Это обращение Эмили Горденкер открывает научно-популярный портал об искусстве Вермеера, собранный сотрудниками восемнадцати музеев на платформе Google. Объемный и красивый материал – очень советую именно здесь смотреть репродукции картин Вермеера.

А еще более наполненный ресурс вы можете найти вот здесь:

http://www.essentialvermeer.com

Именно поэтому в работе будет так много сносок и примечаний.

Исследуя то, как мы воспринимаем живописные образы, Р. Арнхейм, один из первых психологов, всерьез заинтересовавшихся этим вопросом, писал: «Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной. Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение – также и творчество». Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 20–21.

На этом подробно останавливается Н. Волков: «Понимание смысла картины и логики композиции может давать обобщенную информацию об “интегральных” движениях глаз, не о фактических частных сменах точек фиксации, скачках, возвратах, а о некотором обобщенном ходе восприятия картины. Воображаемые “интегральные” движения глаз воспроизводят основу композиции – ее внутренние связи. Это – ходы понимания». Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. Стр. 48.

К примеру, когда живопись импрессионистов только появилась, многие зрители говорили, что это «мазня» не в плане эстетического суждения – они просто не могли понять, что изображено! Художники отказались от линии в пользу красочной массы переливающихся мазков, и зритель не мог отличить на картине фигуру от фона, не буквально мог разобрать, что изображено. Но прошло некоторое время, и новый способ видения был выработан, стал привычкой.

Даниэль С.М. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006. Стр. 11.

Подробнее о работе этого психологического механизма см.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Смысл, Академия, 2005.

Барт Р. Смерть Автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994 – С. 384–391.

Там же.

Сонтаг С. Против интерпретации / Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Здесь хочется вспомнить Платона, в диалоге «Пир» его герои описывают Эрота как прекрасного, молодого, сильного… а Сократ отвечает им, что Эрот скорее всего безобразен. Ведь любовь, притяжение, влечение – ощущается к тому, чего не хватает влюбленному (созвучно психоаналитическим идеям о «нехватке»). Мне кажется, в искусстве это работает именно так: нас притягивает что-то, в чем мы остро нуждаемся. В случае Вермеера – что это?

Краткая историческая справка, которая сейчас последует, понадобится далеко не всякому читателю. Если вы хорошо осведомлены о политической истории Голландии, можете смело переходить к следующей главе. Если же, напротив, вы хотели бы узнать об истории этой страны куда больше, чем мы успеем сказать в настоящем издании, рекомендую вам обратиться к книге Ольги Тилкес «Истории страны Рембрандта», которая полна великолепных подробностей.

Сегодня нам трудно поверить в то, насколько мало интереса к Писанию богословы проявляли до Реформации, биографы Лютера, Кальвина и других протестантских мыслителей постоянно подчеркивают важность совершенного ими переворота, призыва вернуться в первоисточнику библейского текста и все церковные правила и указы «проверять на прочность», сверяясь с истиной Слова. Это было неслыханным интеллектуальным дерзновением. Удивительно, но схоласты, главные специалисты по вопросам веры, не стремились к этому прежде: «в схоластический период студентам предлагалось читать вместо самой Библии “Сентенции” Петра Ломбардского, комментарии на отдельные части Писания – или даже примечания Дунса Скота к “Сентенциям” Петра. Им, так сказать, предлагали играть с черепицей на крыше, и они играли, ничего не зная ни о доме, ни о фундаменте дома, да и не обращая на него никакого внимания». Подробнее об этом см. Метаскас Э. Мартин Лютер. Человек, который заново открыл Бога и изменил мир. М.: ЭКСМО, 2019.

Ставка на разум и здравый смысл, вера в способность простых людей разобраться в вопросах веры и личного благочестия – сыграют важную роль в формировании голландского общества в Новое время.

Васильев Л. С. Всеобщая история. Т. 3. М.: КДУ, 2015. Стр. 42–43.

Васильев Л.С. Указ. соч. Стр. 144.

Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: НЛО, 2019. Стр. 74.

И важно помнить, что, несмотря на сильную кальвинистскую этику, голландцы вовсе не были святыми. Их предпринимательские кланы богатели самыми разнообразными способами. Ольга Тилкес посвящает целую великолепную главу семейству Трипов-де Гееров, о которых пишет, помимо прочего, вот что: «Так, в 1624 году, то есть уже после возобновления войны с Испанией, Элиас [Трип] продавал врагу драгоценный порох! Потребовалось вмешательство адмиралтейства Зеландии (эта вторая по богатству провинция Республики ревностно следила за первой провинцией, своим главным конкурентом [Голландией]), обратившегося в Генеральные штаты с запросом о том, действительно ли в планы амстердамского адмиралтейства входила помощь врагу в то время, когда в Республике ощущается острая нехватка пороха. Генеральные штаты переслали запрос в Амстердам, но пока суд да дело, порох был продан и Элиас Трип получил свою “пользу”. Он сдавал под фрахт Испании и военные суда. Торговые интересы были для него превыше всех других. И не для него одного. Уже сам факт, что законы, запрещавшие продажу оружия врагу, принимались снова и снова, означает, что они снова и снова нарушались. Не случайно, наверное, в голландском языке существует выражение для торговли с врагом – handel op vijand» – там же. Стр. 677–678.

Шурипа С. Указ. соч. Стр. 58.

Из них до нас дошла лишь горстка, около 1 % всех работ, украшавших голландские жилища. См.: Bok M.J. Pricing the unpriced: how Dutch seventeenth century painters determined the selling price of their work // Art markets in Europe, 1400–1800 /Ed. By M. North and D. Ormrood. Brookfield, Vermont: Ashgate, 1998. P. 103.

Фридландер М. Искусство и знаточество. СПб.: Андрей Наследников, 2013. Стр. 96.

Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука-классика, 2005. Стр. 311.

Наверняка вы помните исторический анекдот, который часто рассказывают экскурсоводы в Петергофе: якобы Петр I объяснял своим инженерам устройство голландских кораблей, указывая на небольшую картину, изображающую битву на море.

«… Вот документированная история о том, как некий вышивальщик из Делфта вчинил судебный иск живописцу Питеру Сталу. Вышивальщик изготовил для живописца пару богато украшенных штанов; в обмен Питер Стал обязался написать для брючного мастера три картины. Одну из обусловленных картин, “Содом и Гоморру”, он мастеру передал, а две других – это были зимний и летний пейзажи – остался должен. Три картины, таким образом, оказывались эквивалентны паре нарядных штанов и сами выступали в роли денег. Этими картинами Питер мог расплатиться за обед в трактире, за полученные у лавочника продукты или за съем жилого помещения. Современники не видели ничего необычного в том, что живописец рассчитывался с портным, трактирщиком или содержателем гостиницы своими творениями. Судьи трезво рассудили, что Питер Стал не полностью расплатился за вышитые штаны. Вышивальщик выиграл тяжбу». Бернштейн Б. М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2015. Стр. 234.

Таким же образом иногда поступал Вермеер – расплачивался картинами. А после его смерти оставшиеся в мастерской картины были распроданы вместе с ценным имуществом в счет уплаты долгов.

Gombrich E. H. Histoire de l’art. Phaidon, 2006. P. 316–317.

Работы знаменитого Герарда Доу содержат детали настолько крохотные, что их не может передать даже современная фотография высокого разрешения, их нужно рассматривать через лупу или даже в микроскоп. И по этому поводу есть милый исторический анекдот: когда в похвалу Доу сказали, как мастерски он изобразил метлу размером не больше ноготка, художник ответил, что эта метла еще не закончена и ему понадобится три дня, чтобы написать ее более точно.

Подробнее об этой эпохе, полной противоречий, см.: Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб.: Азбука классика, 2004.

