Лекция на семинаре режиссеров

<…> Конкретность мысли родит характер диалога. Почему? Это путь в характерность, так как это подсказывает, как они говорят. Но не вообще тут сразу – красным карандашом, огромным плакатом, – не о ЧЕМ думают, а ЧТО думают. Это – закон, потому что как только вы ставите вопрос: «О чем?», так сейчас же говорите: «Что?»

«Я думаю о том, что…» Это не сдерживание мысли, а конкретность мысли. И никогда нельзя ставить вопрос – «О чем?» «О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что» – как будто все рядом.

«Что ты думаешь сейчас по этому поводу?» Ни «О ЧЕМ», а «ЧТО?»

И опять наш пресловутый разговор о конкретности мышления, и это тем более важно.

Почему трудно играть Ленина? Давайте говорить откровенно.

Зацепить внешнюю характерность трудно? Нет. Есть театральный штамп – как голову повернуть чуть набок, дать определенный прищур глаз – все это определенный ассортимент вещей, которые актер ловит довольно быстро. Очевидно, тембр он прослушает много раз – есть много записей речи Ленина о революции, и актер прослушает голос Ленина с его интеллигентностью, с его картавостью.

Темперамент актера? Но есть актеры, обладающие темпераментом, почти адекватным темпераменту Ленина.

Но почему же все-таки трудно играть Ленина?

Потому что трудно думать так, как думал Ленин. Трудна природа построения: «ЧТО же он думал», – и сказать это. А у него мыслей было много.

А если играть Пушкина? Якут в этой роли что-то делает внешне, что-то любопытное… Ну, и что?

А что думал Пушкин перед дуэлью? Известно, что он делал в тот день? Ни слова. О чем говорят современники? Что он в этот день встречался с писательницей… А ЧТО он думал? ЧТО – из какого мира мыслей рождалась его фраза?

Этот пустяк, брошенный Никите; слова, брошенные жене, когда она в этот день каталась на санках…

И как только вы наталкиваете на это актера, то прежде всего вы наталкиваете его на глубину. Это уже путь в образ.

ЧТО он думал? Вошел человек – «ЧТО ты думаешь?»

– «ЧТО ты, Пушкин, думаешь?» «Что ты прочувствовал, если у тебя такая ситуация?»

Здесь вы сталкиваетесь с тем, что актер начинает в высокой драматургии, в литературе действовать сам.

Вы можете говорить: «Тебе надо читать книжку, чтобы добраться до этого, до того…» Но как только вы ставите его на этот конкретный путь, он начинает ощущать разрыв между текстом, где слова не совпадают с бытовыми мыслями.

Исходя из своих собственных функциональных размышлений, не родятся эти слова.

Можно прослушать любое количество лекций, и… эта фраза никак не течет. А менять-то надо не во фразе, а как ее подсказали. <…>

Самые сдержанные мысли носят эмоциональную подкраску. И логику сложнейших образов, интеллекта. Как же он думает, когда говорит ЭТО?

Вот приходит какой-то человек и говорит: «Вы смотрите, чтобы больше этого не было. Я буду жаловаться».

А как на это отвечают? Обычно: «Хорошо, мы учтем». Но при этом умный человек подумал: «Действительно, может сделать неприятность», – и отвечает это: «Хорошо, учтем».

А глупый человек отвечает: «Хорошо, учтем», – а в голове: «Это он меня боится».

И вы, режиссеры, должны брать целое, вы должны проталкивать актера на тот или иной строй мыслей. Это сразу родит и характер речевой.

И, конечно, умение строить логику мышления роли и даже, если речь идет от этюда, – это тоже, пожалуй, атмосфера фантазии. Ибо никакие мысли не живут вне нас, незримо.

И, чтобы нам эту сторону завершить, я бы хотел обратить ваше внимание на чрезвычайно важный вопрос, который можно назвать «пространственное размещение объектов» и, оговориться сразу, что отсюда лежит еще путь в такую сферу, как голосоведение.

Что такое жизнь? Мышление. Ведь, в общем, это отрешение внешней среды.

Все, что есть в нас, – это есть отражение реально существующей среды. А коль скоро речь идет о среде, отражающейся в нас, она не может быть пространственно размеренной, она имеет и точное содержание, и точное место на земле.

ЧТО бы я ни думал, о ЧЕМ бы я ни думал, ЧТО бы я ни делал, ЧТО бы я ни ощущал, – это все имеет конкретное место на земле. И когда я говорю: «Я сейчас вышел», моя мысль пошла в то место на земле, откуда я пошел.

