9. Аллегория живописи
В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности
Ротенберг Е. Всеобщая история искусства, 1965. Т.4, стр. 174.
«Искусство живописи» (ок. 1666–1668) – картина, в которой соединились все характерные черты художественного языка, созданного Вермеером, это самый яркий пример того, как художник может возвысить сцену из повседневной жизни до уровня аллегории.
Вермеер подробно изображает мастерскую художника, залитую светом. Мы видим модель, которая позирует в образе Клио, музы истории, у нее в руках книга (том исторического сочинения) и труба, возвещающая о славе, рядом на столе лежит дополнительный реквизит, на стене роскошная старинная карта, которая немного деформировалась под собственным весом, есть ощущение живой достоверности этой сцены, легкий хаос творческого процесса – но это только первое впечатление. По сравнению с картинами его современников изображение мастерской Вермеера выглядит очень торжественно.
Франс ван Мирис. Мастерская художника. 1659. Дрезденская галерея.
Адриан ван Остаде. Живописец в своей мастерской. 1663. Дрезденская галерея.
«Вермеер избегает перечисления мелочей художественного быта; в его нарядной “Мастерской” царит порядок, и занавес раздвинут не для того, чтобы открыть нечто обыденно-случайное, некую живописную разбросанность, которую с такой любовью демонстрирует Остаде. И дело не в социальных различиях, а в несходстве духа двух представлений, двух “режиссур”».
Шарль Альфонс Дюфренуа. Аллегория живописи. 1650. Музей изящных искусств Дижона.
Если ван Остаде и Мирис изображают условия работы художника, его инструменты, подручные средства и тот «сор», из которого затем «растут цветы, не ведая стыда», то Вермеер фокусируется не на процессе, а на цели, он показывает дело живописца таким, каким его хотелось бы видеть. Перед глазами вермееровского героя не деревянный манекен и не фигура заказчика, а воплощение вечной славы.
При этом художник избегает и другой крайности: он не представляет картину как чистую аллегорию со свойственной ей пышностью и наигранностью мизансцены. И не показывает, как это делали многие авторы Нового времени, святого Луку, который пишет лик Мадонны. Он выводит на сцену, возможно, слишком изящно одетого для работы в мастерской, но все же настоящего, живого художника. Создавая обобщенный образ профессии, Вермеер избегает навязчивой барочной пышности, соединяя язык исторической картины с духом жанровой живописи.
Вермеер. Аллегория католической веры. 1672–1674. Метрополитен.
Однажды этот хрупкий баланс был все же нарушен – речь о картине «Аллегория католической веры» (1672–1674), поздней работе Вермеера, где мы видим даму, сидящую у столика, на котором расположены чаша для причастия, раскрытая книга и распятие, а также его живописный двойник. Молодая женщина прижала руку к груди, переживая чувство религиозного трепета, и воздела глаза к стеклянной сфере, подвешенной к потолку, эту «небесную сферу» дама предпочла сфере земной (которую попирает ногами), а на переднем плане змея (дьявол) придавлена камнем (Христос как краеугольный камень веры). Может быть, такая аллегорическая фигура, будь она на фоне идеализированного пейзажа или среди облаков, смотрелась бы более убедительно, но в интерьере ее игра с предметами-символами кажется не вполне логичной. Возможно, что эта сцена отсылает к мессам, которые голландские католики служили в «тайных церквях», располагавшихся в жилых домах, то есть в примерно таких интерьерах с «шахматными» полами. Эта картина писалась на заказ, и вероятно, клиент давал художнику четкие инструкции, здесь чувствуется умозрительность литературной программы, прописанной экспертом по религиозной символике. Такая логоцентричность не свойственна стилю Вермеера, который был мастером визуального мышления, упорядочивания чувственного опыта.