Такую характеристику Барокко можно найти в любой из книг по истории стилей, мы взяли фрагмент из энциклопедии. См.: Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.

Шурипа С. Действие и смысл в искусстве второй половины ХХ века / Труды ИПСИ, Том 3. М.: Институт проблем современного искусства, 2017. Стр. 169.

Подробно и замечательно об этом см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Духовные и интеллектуальные движения. М.: Искусство – XXI век, 2014.

Термин «Классицизм» применительно к живописи XVII века употребляется, но не всегда. Если в советском искусствознании граница проведена четко, то в западной литературе Никола Пуссена и Клода Лоррена легко могут назвать мастерами эпохи Барокко. Очередная терминологическая путаница.

О том, насколько мастера XVII века заботились о цельности композиции, подробно написал Сергей Михайлович Даниэль в книге «Картина классической эпохи», на которую мы будем не раз ссылаться.

Liedtke W. Delft and Delft school: an introduction / Vermeer and the Delft school. Metropolitan museum of art, 2001. P. 18.

Liedtke W. Delft and the arts before 1600 / / Vermeer and the Delft school. Metropolitan museum of art, 2001. P. 31

Ван Мандер К. Книга о художниках. СПб.: Азбука классика, 2007. Стр.431.

В самом начале 17-го века в Европу стали завозить китайский фарфор, он мгновенно стал предметом роскоши, заняв место на полках королей, их придворных и богатых буржуа. Многие монархи требовали от своих гончаров создать нечто подобное, но вплоть до 18-го века не удавалось выработать технологию, которая давала бы такой же результат, какой получали китайцы. Пытались ли голландцы узнать или купить у китайцев рецепт? Разумеется. И об этом есть замечательный исторический анекдот. Однажды китайский мастер согласился-таки за крупную сумму раскрыть европейцу секрет фарфора, потребовав от него клятву, что это будет оставаться тайной, китаец указал место на карте и сказал: «Вот здесь, у подножья горы есть особое место, где можно найти глину белую как снег. Нужно взять ее несколько корзин, перенести эти корзины к морю, запечатать, закопать в землю и оставить там – на триста лет».

Европейцам пришлось подбирать рецептуру методом проб и ошибок. Особенно актуально это стало в период, когда Китай сотрясали войны, и поставки фарфора стали редкими.

Одним из первых создать подобие китайского белого фарфора с синим узором удалось мастерам Делфта. И хотя по технологии изготовления это все же фаянс, посуда пользовалась большим успехом.

А первый настоящий твердый фарфор (ведь бывает еще и мягкий) европейцам удалось изготовить только в 1708 году, в саксонском городе Мейсен, именем которого была названа одна из лучших фарфоровых мануфактур, существующая и сегодня.

Liedtke. Vermeer: tout l’oeuvre peint. Brugues: Luidon, 2008. P. 50.

Waiboer A.E. Vermeer et les maîtres de la peinture du genre / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 17.

Выставка «Вермеер и мастера жанровой живописи» прошла в Лувре в 2017 году при поддержке Национальной галереи Ирландии и Национальной галереи Вашингтона. Впервые с 1966 года на ней были собраны вместе двенадцать картин Вермеера (треть его наследия), а также работы его современников. И в честь этой грандиозной выставки был выпущен 300-страничный каталог-исследование, ссылки на который вы увидите еще не раз.

Каждый исследователь знает: совершенно необходимо понимать язык той культуры, с которой работаешь. Увы, я не владею голландским. И хотя старалась как можно точнее передать на русском языке имена художников, пользуясь справочниками, литературой (где упомянуты, увы, не все наши герои) и помощью коллег, а также аудиозаписями на голландском языке, где произносятся интересующие нас имена, я все же не могу быть окончательно уверена, что каждое имя было передано совершенно точно.

К тому же мнения исследователей могут не совпадать, к примеру, Ольга Тилкес сетует на сокращение гласных и советует писать не «де Хох», а «де Хоох», не «ван Хемскерк», а «ван Хеемскерк» и так дальше.