Вспомните монолог Чацкого:

 

«Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семисот пронесся, ветер, буря!

И растерялся весь, и падал сколько раз —

И вот за подвиги награда!»

 

Бывает такой горячечный бред слов: он говорит, что мчался, спешил, несся, ветер, буря… Он живет еще тем, что пережил: он был как в лихорадке, там мелькали станции, версты, и сам он «и растерялся весь, и падал сколько раз…». Он мчался к ней – вот-вот скоро приеду, увижу… И вот «за подвиги награда» – холодные глаза Софьи.

Актер начинает захлебываться темпераментом, который пойдет в двух нервных нотах. А вот рассказ, как ты шел, бежал, пришел и натолкнулся – это двинет его в голосовое разнообразие, потому что голос по самой природе имеет свойство как бы доставать то место, о котором идет речь, как бы падать туда, о чем говорили.

Человек говорит о чем-то; проследите за природой интонационного разнообразия в жизни.

Вы спросите: «Когда это было?»

– «Да, это было давно» – он куда-то метнулся далеко, и пошел подсознательно его голос.

Возьмите другое пример: что же Гамлет, размышляющий над чем-то, – его мысли имеют определенность в пространстве?

Человек говорит «Быть». Что это значит? Это значит чувствовать, обонять, осязать, видеть, слышать – существовать. Он говорит об этих ощущениях вот тут живущих о понимании конкретности.

«Быть или не быть?» А НЕ БЫТЬ – это значит не существовать. Ничего нет.

«Быть или не быть?» А я еще сам не знаю. Что значит – не быть? Вот в чем вопрос, вот что меня гвоздит.

Если бы знать – ЧТО там, в загробном мире?

Я не говорю, что этим исчерпывается философское содержание его монолога. Избави бог!

Но ты произносишь слова – «БЫТЬ или НЕ БЫТЬ?». О чем ты говоришь, и где ты находишься?

Если бы знать – ЧТО там?

Вот первая конкретность существа и пространственного размещения мышления. Это путь, который ставит человека в какую-то органическую позицию.

Возьмите неопытного актера и вложите в него всю философскую сложность гегелевского мышления. После первой же репетиции он будет смотреть чумным глазом на вас и ничего не поймет.

Вот путь, который я подсказал, который нужно использовать. <…>

Ведь в режиссуре, в педагогике существует цель – уметь увидеть что-то в жизни, понять закономерность жизненную и, поймав, что такая закономерность есть, провести ее в вашу технику как методологический прием.

Я обращаю внимание на эту цепь педагогики и режиссуры – умение вглядываться в жизнь профессиональным глазом, увидеть, откуда такая яркость, угадывать эту закономерность и из нее делать технические приемы.

Я говорю о том, что в этом случае поле нашей деятельности и развитие системы Станиславского не имеет границ – каждый из вас может далеко продвинуть эту систему и обогатить открытиями нового, потому что перед вами поле деятельности безграничное и бесконечное, ибо явлениям жизни, которые вы увидите, конца края нет, и закономерностям жизненным тоже.

Можно сказать: что же еще мы можем развить? Вроде уже все сделано. Но я утешаю себя двумя вещами.

«Эх, ты, бездарный! Посмотри, что делают музыканты, композиторы. У них 12 полутонов – так было вечно и до сих пор, – а комбинации этих 12 с половиной тонов бесконечны, и никто не ткнулся лбом, что уже все количество нот использовано и ничего нельзя больше сделать».

Музыка существует, и будет существовать.

И второе: если идти таким путем, как есть, т. е. ничего не выдумывать, то тоже нечего расстраиваться – все это изучено, исследовано и понято. И тогда становится радостно, и ты работаешь так же плохо, как до сих пор. Ну, это, конечно, шутка.

Теперь, прежде чем перейти к ритму, я хочу сказать об одном приеме, который кажется абсолютно механистическим, но который иногда открывает какие-то необыкновенные варианты в самых темпераментных сценах.

Вы слышали, наверное, когда актеру говорят: «А знаешь, не выходит у тебя эта сцена. Какой-то ты вялый». Потом приходит другой человек и говорит: «А ты попробуй так: набери воздух, вздохни и скажи эту фразу». И вдруг что-то получилось.

Почему не получалось? Дело в том, что вы перед тем как сказать фразу, выдохнули воздух. В этом тоже есть своя закономерность.

Например, есть такой актер, который говорит так: «Понимаешь, дорогой…» (вместе со вздохом) «…что я думаю». (Вздох.) И правдиво он себя чувствует, и вроде он живой, а скука смертная!

Я был свидетелем того, как ранний Кедров делал замечательные вещи в практике – какие-то механические подсказы во фразе, которые делали человека живым. А в жизни, в целом, есть такой закон – это закон физиологии. А как его открыть?

Что такое дыхание? Это, по медицине, обогащение крови кислородом. Значит, дыхание – это добор топлива: человек вздохнул и набрал топливо кислородом. И наша мудрая природа устроена таким образом, что организм наш подсознателен. Дыхание – это не сознательный процесс. Так, природа добирает сама топливо, особенно тогда, когда организму надлежит совершать нечто активное.

Вспомните, как вы признавались первый раз в любви. Могло ли это выглядеть так: (Выдох.) «Я люблю тебя…» или еще так: «Я… (пауза) люблю тебя». А было ли так, когда вы ожидали ответа? Кто задерживал дыхание, кто, наоборот, выдыхал воздух. Это закон природы.

Но нельзя эту жизненную закономерность провести в технический прием какого-то подсказа. Нельзя, чтобы человек все время об этом думал. И нельзя рассказывать таких вещей, потому что актер будет говорить: «Вот он мне открыл это, я и роль построил». Нельзя подсознательное делать сознательным.

Вот если вы увидите, что человек делает неправильно, только в этот момент скажите: «Попробуй перед фразой выдохнуть воздух и сказать так», или, наоборот: «Тебе нужно что-то активное сделать», – т. е. чтобы он не очень долго над этим думал, потому что если он поверит в прелесть этого приема, это хорошо, – но как подсказ, как прием.

ВОПРОС: Просим сказать о подтексте.

В.К. МОНЮКОВ: Подтекст – это не то, что думает и говорит человек.

Например: «Здравствуйте! Как вы чудесно выглядите». А на самом деле: «Ну и вид же, ужас!»

Это приводит к тому, что люди стали словами говорить другой смысл, а определеннее – это привело к раскрашиванию фразы, ее значения.

Если вы будете строить хорошо мысль, то это никогда не выкрасит фразу – это родит неожиданную интонацию, образ мыслей, а это и есть подтекст, это и есть внутренний монолог.

Перехожу к вопросу о ритме.

Ритм, и, что мне представляется практически важным и в режиссуре и педагогике в связи с этим делом, вообще ритм в театральном искусстве – термин, научно нигде не расшифрованный. Вы не встретите ни в одной энциклопедии, ни в одном справочнике театрального порядка понимания термина РИТМ. Ритм объяснен в музыке, в архитектуре даже. Но мне не приходилось встречаться с определением термина РИТМ в нашем театральном деле, может быть, потому, что всем кажется, что это нечто непонятное. И понимаем мы ритм в своей практике как степень напряженности, степень накала роли в данном состоянии человека или сцены.

Мы говорим, что РИТМ может не совпадать с темпом и приводим массу примеров, которые показывают, как говорил Станиславский, что может быть совпадающий темп ритма и может быть более быстрый, и бывает полное несовпадение, когда очень высокий внутренний ритм возникает при почти полной статичности, т. е. какой-то нулевой темп, по сравнению с тем, что человек говорит.

Постараюсь привести пример.

Человек едет в поезде, и его темп где-то совпадает с темпом хода поезда. Он подъезжает к месту, где он не был двадцать лет, возвращается в родные места. Темп движения его вместе с темпом поезде – та-та – та-та. Его внутренний ритм такой, как подсказывает вагонный режим.

Он подъезжает ближе, мелькают дачные места Подмосковья, мелькают крыши домиков – поезд едет медленнее, а внутренний ритм человека – быстрее: «Вот узнаю это место, там… А это что? Не узнаю…»

И, наконец, станция, человек подъезжает. Темп его совпадает с темпом поезда? Нет.

В то время как поезд все медленнее и медленнее отстукивает: та-та-та, внутренний ритм человеке – бешеный, и самый высокий ритм, когда ритм поезда доходит до нулевого и поезд делает последнее «пшш…», у человека – самый высокий, когда он доехал и выскакивает из поезда.

Вот вам пример несовпадения темпа ритма, и это мы все знаем.

Но как же у актера? Ведь мы как будто должны переводить все вещи на язык техники.

В свое время Станиславский, который искал всюду, где только возможно, приемы технические, до наивности, все, что попадалось под руку, переводил на язык техники.

