Blankert A. Op.cit. P. 152.

Вебер М. Op. cit. Стр. 96–97

Интересно отметить, что рабочий костюм астронома-географа, который показывает Вермеер, скроен наподобие кимоно. Хорошо известно, насколько значима для голландской Ост-Индской компании торговля с Китаем и Японией, во многих интерьерах и натюрмортах мы видим восточный фарфор. Интересовали голландцев и другие аспекты восточной культуры, в том числе изучение основных положений индуизма и буддизма, знания о которых были необходимы для более эффективного ведения переговоров и распространения христианской религии миссионерами. См.: K. D. Paranavitana. Suppression of Buddhism and Aspects of Indigenous Culture under the Portuguese and the Dutch // Journal of the Royal Asiatic Society of Sri Lanka New Series, Vol. 49 (2004), pp. 1–14.

Мы уже упоминали о том, что женщины Семи провинций были если не эмансипированными, то во всяком случае куда более свободными и социально активными, чем их современницы в других странах. Однако в живописи это практически не находит отражения. Видя девушку, читающую книгу, зритель того времени скорее подумает, что это Библия, а если дама пишет письмо, принято считать, что это любовное письмо, а не советы мужу по поводу военной стратегии, какие писала Амалия Солмс писала своему мужу, штатгальтеру. Вермеер, как и его коллеги по цеху, пишет дам с уважением и любовью, фокусируя внимание на традиционных формах добродетели.

Речь идет о картине Габриэля Метсю «Девушка за шитьем и попугай», 1663. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Todorov T. Op.cit. P. 30.

Хосе Ортега-и-Гассет красочно формулирует это: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни». Именно с этой привычкой зрителей, как показывает философ, вступает в борьбу современное искусство, резко деформирующее изображаемые предметы – в первую очередь фовизм, кубизм и абстракция. Такие картины не нравятся массам (речь о 1920-х годах), однако их значение для развития языка искусства чрезвычайно велико.

См.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М.: АСТ, 2008.

Ducos B. D’une dentellière à l’autre / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 341.

Castiglione B. Il Cortegiano. 1528.

Blanc J. Указ. соч. P. 127.

Там же. Стр. 104–105.

Более ранний пример такого столкновения сюжета и формата: «Хромоножка» (1642) Хусепе де Риберы, который в свою очередь изображал бродяг и нищих с парадоксальной торжественностью, следуя примеру Караваджо.

Пастуро М. Синий. История цвета. М.: НЛО, 2015.

Исследуя пигмент в крохотных кусочках красочного слоя, реставраторы выяснили, что Вермеер использовал ультрамарин самого высокого качества, то есть чистый и мелко перемолотый. Этот материал был крайне дорогим, дороже золота, а Вермеер использует его не только в чистом виде (в пятнах синего цвета), но и смешивает с другими цветами для получения более сложных и ярких оттенков. Откуда у художника было такое количество дорогостоящего пигмента? Мы этого не знаем. Может быть, в том была заслуга его патрона?

Gifford E.M., Glinsman L.D. Style collectif et manière personnelle / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 122–123.

Выражение Уолтера Лидтке.

Как отмечает Филип Хук, более тридцати лет проработавший в аукционных домах: «Яркие цвета хорошо продаются. Арт-дилер, усвоивший эту простую истину, вряд ли когда-нибудь разорится. Цвет – то, что непосредственно и властно взывает к взору; это наиболее чувственный элемент искусства. […] Иногда покупатель в буквальном смысле слова приобретает картину ради цвета». Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s: мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука-классика, 2014. Стр. 248–251.

Меня очень повеселило в свое время то, какое описание дали этой картине в Википедии: «Одно из первых полотен, где изображена оранжевая морковь». И больше ни слова.

Имеется в виду картина «Девушка, читающая письмо у окна».

Имеется в виду картина «Офицер и смеющаяся девушка».

Blankert A. Op. cit. P. 110.

Liedtke W. Vermeer: tout l’oeuvre peint. Luidon, 2008. P. 78.

Гомеровы гимны 20–25.

Подробнее об этом см.: Blanc J. Op.cit. P. 105–106.

Там же.

Ротенберг Е.И. Искусство Голландии / Всеобщая история искусства. Том 4: Искусство 17–18 веков. М.: Искусство, 1965.

В этом смысле еще обиднее кажется ошибка А. Бредиуса, принявшего изображение хлеба с помощью точек на картине «Христос в Эммаусе» за проявление фирменного приема Вермеера: ведь пуантель была там, где ей как раз не полагалось быть: яркие точки в этой картине визуально выводят хлеб со второго плана (где ему полагается быть) на первый, оттесняя более темные фигуры апостолов, и это ломает пространство картины.

Чиксентмихайи М. Поток. Психология оптимального переживания. М.: Альпина диджитал, 2017. Стр. 21.

Даниэль С.М. Op. cit. Стр. 148–149.

Там же. Стр. 152.

Подробнее об этом см.: Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Там же.

3 Цар 19:11–12.

Можно возразить, что картина потемнела от времени. Однако свет здесь явно более приглушенный, чем в работе «Дама с кувшином».

Тилкес О. Указ. соч. Стр. 244–245.

Wheelock A. Jeunes beautés / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 257.

Якимович А.К. Op. cit. 243.

Мельник Ю., Римский В. Время жить и время созерцать… Экзистенциальные смыслы и философское понимание времени в классической европейской культуре. СПб.: Алетейя, 2014. Стр. 143.

Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: Наука, 2007. Стр. 275.

Там же. Стр. 292.

Подробнее об этом см.: Ван Мандер К. Книга о художниках (1604). СПб.: Азбука-классика, 2007.

Blanc J. Op. cit. P. 87–95.

В 1696 году состоялся аукцион, на котором продавались картины из собрания Якоба Диссиуса (наследника ван Рейвена), среди них упоминается три tronies кисти Вермеера – какие это могли бы картины? По всей вероятности, две из них – это «Девушка с жемчужной сережкой» и «Этюд молодой женщины». А третья, возможно, «Девушка в красной шляпе» (1667?) или парная к ней «Девушка с флейтой» (1667?), однако не все исследователи считают эти картины работами Вермеера, потому что им присущ чрезмерный «фотографический» эффект и некоторая нестройность композиции, этим они отличаются от других его работ. Подробнее об этом см.: Blankert A. Op. cit. P. 211–212.

Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1995. Стр. 170

Даниэль С.М. Op.cit. Стр. 118.

Ротенберг Е. Картина Яна Вермера Делфтского «Искусство живописи». М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2000. Стр. 15.

Одна из попыток системно осмыслить «эволюцию взгляда» была предпринята Борисом Моисеевичем Бернштейном в работе «Беседы о зрителе», М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2015. Особенно интересно в этой книге раскрывается вопрос о мимезисе, то есть подражании в искусстве, и о желании зрителей видеть правдоподобное изображение.

Полагаю, этим же можно объяснить и интерес советского искусствознания к голландской живописи.

Эти мысли Георгий Борисович Пинхасов высказал в разговоре с автором 16 сентября 2019 года.

Якимович А.К. Op. cit. Стр. 54.

Марк Аврелий. Размышления. Книга третья, 12.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Том I. М.: Искусство, 1978. Стр. 14.

Дворжак М. Указ. соч. Стр. 65.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. Стр. 181.

Grau O. Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press, 2003.

Грегори Р. Разумный глаз. М.: 1972. Стр. 35.

Фризо М. Новая история фотографии. Стр. 28

Впрочем, с графикой – могла. Первый журнал, иллюстрированный фотографиями (уже калотипами, а не дагеротипами), назывался «Карандаш природы», и в его тексте подчеркивалось сходство снимка с рисунком.

Подробнее об этом см.: Ревалд Дж. История импрессионизма. М.: Искусство, 1959; Герман М. Импрессионизм: основоположники и последователи. СПб.: Азбука, 2017.

Фуко М. Живопись Мане. СПб.: Владимир Даль, 2011. Стр. 54.

Greenberg K. Modernist painting (1960) / Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina and Charles Harrison, 1982.

Краусс Р. Решетки // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. Стр. 19.

Blanc J. Op. cit. P. 231.

Todorov Z. Op.cit. P. 142–143.

«Рапид» ошибочно называют иногда «замедленной съемкой», напротив, это ускоренная съемка, слово «rapide» означает «быстрый».

Камера, находившаяся в распоряжении художников группы Флюксус, могла снимать со скоростью 2000 кадров в секунду, то есть, когда изображение затем демонстрировалось на обычной скорости (24 кадра в секунду), любое запечатленное движение становилось медленнее почти в 10 раз.

Фильм снят за 6 часов 36 минут, но для воспроизведения выбрали скорость не 25 кадров в секунду, как было изначально, а 16 кадров в секунду, вследствие чего хронометраж увеличился. Это экспериментальное экранное произведение стало одним их самых длинных в истории, и изначально предполагалось, что практически никто из возможных зрителей не посмотрит работу от начала до конца.

Так Иммануил Кант характеризовал эстетическое переживание в «Критике способности суждения».

Подробнее о живописи Уайетта см.: Anne Classen Knutsen. Andrew Wyeth: memory and magic. N.Y. Rizzoli, 2005.

Сартр Ж.-П. Тошнота. СПб.: Азбука классика, 2006. Стр. 80–81.

Ляпин А. Классики фотографии. Йозеф Судек – мир за запотевшим окном. 2012.

Цитата из каталога выставки «Удел человеческий. Сессия III» в галерее фонда «Екатерина». Куратор В. Мизиано. 2018.

Поскольку исследователям решительно немного известно о биографии Яна Вермеера, датировка его произведений является спорной. В настоящем издании мы ориентируемся на даты, указанные У. Лидтке в издании «Vermeer: Tout l’oeuvre peint» (Luidon, 2008). Названия картин (поскольку они не были присвоены самим художником, а явились результатом позднейшей атрибуции) тоже могут встречаться в разных вариациях, мы будем в этом вопросе ориентироваться на сложившуюся голландскую и русскоязычную традицию.