См.: «Эпоха Рембрандта и Вермеера» – выставка, прошедшая в ГМИИ им. А.С. Пушкина весной 2018 года. https://pushkinmuseum.art/events/archive/2018/exhibitions/rembrandt/

Ведь «Ян» – нидерландский вариант имени «Жан», которое носил сам Кальвин. Кроме того, Яном звали деда Вермеера, и голландская традиция предполагает именно такой способ именования: по наследству.

Montias J.M. Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989, 65.

Джон Майкл Монтиас – очень интересная фигура, экономист, который занимался сравнительными исследованиями рынков Европы и в 1970-е пришел к изучению голландского арт-рынка. В 1975-м он начал работать в архивах Делфта, отыскивая информацию о гильдии Св. Луки. Именно тогда он заметил, насколько туманными и мало подтвержденными были данные о жизни Вермеера, собранные его коллегами до тех пор. И именно благодаря Монтиасу сегодня мы имеем перед глазами корпус архивных документов, где фигурирует имя художника.

Список этих документов обычно приводится в приложениях к монографиям о художнике. Также 10 ключевых бумаг можно увидеть на сайте, посвященном художнику: http://www.essentialvermeer.com/documents/vermeerdocuments.htm

Ван Мандер К. Op. cit. Стр. 511.

Montias M. Vermeer: Chronique d’une famille de Delft, 2004. P. 36.

Этот документ сохранился.

Обычно упоминают именно об одиннадцати (девять из которых выросли), но всего у Йоханнеса и Катарины родилось 15 детей. Четверо из них умерли до крещения и не имели имен.

Супруг Марии Тинс неоднократно бил ее, что и послужило причиной развода. В Голландии XVII века, как мы упомянем еще не раз, к женщинам относились серьезно: они обладали значительным числом гражданских прав, что позволяло им помогать мужьям вести дела или, напротив, защищать свои интересы в судебных процессах против них. Домашнее насилие преследовалось по закону.

Исследователи творчества Вермеера с удовольствием подчеркивают тот факт, что Гёйгенс был о нем наслышан. Это был выдающийся человек своего времени: дипломат, ценитель искусства, мыслитель, аристократ духа. Гёйгенс был всесторонне образован, он свободно владел шестью языками и был одним из наиболее тонких знатоков живописи, музыки и поэзии в Голландии. Нам не известно, встречался ли он с Вермеером лично, но раз Гёйгенс рекомендовал его мастерскую как место, которое в Делфте обязательно нужно посетить – чего еще желать?

Montias J.M. Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989.

В Майритсхейсе хранится документ, где говорится, что ван Рэйвен дает в долг Вермееру и его супруге 200 гульденов. Некоторые исследователи считают это доказательством определенного соглашения, которое было у патрона с художником. Другие же не считают его таковым.

Wheelock Jr. A.K., Vermeer of Delft: His Life and Artistry. in exh. cat. Johannes Vermeer, eds. Arthur K. Wheelock Jr. and Ben Broos, London and New Haven: Yale University Press, 1995

Liedtke W. Op. cit. P. 12–14.

Когда в 1688 году англичане изгнали своего короля, Якова II Стюарта, они пригласили на престол именно Вильгельма III, поскольку тот был женат на дочери Якова. Штатгальтер дал согласие, и после этого его Семь провинций оказались под властью английского монарха. Так Голландия утратила свои позиции на политической арене.

Подробнее об этом см.: Blankert A. Vermeer au fil des siècles / Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, P. 169–171.

Мейндерт Гоббема и Якоб ван Рейсдаль – пейзажисты, работавшие над сельскими и городскими видами. Ван Рейсдаль был знаменит благодаря эмоциональной составляющей образов природы (особенно когда писал лесные чащи), которую век спустя высоко оценили романтики, а Гоббема предпочитал идиллические картины.

Bürger W. Van der Meer de Delft // Gazette des Beaux-Arts. Oct. 1, Nov. 1, Dec. 1 1866. P. 297–298.