Он увлекался и старался перевести все, что существует в жизни, в какой-то творческий прием педагогики и режиссуры. Он уделял много внимания занятиям по метроному. Шла сцена, потом включался метроном, и он говорил: «Делать сцену в ритм метроному». Станиславский даже установил какую-то шкалу ритма и заставил актеров ловить его и делать упражнения – и это приносило пользу, потому что это было каким-то техническим проникновением в область ритма. <…>

Это сугубо мое определение ритма: ритм есть степень физической готовности организма к совершению любого действия, еще неизвестно, какого. <…>

Если перевести на такое определение ритма, то, мне кажется, открываются какие-то конкретные ходы в самых разнообразных сценах.

Я не говорю только о сценах, где актеру приходится драться: он идет, и вдруг из-за двери на него – противник, и человек положил руку на эфес шпаги: противник направо – и он направо, противник налево – и он налево.

Иногда вратарь в футболе замирает неподвижно, но физически готов совершить любое действие. <…>

Когда Кедров репетировал «Дядю Ваню» с тем коллективом, когда еще был жив Добронравов, то Кедров рассказывал, что любовную сцену с Еленой Андреевной нельзя играть напряженно – так не говорят о любви. И добавил: «Вы проводите эту сцену, но вот я хлопну в ладоши, и вы, прервав сцену, вскочили на стол и выскочили за дверь».

Актер играет. Хлопок. Актер делает это движение. Кедров: «Нет, плохо. Опоздали. Вы должны по моему хлопку делать это моментально». <…>

Напряженность мизансцены в «Дяде Ване» актеры поняли через хлопок, какой они ждали. Герой физически готов ждать – или оскорбится, если она обидно ранит его. Он выполнял те же мизансцены, но тело его жило в другом ритме.

У нас тоже родились упражнения по хлопку.

Вас – два партнера; на столе лежит коробка. Говорите, гуляйте, делайте что хотите, но не глядите ни друг на друга, ни на коробку. Но по хлопку чтобы кто-то первым схватил эту коробку. И выигрывает тот, конечно, кто первый схватил коробку.

Можно привести пример такого несовпадения ритма: человек сидит у следователя, который его допрашивает; человек внешне спокоен, говорит, что не виноват, курит, а каков его внутренний ритм? Такой, чтобы схватить пистолет, который лежит в столе, и убежать, или выстрелить в следователя. И как бы этот человек ни вел себя, не показывая, что у него творится в душе, но если бы следователь повернулся в сторону, для него это была бы возможность – схватить эту штуку, пистолет, – т. е. физическая готовность совершить это действие.

А вот еще представьте себе: мы все сидим так, как сейчас. И вдруг входит человек и говорит: «Товарищи! Все оставайтесь на месте. Заприте дверь. Только что совершена кража. Совершенно точно известно, что ее совершил человек, который находится здесь. И еще известно, что на нем синий пиджак».

И люди, на которых синие пиджаки, но они не крали, живут в ритме, в готовности сказать: «Пиджак синий на мне, но я не крал».

А вот жулик-то настоящий как раз, может быть, и будет сидеть внешне совершенно спокойно, даже развалясь, может курить, но внутри у него бешеный темп: «Что делать? Что делать? Убежать? Узнают или нет? А может быть, выпрыгнуть в окно?»

Вот пример несовпадения ритма.

В «Борисе Годунове» – Григорий в корчме.

«Кто грамотный?»

«Я грамотный».

«Ну, читай».

И вот Григорий читает письмо, – а мысли?

«Ах, черт! Справа Варлаам, сзади пристав…»

«…из рода Отрепьевых…» – продолжает читать.

А сам готов двинуться в любую сторону, и его ритм в данном случае достиг степени готовности к определенному действию.

Поэтому не бойтесь и в самых психологических комбинациях и сочетаниях вводить упражнения по хлопку.

И после обычно ты помнишь, как у тебя получалось при хлопке, но ты живешь в этой готовности, в этой напряженности.

Всегда ли это нужно? Нет, не всегда нужно применять этот прием. Вообще все приемы надо применять тогда, когда что-то не получается. Ибо, если вдруг это получается, то это все равно что лазить всеми инструментами в здоровый зуб на всякий случай, чтобы не заболел.

Талант – умение органически все это воспринимать, и если актер понял ощущение этого ритма, не мешайте ему этим приемом. Иногда так хочется актеру внедрить все, что я знаю, на всякий случай. А вы расходуйте свою власть тогда, когда и что ему нужно. <…>