Очень интересен провенанс это картины: Дмитрий Щукин купил ее в 1899 году, но затем стал мучиться сомнениями. Коллекционер был исключительно щепетилен в отношении документов, сопровождающих картину, и в данном случае он не был до конца убежден, что заполучил настоящего Вермеера, ведь стилистически эта работа не вполне типична. В итоге он продал картину – самому Абрахаму Бредиусу, который оценил тяготение позднего Вермеера к историческому жанру и академическому стилю. Бредиус с готовностью одалживал эту картину музеям Голландии, но в 1928 году она была продана американскому коллекционеру, который затем подарил ее музею Метрополитен.
Две аллегории Вермеера – «Аллегорию католической веры» и «Искусство живописи» – часто сравнивают, ведь они имеют сходство по композиции: кулиса слева, одна и та же комната с «шахматным» полом, крупная фигура на втором плане и «картина в картине» на стене… и на этом сходство заканчивается. Все то, что в «Аллегории католической веры» кажется надуманным, в «Искусстве живописи» оказывается на своем месте, потому что это оправдано предлагаемыми обстоятельствами: модель позирует художнику, изображая аллегорию, воплощением которой станет сама картина. Это ребус почти что в духе Рене Магритта.
Вермеер. Искусство живописи. Ок. 1666–1668. Венский музей истории искусства.
Впечатление торжественности происходящего, которое задают массивная драпировка-кулиса и парадные костюмы героев, уравновешивается естественностью их поз и мягкостью дневного света. Эта композиция, разумеется, театральна: занавес открывается, и мы видим гения за работой – такая постановка вполне в духе века, искусство Барокко театрально по своей природе, но сложность в том, чтобы заставить зрителя поверить в то, что он видит «на сцене», заманить его в созданный автором мир. И Вермееру это прекрасно удается – с помощью точной организации пространства.
Наш взгляд начинает движение с левого нижнего угла, скользит по линии силуэта стула (который выступает, как обычно, в роли репуссуара) и останавливается на фигуре девушки на дальнем плане. Мы рассматриваем ее миловидное лицо и блестящее шелковое платье, разглядываем лавровый венок на ее голове – и движемся дальше. Если бы Вермеер позволил модели взглянуть на нас, мы бы остались прикованными к ее лицу, но нет, она не поднимает глаза, а линия стола преграждает нам путь, мы не можем приблизиться к музе и, оставаясь на втором плане, – начинаем рассматривать фигуру художника. Черная горизонталь края карты становится как бы связующей нитью между персонажами, которая усиливает впечатление их диалога. Здесь очень важно, что Вермеер не дает своему герою повернуться к нам или даже показать себя вполоборота, художник сидит спиной к зрителю, все его внимание сосредоточено на модели и картине. Не он сам, а его работа – говорит с нами.
Благодаря тому, что персонажи развернуты друг к другу, между ними возникает пространство диалога, наполненное вниманием, визуальное «магнитное поле». И наш взгляд путешествует внутри картины по трехмерной спирали: от стула на первом плане и занавеса – через стол – к фигуре девушки на дальнем плане, затем к художнику на втором плане – и снова к модели. Так мы вовлекаемся в сцену, осваиваемся в пространстве мастерской, наблюдаем за работой художника, как бы подглядывая через плечо, и вместе с ним балансируем на границе между обыденным и символическим.
«Что касается модели, – пишет Е. Ротенберг, – то она живет в вермеровской картине двойной жизнью: как вполне реальная девушка-натурщица и, поскольку она декорирована и снабжена соответствующими атрибутами, как собственно аллегорический образ. Глаза девушки закрыты, она эмоционально отъединена от всего, что ее окружает, а вынужденная неподвижность позы, костюм и атрибуты выключают ее из естественного движения жизни. Но преображение модели в возвышенный образ осуществлено не полностью. Вермер выбрал модель не с благородной, а с заурядной внешностью, с оттенком простоватости и (поскольку находящийся на мольберте перед художником холст рассчитан на полуфигурное изображение) задрапирован лишь верх ее фигуры; внизу же, под торжественными складками синей ткани, видно обычное платье. В данном случае Вермер откровенно демонстрирует саму “технологию” преображения натурного объекта в идеальное олицетворение».