Профессиональное объединение художников носит имя их покровителя – Св. Луки, который по легенде был первым христианским художником, автором портрета Мадонны.

Правила корпоративной справедливости были по-голландски четко проговорены. К примеру, члену гильдии не позволялось перехватывать заказ его коллеги, кроме случаев форс-мажора вроде болезни или затяжного пьянства. Гильдия поддерживала художника в случае болезни или нетрудоспособности. Коллеги в обязательном порядке должны были появиться на похоронах своих собратьев. И так далее. За невыполнение этих правил, естественно, взимались штрафы.

Гильдия Св. Луки в Делфте просуществовала до 1833 года.

Подробнее о различных педагогических системах в живописи см.: Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Félibien A., «Préface», dans Félibien et alii, «Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667». – Paris, F. Léonard, 1668.

Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 57.

Этим титулом голландских дипломатов наградил придворный королевы Елизаветы, который считал ниже своего достоинства иметь с ними дело, но отмахнуться от обретавший все большую силу Голландии было уже невозможно. Подробнее об этом см.: Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: НЛО, 2019. Стр. 8

Там же. Стр. 711–830.

Blanc J. Vermeer. Citadelles & Mazenod, 2014.

Современники часто критиковали Рембрандта за отказ от идеализации человеческого тела, за любовь к действительному облику своих моделей, в данном случае – его любимой женщины, Хендрикье Стоффельс. «Одетая или нагая, она часто позировала ему для многих хорошо известных картин; стоит вспомнить хотя бы чудесную “Вирсавию в купальне” (1654). Используя в качестве моделей своих домочадцев, Рембрандт добился беспрецедентного уровня реализма. На рисунках и гравюрах Рембрандт запечатлевает Хендрикье не столько обнаженной в античном духе, сколько попросту голой, он не столько идеализирует ее, сколько подчеркивает сокровенные детали ее облика, особенно в серии офортов, изображающих ее за туалетом». Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s: мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука-классика, 2014. Стр. 87.

О каком еще художнике можно собрать целую книгу, посвященную тому, за что его ругали на протяжении ста лет? См.: Slive S. Rembrandt and His Critics 1630–1730. Hague: Martinus Nijhoff, 1953.

Термин, используемый в античной риторике и принципиально важный для эстетики классицистического театра: уместность, соответствие стиля тематике, благородная красота.

В этом отношении поразителен контраст между двумя его холстами, посвященными бичеванию Христа. У них одинаковое название «Увенчание терновым венцом», одинаковая композиция, но между ними интервал в 30 лет – и как изменилась живопись! Тициан уходит от линии, которая повторяет движение руки по поверхности предмета, и тем самым вроде бы убеждает нас в достоверности его изображения, и приходит к пульсации видимого, которая отчетливее всего передает ощущение биения живого сердца, созданного из краски на холсте.

Liedtke W. Op. cit. P. 117.

Лк. 10:38–42.

Исследования о «весе» и «объеме» в восприятии живописи хорошо описаны у Рудольфа Арнхейма. См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Архитектура-С, 2012.

Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, 2004. P. 96–99.

Там же. P. 40, 181.

Имеется в виду картина Рембрандта «Блудный сын в таверне», иначе называемая «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Дрезденская галерея.

Blankert A. Vermeer au fil des siècles / Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, P. 169–170.

Ковры, служившие украшением голландских интерьеров, художники часто изображали, и у каждого из них был свой излюбленный ковер в мастерской.

Bredius A. A New Vermeer // Burlington Magazine № 71 (November 1937), P. 210–211.

Подробнее об этой детективной истории см. Гуаньери Л. Двойная жизнь Вермеера. М.: КоЛибри, 2008.

Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи. От фаюмского портрета до постимпрессионизма. М.: Искусство, 2004. Стр. 238.

Фридландер М. Op. cit. Стр. 154.

Swillens P. Johannes Vermeer painter of Delft. 1950.

