Непрерывное сочетание

Начнем мы сейчас с разговора об упражнении, которое я ввел, и много лет оно существует. Смысл его – переключение на разные виды человеческой деятельности. Ведь у нас в жизни и в любой сценической ситуации происходит непрерывное переключение на новый род деятельности, то есть какой-то интеллектуальный образ вдруг переходит в плоскость сугубо моторного физического поведения. И уметь осуществить эти конкретные места переключения и переводить себя иногда в очень быстрых темпах, очень важно.

На мысль эту навело то, что в акробатике называют фразой, где есть кувырок и из этого кувырка – мост. Абсолютно разные группировки. Потом есть стойка на двух или трех точках. Это опять иная группировка. И опора есть. Потом есть рыбка. И ряд таких элементов совершается подряд один за другим, но очень разумно. Вся акробатика построена на совершенно разных группировках, на работах совершенно других групп мышц, на иной координации, на иной психологии, потому что иной внутренний настрой человека, которому нужно сделать стойку и продержать себя ногами вверх, и другое дело – собраться на кувырок. Само внимание распределяется по-другому. Там это называется фразой, и поэтому и это упражнение называют фразой. Оно делается под счет.

Начинается с того, что сидящие в аудитории люди запоминали находящихся там, и уходили, а остальные менялись местами, садились в другом порядке, менялись вещами, и входящий человек должен был на счет «десять» возвратить на свои места все, что изменилось за это время. Это один вид деятельности. Это внимание, это зрительная память. Причем должны были делать очень точно и очень четко. Как только отсчитывается «десять», он бросается к столу, на котором лежит бумага и карандаш, садится и ждет моих заданий. И я ему даю, например, такое задание: назовите все пьесы Симонова, которые вы помните. Он пишет, и в это время идет счет.

Или кому-то говорят – любое четверостишие Лермонтова. Выполняет он задание или не выполняет – срок истек, он кладет карандаш и получает следующее задание.

В следующее задание мы включаем импульсивные, моторные упражнения. Скажем, по хлопку принять саму позу.

Конечно, все эти моменты и упражнения были им знакомы раньше. Но из этих знакомых упражнений составляется фраза, и она повышается, сдвигается в ритмы, ограничена во времени. Это все делается под метроном или под счет. И дело тут в том, что все эти задания знакомы, но, составленные во фразу, вдруг оказываются очень трудными. И даже какой-то пугающий момент тут возникает, потому что ученики говорят, что боятся этого упражнения.

Конечно, тут есть два момента – момент неожиданности сопоставления и неожиданность сведения вместе отдельных, даже знакомых вещей.

ВОПРОС: А студенты знают заранее набор упражнений?

В.К. МОНЮКОВ: Да, знают, мы говорим, какая это будет фраза. Но первое – это новизна и непривычное соединение, казалось, привычных моментов. Это задача, которая состоит из десятков решенных до сих пор задач, но это очень пугает.

Если говорить о каких-то актерских экспромтах, о каких-то неожиданных импровизациях, то как ни парадоксально, но путь к свободе лежит через такие упражнения, потому что в конечном счете человек импровизирует из уже знакомых элементов. Он слагает это из элементов, которые в нем заложены заранее.

С другой стороны, я думаю, что самым пугающим элементом является средний. Я тебе даю задание умственное, ты пишешь, а я в это время считаю. С одной стороны, здесь есть момент чисто психологический, субъективный, и есть момент объективный. Какой момент объективный? Не тренирован. Никто никогда не выполнит умственную работу в момент, с одной стороны, ограниченный во времени, а с другой – во время, когда я стучу.

Временем их ограничивали и в школе на экзаменах, но вот впервые в жизни им приходится проделать какую-то умственную работу, зная, что ее надо проделать в очень короткий отрезок времени, и еще в этот момент есть мешающий элемент счета. Его больше всего боятся. И есть третий субъективный психологический момент: никому не хочется показаться дураком. И все они помнят, как они сдавали вступительные экзамены по общеобразовательным предметам. И вдруг здесь тоже педагог публично задает умственные вопросы. И хотя педагог их не ловит и не просит написать что-то сверхъестественное, все равно это тревожно и опасно. Но самое интересное, что кто-то в эти десять секунд сядет и, конечно, ничего не помнит, а когда все кончится и ты его спросишь: «Что у тебя было?» – «Любое четверостишие Пушкина». – «Можешь назвать?» – «Конечно», – и называет. И здесь дело не в том, чтобы обнаружить несостоятельность.