Эта картина больше, чем какая-либо другая из работ Вермеера, создает ощущение длящегося настоящего, момента, растянутого в вечности. Здесь нет движения, а преобладает внутреннее действие: модель замерла в нужной позе, художник примеривается, решая, как положить мазок, оба героя сосредоточены друг на друге, на взаимодействии, результатом которого становится картина. Они проведут в этой залитой светом комнате сколь угодно долгое время, сам процесс работы приносит удовольствие, и точно так же самое для нас – путешествовать по картине становится аутотелической деятельностью, и хотя мы никогда не сможем приблизиться к героям, разгадать их до конца, нам хочется просто быть рядом с ними, дышать воздухом этой мастерской.
До конца своей жизни Вермеер на расставался с этой картиной, не продавал ее, даже несмотря на долги и угрозу банкротства. После его смерти вдова художника нашла способ на время сохранить полотно, продав его своей матери, семья Вермеера до последнего старалась удержать «Искусство живописи», но в итоге картина была продана с аукциона за 45 флоринов (что невероятно мало для картины такого размера и художественного уровня) и на время исчезла в частном собрании. Она вновь оказалась на виду в 1813 году и была куплена Готтфридом ван Свитеном как работа Питера де Хоха, авторство Вермеера было установлено только в 1860 году, популярность произведения начала расти вместе с распространением славы художника, «Искусство живописи» признали шедевром уровня «Молочницы» и «Вида Делфта». В 1940 годы эта картина попала в коллекцию Гитлера, а по окончании войны была спасена и куплена Венским музеем истории искусства.
Клио, муза истории, «дающая славу», непостоянна в своих предпочтениях. Вермееру удалось дополнить созданный им образ этой героини – переменчивостью собственной творческой биографии.
История в целом и история искусства в частности – не та область знания, где возможно требовать «встречу у трупа», здесь нет надежды на окончательный и бесспорный результат исследования, каждый новый факт дает повод для ревизии искусствоведческих теорий, а перемены в «духе времени» смещают акценты в представлении о художнике. Наша наука носит не законодательный (как, скажем, физика), а объясняющий характер, и способ объяснений во многом зависит от интерпретатора и той цели, с которой он обращается к работе. Искусство, в котором зритель не может найти ответы на вопросы своей, современной, жизни, становится произведением на мертвом языке, анахронизмом, а Рембрандт и Вермеер – продолжают говорить с нами. И очень интересно наблюдать за тем, какие именно качества их живописи привлекают зрителей в то или иное время.
История искусства во многом является историей взгляда, то есть контекста, в котором зритель воспринимает то или иное произведение. Так, в свое время Вермеер воспринимался как уважаемый художник, известный своими утонченными жанровыми композициями, специализирующийся на дорогих картинах, предметах роскоши в домах коллекционеров-знатоков. В конце XVII века, когда этих коллекционеров и других платежеспособных ценителей живописи в Голландии стало значительно меньше, Вермеер вместе с другими «малыми голландцами» уходит в тень, их эстетика оказывается не вполне понятной и невостребованной (из значительных художников XVIII века, пожалуй, только Жан Батист Симеон Шарден обращался к искусству Голландии, осмысливая жанровые сценки с позиции эпохи Просвещения: как идеал простой жизни и честного труда). В первой половине XIX века, когда господствует романтизм с бурными страстями и титаническими героями, жанровые сцены «золотого века» остаются в тени, здесь на сцену выходит Рембрандт, непокорный гений, с его пронзительным, будоражащим стилем (посмотрите, как на его картине художник стоит перед мольбертом – как тореадор!), сегодня в его работах мы чувствуем звучание экзистенциальной драмы и потому открываемся им навстречу.
Рембрандт. Художник в мастерской. Ок. 1626–1628. Бостонский музей изящных искусств.
И только с приходом реализма они становятся вновь интересны художникам и искусствоведам, они воспринимаются как идеал «эмансипированного» и «светского» искусства, как воплощение демократичной эстетики. Муза Клио вписывает имя Вермеера в свою книгу именно в этот период, и его слава укрепляется в 1880 годы, когда на авансцену выходит поколение зрителей, привыкших к импрессионистическому взгляду, к слегка размытому и точно схваченному образу текучей, эфемерной реальности, даже к эффекту «случайной» композиции, какую мы видим, например, в «Гитаристке» (и какая не характерна для других голландских жанристов).
В течение всего ХХ века в музей приходят люди, привыкшие к эстетике фотографии и кино, им точные композиционные эффекты «кадрирования» в картинах Вермеера кажутся более близкими и понятными (в плане визуального впечатления), чем «театрализованные» работы его современников.
А что можно сказать о нашем взгляде сегодня? Пожалуй, мы привыкли к языку плакатов и мелькающих картинок на веб-страницах, нам важно считать визуальную информацию как можно быстрее, выявить главную мысль с первого взгляда. Привлекательность картин Вермеера можно объяснить и этим: точность коммуникации, эти работы лаконичны и ясны, нашему взгляду не приходится блуждать в переполненных деталями интерьерах, внимание не распыляется между множеством повествовательных элементов. Георгий Пинхасов точно выразил эту мысль, сказав, что другим голландцам свойственна изощренность (sophistication), а нашему герою – простота (simplification), это ясность, энергия и тепло, большая гуманность. Художник точно направляет движение нашего взгляда и мысли, говоря не о частностях, а о целом.
О каком именно целом? О духе «золотого века», об идеале частной жизни.
Вермеер, так же как Метсю, Терборх и ван Мирис, создает образ Голландии, о которой мечтали его современники, образ благоденствия в красивом доме, залитом светом – художнику удалось выявить и усилить главные элементы бюргерской утопии и говорить о них возвышенным языком исторической картины, соединить голландские ценности с итальянской возвышенностью. И это сохраняет актуальность, поскольку такая картина мира складывалась одновременно с развитием духа капитализма, который с течением времени получал все большую власть, и идеал счастливой семейной жизни в уютном доме с зеленой лужайкой, какой мы видим в американском кино, – почти точно совпадает по настроению с вермееровскими образами.
Вермеер. Гитаристка. Ок. 1670–1672. Кевуд-хуас.
И все же мне хочется думать, что дело не только в этом. Вермеер это все-таки не мастер бидермейера, а художник более глубокий.
Возвращаясь к мысли Мамардашвили о произведении искусства как «формообразующей машине», которая выстраивает в душе человека определенные структуры переживания, хочется задать вопрос о том, какой именно «машиной» становится живопись Вермеера.
На мой взгляд, это «машина потока», приводящая зрителя в состояние внутреннего равновесия.
Сегодня привычным для нас становится чувство растерянности и перегруженности, превалирование коммуникации над производством знания, ощущение хаоса, случайности. Бурлящий поток информации ускоряет время, не давая опомниться, а переживание «сейчас» ускользает. С одной стороны, такое состояние, отраженное в культуре, подталкивает нас к более активному и критическому осмыслению реальности, к постоянной ревизии своих взглядов и поиску своего места в этой реальности, где все текуче и нельзя принять решение раз и навсегда. С другой же стороны, отсутствие порядка вызывает «онтологическую тревогу», ощущение истончения смыслов. Когда все осознается как видимость, вопрос о том, что обладает бытием, становится особенно сложным.
В XVII веке жизнь тоже была далеко не безоблачной, помимо войн, эпидемий, пожаров и голода была и болезненная идеологическая раздробленность: «Другие веры, культуры, политические системы (радикально отличные от собственных культур и вер) существовали рядом, по соседству, в рамках неизбежно единой Европы. Буквально в двух шагах от нашей жизни, истинной веры и нашей власти существуют антагонисты, соперники, люди другого склада и иных мыслей. Притом история, география, экономика так устроены, что без них нельзя обойтись. Выбросить чужих, ненаших, непохожих людей из головы хотелось бы, но не получается. Отгородиться от них не удается. […] Теперь другой – это сосед, который живет неподалеку и даже говорит на том же языке. Другой живет за ручьем, а то и в соседнем доме на той же улице. То и дело руки чешутся уничтожить иноверцев и еретиков, вытеснить, исправить, переубедиться и переучить. Но сколько ни воевали в Европе против соседей-иноверцев, сколько ни страдали, ни проливали кровь, многоукладность не исчезала. Напротив, она закреплялась и становилась все более неодолимой».
Голландцев это касалось в наибольшей степени, ведь именно их соседи-фламандцы были на противоположном идеологическом полюсе, да и внутри страны было множество протестантских течений, которые враждовали друг с другом едва ли не более ожесточенно, чем с папистами. Прибавим к этому стремительно расширившиеся «границы мира», именно Голландия была флагманом того процесса, который сегодня мы называем глобализацией. А еще прибавим совершенно особый политический режим, похожего на который не было нигде в Европе. Современность (modernity) наступает в Семи провинциях уже в XVII веке, принося с собой все характерные для нее тревоги и противоречия – и чтобы упорядочить свой внутренний мир, необходима поистине стоическая дисциплина.
«Если будешь, действуя в настоящем, следовать за прямым разумом с рвением, силой и благожелательностью, и не привходящее что-нибудь, а собственного гения сохранишь в устойчивой чистоте, как будто бы надо уже вернуть его, если увяжешь это, ничего не ожидая и ничего не избегая, довольствуясь в настоящем деятельностью по природе и правдивостью времен героических в том, что говоришь и произносишь, – поведешь благую жизнь. И нет никого, кто помешал бы этому».
В образе кружевницы, аккуратно держащей катушки, можно найти пример человека, который привносит в свою жизнь порядок и смысл, с достоинством и внутренней наполненностью занимаясь выбранным делом. Причем важно, что это не что-то невероятно захватывающее, а будничный процесс, рутина, к которой, однако, девушка подходит как к чему-то важному и требующему мастерства. Вермеер, как и она, подолгу работал над каждым полотном, даже если это была небольшая жанровая сценка, которую нужно было передать булочнику в счет уплаты долгов. Его картины – это итог и свидетельство тщательно прожитой жизни.
И зритель приглашен к такой же концентрации. Наш взгляд плавно скользит в картинах Вермеера по «силовым линиям» композиции как по «зачарованному кругу», и чем больше времени мы проводим перед полотном, чем точнее движение нашего взгляда входит в резонанс с мерным биением ритма в картине, тем более собранным становится наше внимание, мы достигаем той степени сосредоточенности, которая позволяет что-то по-настоящему увидеть и ощутить.
Мое тело – всегда здесь, мое дыхание – всегда сейчас.
Умение фокусировать внимание на настоящем моменте, ощущать его как пространство самореализации, навык самоуглубления и рациональной организации жизни, методичность во всем вплоть до мелочей – этому учит протестантская этика, мышление стоиков и, что любопытно, практика дзен-буддизма. Я не случайно сравнила «Молочницу» с мастером чайной церемонии. Умение организовать свою жизнь по определенному принципу, содержать в порядке как сакральное, так и будничное, дает переживание протестантской «святости», или «просветление», а может быть – попадание в «просвет бытия».
Разбитую чашу можно собрать вновь, в технике кинцуги залив трещины лаком, смешанным с золотой пылью; а переживание «онтологической надтреснутости» может найти утешение в потоке золотистого вермееровского света.