Gowing L. Vermeer. 1952.

Bloch V. Tutti la pittura de Vermeer di Delft. 1954.

Goldscheider L. Jan Vermeer. The paintings: Complete edition. 1958.

Blankert A. Johannes Vermeer van Delft. 1978.

Blanc J. Vermeer. Citadelles & Mazenod, 2014.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук, 2013. Стр. 145–147.

Подробнее о том, как иезуиты изобрели прообраз медиаспектаклей, см.: Булатов Д. Театр иезуитов и искусство новых медиа. Тезисы выступления на международном симпозиуме Pro&Contra, Москва, 2013. Электронный каталог:

Более детально эта тема раскрывается в лекциях Д. Булатова.

И в этом есть, отметим, большое обаяние. «Успех протестантов, вначале удивительно быстрый, был приостановлен главным образом таким противодействующим фактором, как создание Лойолой ордена иезуитов; Лойола был солдатом, и его орден был устроен по военному образцу: в ордене должно было существовать непререкаемое послушание генералу и каждый иезуит должен был считать себя участником войны против ереси. Еще во времена Тридентского собора иезуиты приобрели большое влияние. Они были дисциплинированными, способными, глубоко преданными своему делу и умелыми пропагандистами. Их богословское учение было противоположно учению протестантов. Они отвергали те части учения св. Августина, которые подчеркивали протестанты. Они верили в свободу воли и выступали против учения о предопределении судьбы. Спасение достигалось не одной лишь верой, но верой и деятельностью в их соединении. Иезуиты приобрели престиж своим миссионерским рвением, особенно на Дальнем Востоке. Они стали популярны в качестве исповедников, потому что (если верить Паскалю) они были более снисходительны ко всему, кроме ереси, чем другие духовные лица. Они сконцентрировали свое внимание на образовании и, таким образом, приобрели глубокое влияние на умы молодежи» – Рассел Б. История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от Античности до наших дней. М.: АСТ, 2017. Стр. 190.

Предопределение – один из сложных концептов, вызывавших споры между лютеранами, кальвинистами и представителями других религиозных течений, присутствовавших как в Голландии, так и в других странах. Подробнее об этом см.: Farrelly J. Predestination, Grace, and Free Will. – London: Burns & Oates, 1962; Levering M. Predestination. Biblical and Theological Paths. – Oxford University Press, 2011; Muller R. A. Christ and the Decree: Christology and Predestination in Reformed Theology from Calvin to Perkins. – Baker Publishing Group, 2008.

Вебер М. Избранное: Протестантская этика и дух капитализма. М.: РОССПЕН, 2006. Стр. 152–153.

В это время пользовались популярностью книги, в которых были собраны распространенные эмблемы и их значения, рассказанные как правило в стихах. Пример: Amorum emblemata Отто ван Вена (1608), которой пользовался в том числе и сам Вермеер.

Подробнее об этом см.: Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века. СПб., 2004.

Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука-классика, 2005. Стр. 350.

Говорят, это название картине дал Гёте.

Ротенберг Е. Ян Вермер Делфтский. М.: 1964. Стр. 6.

De Piles R. Cours de peinture par principes (1708). Paris, 1989. P. 8.

Подробнее о Роже де Пиле и том, в чем его взгляды были несхожи с представлениями других классиков, см.: David K. Holt. An Example for Art-Critical Instruction: Roger De Piles // Journal of Aesthetic Education, Vol. 28, No. 2 (Summer, 1994), pp. 95-98

Обманка (tromp l’oeil) – интересный полусамостоятельный жанр живописи Нового времени, в котором художник может похвастаться своим мастерством передачи оптической сути предметов. Мотив шторки в данном случае особенно интересен, поскольку это, с одной стороны, бытовая деталь (такими шторками ценные картины укрывали от пыли), а с другой – отсылка к легенде о состязании греческих живописцев Зевксиса и Паррасия. Первый их них написал гроздь винограда так искусно, что обманул птиц, слетевшихся его клевать, а второй обманул самого художника: Зевксис увидел картину закрытую полотном и, поспешив одернуть завесу, понял, что она была нарисованной.

