вечера, время тишины.

Рембрандт. Илия перед пещерой в скалах в Хоребе. Ок. 1655. Музей Бойманса-Бёнингена.

Чтобы лучше понять эту картину, нам нужно несколькими штрихами обозначить контекст, который был хорошо известен современникам Вермеера, но сегодня может быть не очевиден. Первое, о чем хочется сказать, это жемчуг, один из наиболее ценных ювелирных материалов для XVII века, символ богатства и власти. «В списке, составленном Фердинандом и Изабеллой для отправляющегося в путь Колумба, на первом месте – еще до золота, серебра и специй – значится жемчуг. Филипп II дарит Марии Тюдор в честь помолвки жемчужину La peregrina – и после смерти Марии требует подарок обратно. На картине фламандского живописца XVI века Квентина Массейса “Меняла и его жена” на столе вместе с деньгами на черном бархатном мешочке лежит жемчуг. У любимой фаворитки Генриха IV Габриэль д’Эстре было 350 жемчужин. Жемчужное ожерелье было самым ценным и среди украшений Анны Австрийской».

Каспар Нетшер. Дама, моющая руки. 1657. Коллекция Кремеров.

Мы уже говорили о том, что Вермеер и его коллеги создали не просто ряд картин в определенном жанре, но целый мир, идеализированное отражение повседневной жизни голландских патрициев, вселенную «золотого века», в которой нет войны, чумы и оспы, бедняков и инвалидов, имущественных споров, в которой живут галантные кавалеры, играющие на любых музыкальных инструментах и читающие на латыни, нарядные девушки, безмятежно мечтающие о любви, и их преданные служанки.

Вермеер. Жемчужное ожерелье. Ок. 1663–1664. Берлинская картинная галерея.

Герард Треборх. Девушка за туалетом. Ок. 1650–1651. Метрополитен.

Второй момент касается сюжета. Считается, что изображение девушки за туалетом появилось как самостоятельный мотив в голландской живописи благодаря Терборху. Наблюдая за своей сестрой, за ее девичьими делами и переживаниями, он открывает зрителю доступ к этому личному пространству, которое прежде было невидимым, «ему удалось ухватить сложные эмоции, которые проявляются в моменты уединения и спонтанности, когда человек позволяет себе поделиться надеждами и сомнениями».

Франс ван Мирис. Девушка перед зеркалом. Ок. 1662. Берлинская картинная галерея.

На картинах Терборха и ван Мириса мы видим нарядных, привлекательных дам, и художники не жалеют эффектов, показываея блеск шелка, бархат, мех и драгоценности, глубокое декольте и изящное движение руки, которую девушка прижимает к груди, как будто сдерживая вздох. Перед нами прообраз чувствительных героинь эпохи сентиментализма, того периода в искусстве XVIII века, когда темы греха, добродетели и долга будут оттеснены с авансцены темой человеческих чувств и эмоциональных порывов. К сожалению, сентименталистским произведениям нередко будет свойственна наигранность, и здесь, на столетие раньше, мы чувствуем, что жест героини ван Мириса получился жеманным. Ведь о настроении влюбленной девушки говорят не столько вздохи и замутненный взгляд, сколько таинственность и желание остаться наедине со своими мыслями – это прекрасно передал художник эпохи Рококо, скрыв лицо своей героини в тени.

Жан-Оноре Фрагонар. Воспоминание. 1775–1778. Собрание Уоллеса.

Вермеер же говорит с нами как будто не о любви и не о чувствительности, это лишь нежная зарисовка из жизни, девушка любуется на себя в зеркало… но мы с вами будем не в Голландии, если не зададимся вопросом о том, какой более глубокий смысл в этой работе можно отыскать.

По композиции картина «Жемчужное ожерелье» близка к полотну «Дама в голубом, читающая письмо», только здесь, как мы видим, героиня располагается в правой части холста, а не в центре, и нет эффекта «кадрирования», который мог бы возникнуть, если бы на стене позади девушки висела карта или картина – Вермеер оставляет стену пустой. Это свободное пространство подчеркивает смысловую ось картины (поддержанную горизонтальной линией стола): линию взгляда, связывающую лицо девушки и отражение в зеркале, которое она видит. Снова перед нами великолепная, пронизанная светом пустота, простор для движения мысли.

И хотя мы почти не видим зеркало, именно оно является ключевым элементом сюжета, оно задает тему vanitas («Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, – всё суета!»), которая была подробно проработана голландцами в жанре натюрморта и мыслилась в неразрывной связи с темой memento mori («помни о смерти»). Зеркало в этом контексте выступает символом пустого женского тщеславия, суетного стремления к красоте, которая со временем увянет и превратится в ничто. Вермеер, мы видим, не осуждает свою героиню, он показывает ее нежной и прекрасной, как будто окутанной легкой дымкой. И все же в этой картине чувствуется драматическая нота: тяжелое звучание темных тонов в нижней части картины. Густая тень занимает куда меньше пространства, чем область света, но солнце садится, и спустя время темнота поглотит все.

Похожую диспозицию света и тени мы видим в картине «Дама, держащая весы» (Ок. 1663–1664), но здесь ясно ощущается противоположная направленность процесса: свет рассеивает тьму. И здесь интересно задаться вопросом о том, откуда льется свет? Как будто из окна, но в то же время свет кажется продолжением сияния, окружающего фигуру Христа, изображенного в сцене Страшного суда, что висит в этой комнате.

Эта «картина в картине» – смысловая доминанта композиции, раскрывающая сюжет: перед нами не бытовая зарисовка, а религиозный образ. Героиня, взвешивающая жемчуг, расположена на одной линии с фигурой Спасителя и является его отражением, земной метафорой Суда. Она взяла в руки весы и терпеливо ждет, когда чаши окажутся на одном уровне, и можно будет начинать проверку чистоты золота и качества жемчуга. Ее рука, изящно держащая весы находится в центре полотна, этот пластический мотив живет в искусстве со времен Средневековья, когда в сцене Страшного суда, изображаемой на порталах церквей, на фресках и алтарных картинах, появляется ангел, взвешивающий души грешников и праведников.

Рогир ван дер Вейден. Страшный суд (фрагмент полиптиха). 1445–1450. Боннский хоспис

Дело женщины отнюдь не будничное, Вермеер создает картину, наполненную религиозным чувством, это легко понять, сравнив его работу с композицией Питера де Хоха на ту же тему. Эта картина была написана раньше и вполне возможно, что Вермеер видел, как его коллега работал над ней, а может быть, обратил внимание на эту работу уже в доме клиента де Хоха. Стал ли сюжет взвешивания жемчуга поводом для профессионального состязания? Или, может быть, для утверждения собственной эстетики?

Вермеер. Дама, держащая весы. Ок. 1663–1664. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Де Хох показывает более активное движение, его героиня уже взяла в руки монету и наклонилась, чтобы положить ее на весы. И хотя здесь рука дамы так же, как и у Вермеера, расположена в центре холста, дробный силуэт героини нарушает ощущение устойчивости и, следовательно, точности работы этих весов. Здесь мы видим, скорее, все ту же тему vanitas, чем парафраз Страшного суда: золотистые обои, которые пишет де Хох, захватывающе красивы и создают ощущение радостного благоденствия, а не строгой собранности. Эта дама – совершенно земная, деловитая женщина. Как и героиня Метсю, с удовольствием перебирающая монеты. А героиня Вермеера как будто равнодушна к драгоценностям, поблескивающим на ее столе, и к зеркалу, темной полосой выделяющемуся на стене, она застыла в сияющем молчании.

Питер де Хох. Женщина, взвешивающая золото. 1664. Старая Национальная галерея, Берлин.

Габриель Метсю. Женщина, взвешивающая монеты. 1655. Музей Возрождения, Бракский дворец, Лемго.

Глядя на три эти картины, я вспоминаю о том, как коротко и точно Якимович пишет о Вермеере в своем обзоре искусства Нового времени: он говорит о том, что главная эмоция, которую мы испытываем перед картиной – это восхищение и беспомощность. Вермеер пишет так емко, собранно, символично, что о его работе трудно что-либо сказать или подумать. И мы ощущаем невероятный покой от остановки мыслей, остановки самого времени.

Время. Скажем еще кое-что о временах Вермеера. Ю. Мельник и В. Римский показывают парадоксальную «шизофреническую» природу мироощущения XVII века, в котором дух мистики и дух рационализма сливаются воедино, а также возникает «мирская аскеза», подразумевающая и на практике воплощающая идею «царства Божия на земле», а предпринимательская деятельность мыслилась в одном потоке с эсхатологическими переживаниями. «Вырастая из позднего платонизма и теологии, понятие “абсолютного” пространства и времени ученых оказалось математическим, абстрактным временем, связанным с практикой капиталистической деятельности и повседневности человека, где очень важным стало точно измерять время: время – деньги! Метафизическое (на деле математическое!) время математика и физика Ньютона, выросшее из религиозно-метафизических предпосылок, удивительным образом оказалось “рабочим” для капиталистического индустриального хронотопа». Это нам очень знакомо, верно? Время модерна, время заводов и бирж, которое как будто ускоряется с каждым днем, требуя от нас, как в Зазеркалье, бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте, а чтобы попасть в другое место, бежать вдвое быстрее. Это ощущение и есть лучшее воплощение vanitas, бесконечной суеты, которая способна породить лишь пустоту. Что может быть противопоставлено этому? – Очевидно, духовная дисциплина.

В Голландии протестантизм сочетался с идеями неостоицизма, выраженными Юстусом Липсием в его книгах «О постоянстве» и «Политика». Написанные в конце XVI века, в период бурного роста и связанной с этим дестабилизации, труды Липсия знаменовали новый этап развития стоицизма, античной «кризисной доктрины», в центре которой – этика человека как частного лица, стремящегося выжить и сохранить себя в условиях максимальной неопределенности окружающего мира. О том, что «век вывихнут» Гамлет говорил почти в те же годы. Как его можно «вправить»?

Липсий, как и Марк Аврелий, считал ключевой добродетелью постоянство, то есть твердость и непоколебимость человека перед лицом всего внешнего мира и самой Судьбы. Постоянство сопутствует ясному разуму, не замутненному страстями и эмоциями, главное не быть подверженным ни надежде, ни страху, воспринимать все в непостижимой взаимосвязанности, безоценочно и стойко.

Для этого, считали стоики, нужна постоянная, ежедневно поддерживаемая «забота о себе», «этика себя», культивация духовных качеств, необходимых человеку, чтобы быть достойным называться личностью и мочь послужить обществу. Здесь можно вспомнить важную для античных авторов метафору, которая наверняка отзывалась и в сердцах голландцев:

«Это метафора мореплавания, заключающая в себе много смыслов. Первое это, конечно, представление о некотором пути, действительном перемещении из одной точки в другую. Во-вторых, метафора мореплавания подразумевает, что это перемещение осуществляется по направлению к какой-то цели, что существует цель плавания. Эта цель – пристань, гавань, надежное убежище от всяких невзгод. В этой идее плавания также содержится представление о том, что гавань, куда плывут, это – и порт приписки, то самое место, откуда когда-то отчалили, родина. Путь к себе – всегда некая одиссея. Четвертая идея, сопряженная с этой метафорой мореплавания, – представление о трудностях возвращения в порт приписки, сам путь к этому столь желанному надежному пристанищу полон опасностей. На всем его протяжении морехода подстерегают случайности, грозящие крахом надежд и даже гибелью. Стало быть, это и есть тот путь, что ведет через какое-то число опасностей – известных и малоизвестных, изученных и плохо изученных и т. д. – к месту спасения. И наконец, говоря об этой метафоре мореплавания, надо, я думаю, отметить и то, что мысль о пути, который через опасности должен привести в спасительную гавань, предполагает, что для успешного его завершения и достижения цели требуются знание, сноровка и искусство».

Чтобы победить внутренних врагов (гнев, желания, сожаления) и пороки, чтобы переносить мужественно превратности судьбы, необходима постоянная внутренняя собранность, которая похожа на концентрацию умелого кормчего, ведущего корабль. Необходимо «обрести цель, счастье и высшее благо в себе самом, в своем собственном духовном устроении, в качествах своей души».

Мог ли Вермеер размышлять об этих идеях? Вполне. Мы едва ли узнаем, какими философскими принципами он руководствовался в жизни, однако решимся увидеть сходство между методичной «заботой о себе» у протестантов-стоиков и космически упорядоченной живописью Вермеера, обращенной к искусному зрителю.

Когда мы говорим о том, что «Дама, держащая весы» является религиозной живописью, это не только интерпретация смысла картины, но и факт ее бытования: эта работа состояла на особом счету, она не служила украшением интерьера, а была помещена владельцами в специальный короб с закрывающимися створками, который должен был оберегать картину как от пыли, так и от досужих взглядов. Ее надлежало смотреть только в особенный момент внутреннего спокойствия и тишины, в том особенном уравновешенном, созерцательном состоянии, когда человек способен услышать «глас хлада тонка».