Задача наоборот: идти другим путем, для него наиболее легким, чтобы он знал: «Я же это могу!» Пусть он после упражнения испытает, что он может!

С МЕСТА: Я сейчас понимаю, какую ошибку допускают. Вероятно, они были недостаточно тренированы во втором упражнении.

В.К. МОНЮКОВ: А отдельно его тренировать нельзя.

Вот типичное задание на детские игрушки. Лучше всех у меня выполняли упражнение костариканцы. У них есть очень любопытное упражнение. Это упражнение с палками, под которыми нужно пройти. Все это делается в одном ритме, стоят они в метре один от другого, и нужно пройти. И девочки делали это упражнение лучше всех. Тут нужна, конечно, смелость.

Может быть, это упражнение похоже на то, что они делали с детства. А если бы было упражнение на русские городки, то мы бы победили. Это упражнение также может быть вставлено во фразу. Это упражнение, которое Станиславский назвал внутренней акробатикой, когда фантазия не обдумана, а фантазия вспыхивает и из глубины подсознания выскакивают средства, как это сделать. К этому они должны быть приучены с самого начала и должны уметь делать такие ритмические жестокие педантичные вещи.

Их нужно все время раздражать. Не педантизмом, а контрастами. Это и есть тренировка. Ведь если бы мышцы работали только на растяжение, а не на сжатие, то нельзя было бы развивать мышление. Если бы не были специальных упражнений у художников по ощущению света и тьмы, то они бы не чувствовали соотношения света и тьмы и никогда бы не вышли на писание объема. Все заключено на этом контрасте. Лучше всего в одном коллективе играется Чехов, если одновременно репетировать пьесу Мольера. Тогда они чувствуют вкус к этому и радостно тут пребывают, потому что пребывают в разном качестве и в разной прозе. Я в Швеции видел джазовые танцы и классический балет. И я подумал, как же они контрастно существуют и, выполняя разные задачи, выполняют одно – развитие максимального диапазона.

Поэтому начинать с каких-то жестких, точных упражнений, – это муштра. Позанимались полчаса, и только не думать. Прыгай, делай не знаю что, но делай. Природа что-то вытянет на поверхность. Непрерывное сочетание. И вы можете, пройдя ряд упражнений, составить эту фразу по своему усмотрению, потому что если он сейчас делает кульбит, изображает снежную бабу, а потом попугая, желающего говорить, а потом сядет за стол, возьмет карандаш и ответит на вопрос: «Какие картины Тициана ты знаешь?» – и не важно, напишет он или нет, но важен переход от этого вдруг в совершенно другое.

С МЕСТА: А счет на умножение?

В.К. МОНЮКОВ: И это. Но они на двузначное не могут умножить. Хотя потом постепенно это тоже окажется возможным, и самое удивительное ощущение, когда они овладели до того, как счет окончен. Но это уже какое-то принесшее свои плоды волевое над собой усилие. Ведь ради чего существует тренинг? Помимо того, что воспитание определенных навыков и умения психологического и физиологического, он должен весь свестись к актерскому ощущению «могу!»

Мне приходилось видеть какие-то занятия, где педагоги выдумывают забавные упражнения, и ликуют от того, что студенты не могут. Может быть, отправной момент этот: я тебе предлагаю пустяк, а ты не можешь простых вещей сделать, – но всегда иметь в виду перспективу: буду тренироваться во имя того, что все могу! Ничего такого нет, что я не мог бы сделать. И все предметы в результате на это должны работать.

Это очень трудно, почему меня так увлекает педагог А.Б. Дрознин? Потому что он исходит из того, что человеку нужно объяснить, что он может и что он от природы, от Бога богат невероятно и использует себя только на пять процентов, а может – на сто или на сто пятьдесят. Но для этого нужно себя помучить, и ты увидишь, что ты можешь. Скажем, есть педагоги у балерин, которые говорят: «Это же не танцевальный человек». Я прочитал многие протоколы, где говорят на первом курсе, что человек никогда не будет танцевать. Рядом люди одаренные, а он – неодаренный. А потом получается на четвертом курсе, что неодаренные великолепно танцуют, несмотря на то, что физически они не балетные люди. Я понимаю, это люди особого клана, они уже были отобраны из тех, кто «может». Вокруг мальчики и девочки, которые от природы «могли». И тут возникают всякие психологические вещи.

Вот кто-нибудь из вас у Белкина учился? Помните беседы, которые проходили на первом курсе, когда вы получали двойки? Да, на первом курсе 80 % получали двойки и колы.

Но Белкин никогда не говорил, что ты серость. Он всегда говорил, что ты – можешь. Здесь нужно, голубчик, подумать, говорил он. И даже в этом плане, в этой сфере происходил тренаж мозгов, который сейчас в грустном состоянии, потому что школа делает обратное, она выпрямляет извилины и унифицирует мысли. <…>

И вот вузу вообще, вузу гуманитарному в частности, и вузу художественному в особенности, приходится спрямленное понимание жизненных взаимоотношений выгибать в какую-то причудливую кривую и пристраивать их к этой кривой. Это очень трудный процесс.

Вот как нам налаживать связь с теоретиками. Какие-то белкинские традиции у нас живы, и теоретики интересуются, как у нас дела. Когда меня начинают расспрашивать теоретики, меня это радует – значит, им не все равно, как им читать. Как им проводить семинары, как им принимать экзамены. Они хотят больше учитывать. Это важно, потому что в конце концов они работают на нас, они в конце концов нам помогают. И мы должны уделять усилия налаживанию таких контактов.

С МЕСТА: У меня вопрос по фразе. Вы сказали, что в жизни нет тренажа этому элементу. Я была на экзамене по политэкономии, потому что заинтересовалась – хорошие ученики получали двойки. И что я увидела? Педагог сидит, студент выходит отвечать, причем он хорошо знает этот предмет. И преподаватель начинает говорить: не так, не так, не знаешь… Восемь вопросов задает, и ни на один студент не может ответить. Значит, они все зажаты.

В.К. МОНЮКОВ: Вы можете смело говорить, что так нельзя делать.

С МЕСТА: Эту фразу можно назвать многоборьем?

В.К. МОНЮКОВ: Называйте, как хотите. Я, например, люблю слова «мелодия роли». Тут подразумеваются и причинно-следственные факторы, и какой-то аромат. Так что люблю этот термин. Я говорю о мелодии как о своеобразной логике. А что поем в целом через эту мелодию? Так что называйте так, как будет доходчивее до вашего слушателя. И если так Станиславский не называл, все равно, что он имел в виду? Он называл это по-другому, ну и пусть.

С МЕСТА: А как вы думаете, упражнение на беспредметное действие можно давать сегодня в определенный отрезок времени?

В.К. МОНЮКОВ: Я ими не увлекаюсь. Они мне никогда не раскрывают ни человека сегодня, ни человека в будущем. Иногда эти упражнения с блистательным артистизмом делают неталантливые люди. Но это настолько индивидуально, это осязательная память у каждого на объем, на что-то еще. Вот достать спичечный коробок, достать спичку, чиркнуть. И курильщик это будет делать медленнее. Но здесь настолько индивидуально, что не надо подгонять под какую-то заданность времени.

С МЕСТА: Они увлекаются. Они нам показывают, демонстрируют, как они, например, чистят зубы.

В.К. МОНЮКОВ: Станиславский делал много упражнений, ставя другие задачи. Он говорил, что нельзя бросать недоделанное, надо отработать. Я считаю, что эти упражнения отрабатывать не надо, потому что на конечном этапе отработанное есть шик эстрадного номера. Как ни парадоксально, оно бездуховно. Хотя на первых порах это можно объяснить. И чем дальше им занимаешься, то чувствуешь, что все дальше и дальше уходишь от человека. <…>

Есть правда поведения. Вот Станицын вспоминал – Жуковский в «Последних днях». Он у портрета Пушкина доставал платок и плакал. И Виктор Яковлевич говорил: «Я очень люблю это место, но иногда я действительно плачу, а иногда слезы у меня не льются. Но я достаю платок и вытираю глаза и могу сказать, что я чувствую меньше, а в зале сморкаются». Слезы не текут, но он показал это внешне правдиво, и люди заплакали, и наоборот. Это все так, а может быть совсем не так.

Чувствует он одинаково и тогда, и тогда. Причем во втором случае, может быть, даже больше, потому что здесь возможно появление слез. Это освобождает, раскрепощает. А если слез нет, это не значит, что он чувствует и думает меньше, и то обстоятельство, что их нет, заставляет его подсознательно подражать человеку, у которого появляются слезы. И он начинает действовать. Здесь важна подступательность и внутренняя готовность.

С МЕСТА: Меня случай заставил сделать одну вещь. Мы в Хабаровске в аэропорту сидели 18 часов. Все отключено, воды нет, вокзал не отапливается, я замерз. Чая, кофе нет. Что делать? Прыгал – не помогает. И стал думать: вот я подхожу к радиатору, там тепло, потом надеваю на себя одеяло – и мне стало теплее.

В.К. МОНЮКОВ: Но это уже аутогенная тренировка.

С МЕСТА: Или вот: холодно-жарко. Ребята делают эту вещь. У одного не получается, а второй все делает точно. Но студент, который по-настоящему пытался в это проникнуть, не заразил никого из сидящих вокруг, а другой начал всех заражать. И что мне, педагогу, сказать?

В.К. МОНЮКОВ: Сказать тому: ты молодец, ты чувствуешь логику поведения человека, которому холодно. Теперь постараться подогнать ощущение. А другому скажи: в театре только то ценно, что видно.

Ты начинаешь с последнего этапа – очень интересно. Как человеку становится прохладно, холодней, а он борется с этим. Ты, может быть, подогнал правильное чувство, но я этого не вижу. Не вижу, потому что ты в этом состоянии не действовал, если ты переживаешь последнюю стадию неподвижности, ну, тогда стекленей. А интересней процесс. Вообще в театре нужно все перевести на язык процесса. Должна быть борьба с холодом, как ведет себя человек. Наше дело – человеческое поведение. Мы не анализируем внутренний мир человека. Мы анализируем поведение в комплексе. Вот что есть душа нашего искусства. Поведение. Оно сталкивается со встречным поведением другого человека, возникает борьба. И наше дело – поведение. Этот пример поведения двух студентов очень наглядный. Ему нужно сказать – молодец, но ты всё делаешь по-настоящему, а люди тебе не верят. А я тебе верю, давай попробуем еще раз. Давай посмотрим, чего же тебе не хватило? Это не переведено на язык процесса. Если вы скажете человеку на первом курсе, что это маловыразительно, он ответит – а зачем вы меня взяли, если я не заразителен. Другое дело сказать ему – давай посмотрим, на чем ты теряешь эту заразительность.

ВОПРОС: А можно выработать обаяние?

В.К. МОНЮКОВ: Выработать нельзя, но можно найти струну, которая будет звучать. Есть люди на сто процентов обаятельные – что бы они ни делали, они всегда заражают.

Есть люди ограниченного обаяния. Есть проявления, в которых они обаятельны, есть проявления, в которых они теряют обаяние. Из балалайки арфу нельзя сделать. На три струны может звучать только балалайка. А иногда начинают развивать то, чего нельзя развивать. Если вы приобрели на приемных экзаменах балалайку, научите его быть балалайкой. Ты не фиксируй в его сознании то, что не звучит. А вот те средства и краски тебе идут. Женщины вообще гораздо хуже видят себя со стороны, чем мужчина. Взгляд на себя со стороны в мужчине развит больше. Он от природы самокритичен. Он реже допустит то, что его немыслимо портит, чем женщина, которая убеждена, что ее все украшает. Я призываю к большему вниманию к женщине в плане этого подсказа. Хотя в дальнейшем диапазон расширяется бесконечно. Может, было несовпадение, потому что не в той голосовой позиции говорил. Вы не представляете, что значит для человека привести его в соответствие с его звуком. Я верю в это фанатически. Для меня этот поиск заключается в том, что я все время чувствую диссонанс между обликом человека, его поведением и его речевой позицией. <…>