Эйзенштейн С. Монтаж. Сост. Клейман Н. М.: Музей кино, 2000. Стр. 150–157.

Там же.

Ротенберг Е. Op. cit. Стр. 7.

Todorov T. Eloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVIIème siècle. Editions Points, 2009. P. 43–52.

Цит. по: Blankert A. Vermeer au fil des siècles / Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, P. 166–168.

Thoré-Burger W. Van Der Meer de Delft // Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1886.

Дмитриева А. Голландская живопись XVII в. и камера-обскура // Вестник Русской христианской гуманитарной академии, 2014. Стр. 268–273.

Здесь важно отметить и то, что камера-обскура не фигурирует в посмертной описи имущества Вермеера.

Schütz K. Vermeer: L’oeuvre complet. Taschen, 2017. P. 157

Когда в 1669 году Питер Тединг ван Беркхаут – в компании главного дилетанта Голландии в области искусства и наука Константина Гёйгенса – посетил Делфт, он побывал в мастерской Вермеера, и его работы произвели значительное впечатление. Месяц спустя ван Беркхаут вернулся в Делфт специально для визита к Вермееру и оставил в дневнике запись о том, что Вермеер показал ему несколько интересных вещей, «самым необычайный и самым интересный аспект которых состоял в перспективе».

См.: Blaak J. Aristoratic Literatue: Pieter Teding van Berkhout and his ‘Journal’ (1669–1671) // Literacy in Everyday Life: Reading and Writing in Early Modern Dutch Diaries, Leiden, 2009.

Gombrich E.H. Op. cit. P. 327.

Бранский В. Искусство и философия. М.: 1999. Глава 3: Функция философии в художественном процессе / Импрессионистический идеал и метод

Пруст М. Пленница. Пленница / пер. с фр. Н. М. Любимова. – С-Пб.: Амфора, 1999. Стр. 217–219.

Du Camp M. En Hollande. Lettres a une amie. Paris: Poulet-Malassis et De Broise, 1859.

Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: 1939. Стр. 220.

Даниэль С. Картина классической эпохи. Ленинград: Искусство, 1986. Стр. 90.

Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. Стр. 149.

Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Нева, 1997. Стр. 7.

Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. Под редакцией Ю.П. Сенокосова. М.: «Аграф», 1999. Лекция 4.

Там же. Лекция 1.

Даниэль С.М. Op.cit. Стр. 42.

Лейбниц считал, что наука должна в первую очередь осуществить ревизию своих средств и операций познания, он хотел создать список «простых» и очевидных истин, идей и элементарных мыслительных операций, из которых сложился бы универсальный язык науки.

Спиноза. Этика, доказанная в геометрическом порядке и разделенная на пять частей. 1677.

Бэкон Ф. Афоризмы XIX и XXII / Великое восстановление наук. Новый органон. 1620.

Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: НЛО, 2019. Стр. 400.

Бубнов Е. Радикальное сомнение как феномен религиозного сознания в творчестве Рене Декарта / Омский научный вестник, 2014. Стр. 148–152.

Эту книгу исследователям удалось опознать: это труд Адриана Метиуса, 1621 года, посвященный астрономии и географии, наш герой раскрыл главу «Об изучении или наблюдении звезд».

Изначально этот офорт назывался «Алхимик в своем кабинете», но уже в XVII веке в нем стали видеть Фауста, и эта трактовка окончательно закрепилась, когда Гете поместил его на обложку своего «Фауста» в конце XVIII века.

Согласно библейскому преданию, «INRI» было написано на кресте Спасителя, на латыни это означало «Иисус Назарянин, Царь Иудейский» (IESVS NAZARENVS REX IVDÆORVM).

1 Кор. 13:12.

Подробнее об этих картах см. в одном из разделов Google Vermeer project: