Работа режиссера над стихотворной пьесой

Сегодня нам предстоит говорить о работе режиссера над стихотворной пьесой. Как будто сейчас эта проблема не очень насущная, потому что стихотворной драматургии у нас мало. Каждый раз, когда возникает такая пьеса, возникают и сугубо режиссерские, и актерские трудности. Вообще же со стихотворной литературой мы встречаемся часто, большей частью это композиции, детские программы. Но природа литературы в стихах и природа стихотворной драматургии – это разные вещи.

Для меня, например, работа над стихотворной драматургией – одно из самых высоких наслаждений и, как мне кажется, одно из самых полезных дел, во всяком случае, в пору воспитания актера, так как оно не кончается в школе и по идее должно продолжаться и в театре, когда речь идет о молодежи, о молодом душой актере, готовом всегда учиться. И стихотворная драматургия оказывается тут полезной.

Конечно, хорошо, если в работу над стихотворной пьесой вступил актер, который когда-то имел дело со стихами в теоретическом или практическом курсе, который знал размер стихосложения, знал основные принципы организации стиха, что он прошел элементарный курс теории стиха. Что же касается режиссеров, тут дело другое. Они в этом смысле должны быть обычно более совершенными, как и в других отношениях, чтобы быть на один метр впереди своего актера во всех вопросах, с которыми приходится сталкиваться.

Есть пьеса в стихах, где ее стихотворная ткань, помимо того, что это драматургия, выраженная поэзией, есть поэзия. Пьеса, которую может читать один человек, как с наслаждением читают стихи, которая еще до начала взаимодействия исполнителей само по себе есть произведение искусства, зарифмованная проза. Иногда хорошо зарифмованная, иногда зарифмованная или организованная точно, иногда организованная по всем законам стихосложения, очень грамотно и очень ловко, и очень разумно. Ну, допустим, как драматургия В. Соловьева. И такую пьесу работать хорошо. Но это, конечно, не «Борис Годунов».

Мы имеем часто дело с переводными пьесами. Как правило, стихотворные пьесы с иностранных языков переводят очень хорошие переводчики. Для перевода прозаической пьесы в конце концов нужен человек, просто знающий язык и не обладающий большим даром литератора-художника. Перевести стихотворную пьесу трудно. Поэтому тут всегда другое литературное качество переводчика, как правило, более высокое, чем в прозаическом переводе. И иногда столь высокое, что может быть адекватно оригиналу, а может быть, в чем-то и выше, потому что пьесы Шекспира гениальны, но с точки зрения языка кто знает, как писал Шекспир. Это даже англичане толком не знают, потому что это уже перевод с перевода; для них Шекспир примерно писал на языке Ломоносова, если говорить про наш язык. Так что мы имеем дело с двойным переводом, но переводы Шекспира сами по себе удивительные поэтические памятники. Можно вспомнить совсем старых переводчиков, но мы будем говорить о более близких – Пастернаке или Левике. Это само по себе есть чрезвычайно интересное качество. Поэтому и в данном случае переводная стихотворная драматургия бывает очень полезной.

В чем же все-таки вижу я полезность и интересность для режиссера работы со стихотворной пьесой? Прежде всего, даже если мы отвлечемся от поэтического качества и не будем сильно осуждать Соловьева за то, что он очень ловкий организатор стиха в драматургии, не будем осуждать, что он не наравне с Иксом и Игреком, но, кстати, и в отношении Алексея Толстого и его «Федора», «Смерти Иоанна Грозного», «Бориса Годунова» до сих пор существует мнение литературоведов, что это солома. Что же тогда говорить о Соловьеве? Но я хочу сейчас снять сравнительный критерий. Будем говорить, что все это очень мило и толково организовано в стихах драматурга. А дальше что? Ниже или выше – все равно история все ставит на свои места.

Почему я сейчас в процессе воспитания актера в театре считаю это очень полезным?

1. Потому что это всегда концентрация, всегда отобранность. И если в любом прозаическом материале всегда есть опасность рыхлости, расплывчатости, бесформенности и в выражении мысли, и в организации самого столкновения, то хотите или не хотите, стих сам по себе уже отбор. Стихотворная строчка, строфа, кусок и существование стихотворного текста уже есть отбор, в котором гораздо меньше места случайности, неряшливости. И даже менее одаренный человек всегда ищет меньшего количества слов или наиболее кратких понятий и отбирает. Есть многословные поэты, даже талантливые, например Роберт Рождественский: он не может остановиться, у него живые мысли, он уже все сказал и не может кончить, у него 3–4 концовки.

Но он не пишет пьес.

Стихотворная драматургия полезна прежде всего тем, что она всегда концентрирована, и в ней все мысли слова более отобраны, даже у негениального автора. Сам процесс создания стиха таков, и это уже хорошо.

Во-вторых, эта драматургия организует сценическую борьбу в более жестких рамках, т. е. делает самую борьбу всегда более интенсивной. Если это дуэтное или тройное столкновение или конфликт в мыслях, в размышлениях человека, все равно всегда сама борьба интенсивна, она подчиняет все сценическое действие каким-то уже заданным ритмическим или прочим условиям, причем все сценическое действие, все линии и все характеры всегда служат и помогают в организации ансамбля. Создать его в стихотворной пьесе, как это ни парадоксально, легче, чем в прозаической, потому что там, кроме всех других компонентов, есть еще какое-то начало, которое помогает всему коллективу существовать в условиях одинаковой заданности для всех, при отличии характеров, индивидуальных особенностей, образов, речевых характеристик и т. д.

И все-таки есть какое-то начало помимо того, что будет делать режиссер, который этим соединяет всех в хорошем смысле, какая-то одинаковость, то есть какое-то условие, обязательное для всех, кто бы это ни играл: маленький эпизодик или огромную роль, старика или молодого героя. У всех что-то одно уже будет. Значит, это уже какое-то условие организации ансамбля, единства, хотя бы в соприкосновении по одному вопросу. И вообще-то говоря, такое единство ощущения целого для стихотворной пьесы еще более обязательно, чем для прозаической. Некоторые элементы стиха, диктуемые самой структурой стиха, например, такое качество, как единая строчка, разбитая в двух репликах разными персонажами, когда полустрочие произносится одним, а другой продолжает диалог, начиная со второго полустрочия, когда люди вместе фактически произносят одну поэтическую строку. И разговорная стихотворная пьеса в этом смысле гораздо плотнее связывает людей, дает им гораздо меньше возможности отрываться, гораздо меньше несет в себе опасность самоиграния и изолированности актерской. И если даже исходить из этих двух условий – единства целого, создаваемого нами, и теснейшей в этом смысле связи и взаимозависимости друг от друга, которую диктуют законы стиха, даже если опереться на эти два момента, то с точки зрения воспитательной это очень полезная вещь.

Я считаю, что в условиях учебного заведения на каком-то этапе, а для меня это второй курс, все учащиеся должны проходить через стихотворные отрывки. Непременно. Больше того, они выходят потом на нормальную прозаическую драматургию чем-то методологически больше подкрепленными. Мне иногда даже кажется, что демонстрировать какую-то основу методологии или прививать первичные навыки этой методологии легче, или вернее, доказательнее на стихотворной драматургии. И хотя вроде бы это высший пилотаж, но, репетируя прозаическую пьесу, можно сказать: а теперь давайте попробуем стихотворение. А если наоборот? Если одним из первых отрывков будет стихотворный отрывок или сцена? Они могут не добиться блеска и совершенства.

Это другой вопрос. Это редко удается даже в педагогике – блеск и совершенство.

Но это познавательно и доказательно и как аргументы для каких-то методологических основ, которые мы излагаем. Начинаешь понимать, что такое техника, что такое музыкальность, цельность. Я говорю о музыкальности не в смысле мелодической и темпоритмической организации, а о музыкальности как о строгом единстве целого.

И есть еще один важнейший элемент для режиссера – это то, что стихотворная пьеса, хотите вы этого или не хотите, обязательно повлечет за собой совсем другую организацию физического поведения, даже если оно бытовое, и пьеса в стихах все равно бытовая. И все-таки физика будет также подчинена каким-то ритмам, каким-то рамкам, каким-то условиям, которые диктуются стихами. Обратите внимание на такую вещь; я искал, пробовал, что-то удавалось или не удавалось – ремарки Пушкина в «Борисе Годунове». Прозаичная, протокольная ремарка, как будто введенная, чтобы не мешать течению стихотворного русла всей этой реки, где идет одно за другим, и только как будто чтобы не мешать, сведена до невероятной краткости: «Кремлевские палаты, Борис, патриарх, бояре». Или «начинается обряд пострижения. Царицу в обмороке выносят». Эта ремарка не совсем прозаическая. Как будто это прозаическая строчка, без описания кто, какой, в чем – это неважно. Но как только начинаете их читать в ткани стихотворения, вдруг чувствуете, что они наполнены, внутренне организованы в своей деловитости, и не более.

«Начинается обряд пострижения, Царицу в обмороке выносят». Не вставите хотя бы одно слово: Плачущую царицу в обмороке выносят – это не влезает.

И мне пришла в голову мысль, когда я репетировал «Бориса Годунова»: а что если сделать бытовую сцену, фактическое совершение того, что описано у Пушкина, как может быть прочитана ремарка: Начинается обряд пострижения, пришел патриарх, царицу в обмороке выносят. Занавес.

Я стал пробовать, делать это таким бытовым, историческим ходом в длительности не большей, чем могла бы прозвучать реплика. И вдруг что-то стало получаться. То есть я вам скажу так: получилась в паузах происходящая бытовая необходимость, не останавливая течения пьесы, потому что самое странное в прозаическом произведении – когда вдруг какими-то ходами, бытовыми свершениями начинают рвать эту ткань. И вдруг получается, что это из другой пьесы, другого жанра. Особенно в гениальном произведении Пушкина я обратил внимание на это, когда по радио делал запись. Меня просили от автора прочитать ремарки пьесы. Если бы это не был Пушкин, я бы отказался. И когда я услышал сцены – а они были в записи разных актеров разных театров, – я понял, что они не так все играли, и стихи не так читают. Потому что второй раз мне только удалось вдруг вчитать эту как будто стихотворную строчку, хотя это были стихи, а не комментарии для зрителей.

С того момента запала мне в голову мысль, как организовать физику стихотворной пьесы, переход, перестройку мизансцены, тоже с учетом того, на что дает право стих. И здесь оказалось, что если использовать строковую паузу, большую паузу на конце стиха, строфы, цезурки в пятистопной строчке на второй стопе, и в них вплетать необходимое тебе, режиссеру, физическое перестроение (не вообще, когда в голову взбредет, а используя то, на что дает право сам стих), то происходит любопытная вещь.

Во-первых, все желаемое мной по правде жизни состоялось, и здесь нарушений нет. Но оно организовалось и подчинилось общей организации стихотворной ткани, то есть оно стало не случайным, а тем, где это можно, и в общей длительности. Эту обязательную вещь невозможно отмерять по спектаклю – это станет мертвой вещью, но все-таки в той длительности, которую подсказывает стих. Вдруг стала совершаться какая-то гармония, какое-то единство. Отсутствие случайностей. Можно так, а можно и сяк. Здесь я сижу, а здесь буду говорить и в это время пить из бокала. Но хочешь пить – пей. Хочешь подняться с лавки – поднимайся, но не где-то и не когда-то, а здесь.

Тебе хочется сделать какую-то бытовую деталь – делай ее, но не тут. Вот здесь есть для нее место. Нет, перетянул, начинаешь размазывать. Уложи это в действие в этот отрезок, не разъезжайся. Это великое дело. Вдруг стихотворение становится не только речью, организованной ритмически, рифмово, а вообще всем. Это не просто прочтение стиха, а это пьеса в стихах. Значит, и мысли, и физическое поведение людей, их речь, характер столкновений – все организовано специфически. И если так широко к этому подходить, чувствуется, что стихотворная драматургия – это не только то, что может быть не режиссером, а с помощью речевика организовано в смысле произнесения грамотно. Это не значит, что это постановка стихотворной пьесы, а это обычная пьеса, в которой говорят обычно в рифмах. Стихотворная пьеса гораздо больше подсказывает и возможностей вплетения музыки, причем очень точно подсказывает ее характер в смысле размера и ритма, иногда мест. Например, Соловьев очень любит эффектные парадоксальные точки, причем всегда ловкие рифмы, парадоксальные фразы. Два солдата в «Фельдмаршале Кутузове» стоят на часах. Два француза, один надеющийся, другой – загрустивший. Горят русские деревни и убегают в леса жители. Идет между ними диалог: «О чем грустишь, Рембо? Не вспомнил ли Гасконию?..» (Читает стихи из пьесы.) И конец сцены. На точной рифме. Вдруг с такой острой точкой. В конце концов и Пушкин в «Годунове» однажды переходит на эффектный рифмованный стих. <…>

Ведь есть гениальнее партитуры режиссерского прочтения. Оперные партитуры Станиславского. Я не видел, но говорят, гениальной была постановка Мейерхольдом «Пиковой дамы» в Ленинграде. Об этом рассказывают очень много и говорят, что это было вершиной его творчества, которой он перекрыл очень многое, что было сделано им в драме, при проникновении сугубо реалистическом, очень психологическом в партитуру. А тут ведь музыку не выдумаешь, каким бы ты ни был смелым режиссером.

Тема тебе дана, и это не напишешь за Чайковского. Оркестр может сделать медленно, но должен это играть, и конец наступит. Об этом рассказывают, об этом толком ничего не написано, хотя это требует поразительных исследований, хотя удивительные вещи мне рассказывали. Есть партитура, Кристи обнаружил ее и готовил к изданию. Это режиссерское прочтение Станиславским партитуры «Севильского цирюльника». Говорят, что это что-то фантастическое по умению фантазировать и организовать сценическое действие, не вообще как бог на душу положит, а оставаясь в железных рамках музыки.

Мы думаем, что чем свободнее, чем меньше рамок и ограничений, тем больше моя фантазия разгуляется. Этого никогда не бывает. Фантазия начинает работать все активнее, чем больше сужаешь рамки условий, требований, которые не могу нарушить. И она начинает искать выход из положения. Или даже наоборот. Это было с Мейерхольдом. Мне Кристи рассказал, что Станиславский говорил: «Опера для актера (он не сказал «для певца») – самое высокое искусство. Вообще в театр нужно набирать только музыкальных людей, не в смысле вокала. И все нужно начинать с того, чтобы ставить оперу, а затем уже переходить к драме. Брать такие музыкальные вещи, которые им по диапазону доступны, пусть они мурлыкают, поют как могут, но оперу нужно ставить, а затем уже драму». Кристи говорил: «Я вспоминаю занятия в оперной студии и нашел массу интересного материала, и рассказал об этом», – и я подпрыгнул от восторга, потому что подумал, что я не так уж глуп, что за три года до разговора с ним я сказал: а что если первые отрывки делать стихотворные? Я не пустился бы на такой музыкальный вариант, не считая себя таким музыкальным человеком, чтобы без посторонней помощи читать и понимать партитуру. Но мысль шла одинаково; почему мне вдруг показалось, что стихотворная драматургия была бы полезна, – потому что она воспитывает. А оказывается, что Станиславский задолго до меня дошел до этого, имея в виду оперу. Но основа одна: существование обязательно этих рамок. А иногда эти рамки бывают такими гениальными.

То обстоятельство, что не только речевой пласт сценической жизни, но и физическое поведение может быть гениально организовано стихом для актеров, очень легко доказуемо, как в стихах Пушкина организовано физическое поведение людей, где одно не противоречит другому. Причем стихи – стихами, а поведение – протокол физических действий.

И опять очень обрадовался, сделав открытие одновременно с очень крупным режиссером и мыслящим человеком – М.И. Роммом. Он во ВГИКе на одной из лекций сказал, что основоположником кинодраматургии, и литературного, и режиссерского сценария во всем объеме кинодраматургии, а стало быть, и кинорежиссуры, был Пушкин. И прочел кусок из «Медного всадника»:

 

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло.

 

И он сказал: «Какой кадр!»

 

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..» И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

 

Это идет крупным планом и общим планом, с ездой от камеры, а затем начинаются закадровые звуки музыки. И дальше написан сценарий. Это литературный сценарий с режиссерской разработкой.

И в это же время я в другом пушкинском произведении прочитал другой кусок. Я не говорил – сценарий, хотя это потрясающий сценарий. Причем как здесь по-эйзенштейновски можно сыграть крупным планом.

 

Вот пистолеты уж блеснули.

Гремит о шомпол молоток,

В гранений ствол уходят пули.

И щелкнул в первый раз курок.

Вот порох струйкой сероватой

На полку сыплется. Зубчатый

Надежно ввинченный кремень

Введен еще. За ближний пень

Становится Гильо смущенный.

Плащи бросают два врага.

Зарецкий тридцать два шага

Отмерил с точностью отменной.

Друзей развел по крайний след,

И каждый взял свой пистолет.

 

Заряжает пистолет. Описание без пропусков. Детали. Даже если бы мы не знали, как заряжают, то по этому перечню уже можем иметь представление.

Кстати, в книге Коха по сценическому движению есть рассуждения, как нужно падать на сцене, и приводится пример, что Ленский падает как подкошенный. Где он это прочел? Немировский задрожал, когда я сказал, что Кох наврал. «Роняет молча пистолет». Дальше выходит на пейзаж. Выстрел. Эхо. А в кадре – от выстрела качнувшаяся еловая ветвь и падающая с нее глыба снега. Это сценарий. Ни одного слова о чувствованиях. Ни кто что чувствовал и думал, ни про мысли и чувства. Написано только о поведении людей в физическом плане совершенно точно. Вводится то пейзаж, то человек вплоть до невероятно прозаических вещей – как заряжает пистолет. Зачем Пушкину в такой напряженный момент романа, когда он подводит к убийству одного героя и делает вынужденным убийцей другого, описывать, как заряжается пистолет, закладываются пули? А в то же время без этого нет начала дуэли и нет начала хладнокровно подготавливаемого оружия убийства. Чужими руками, деловито, хладнокровно. Не они заряжала оружие, а секунданты. Значит, видение безумно современное. Это гениальные стихи, а это протокол.

Я это говорю к тому, что это очень доказательно для любой постановки стихотворной драматургии, что стихи как таковые, как форма выражения чувств, как речевая форма и живое поведение людей совершенно не противоречивы.

Я привел эти отрывки и говорил, что задолго до меня Станиславский подошел к этой идее. Оказывается, в эту пору М.И. Ромм во ВГИКе в лекции говорил, что основоположником кинодраматургии является Пушкин, причем Пушкин в основном пишет, кто что делал, даже не пишет, что чувствовала Татьяна, когда писала письмо Онегину. «Татьяна то вздохнет, то охнет, письмо дрожит в ее руках». В прямой речи выражено ощущение. И почти нет комментариев: «В этот момент душа ее…» и т. д.

Если приступать к стихотворной пьесе, то это нужно привести как пример. Чему противоречит? Стих – и поведение людей? Может быть, в стихах и легче себя вести. Я думаю, что стихотворную пьесу легче играть, чем прозаическую. Что-то в ней есть само по себе ведущее тебя. Так что вот тема – режиссер и стихотворная пьеса.

Конечно, пьесы бывают разные. В одних автор даст тебе то, что тащить. В других дай бог понять и выполнить. Для меня (может быть, я ошибаюсь, Шекспир в переводе Донского самый удобный). Я не считаю себя настолько мощным литератором, чтобы считать его переводы лучшими, но каждый раз, читая Лозинского, Щепкину-Куперник, Пастернака, я в результате прихожу к Донскому. То ли это мое пристрастие, то ли написано разговорно, и за этим легче читать действие. Но это субъективные вещи.

Вероятно, Пастернак считается лучшим. Но мы однажды обманули наших литературоведов. Мы делали одну пьесу Шекспира на кафедре, и нам было велено брать только Пастернака. Я стал спорить, на нас замахали, и я сказал: «Ну ладно». И мы сделали невероятную компиляцию Пастернака, Донского, еще кого-то, я что-то присочинил. В общем, лихой был перевод. И мелькнули две пастернаковские строчки. Восторг был полный: «Мы же говорили, что только Пастернака!»

Но суть не в этом. Мы не случайно и не из хулиганства стали это делать. Отбор был разумный и долгий. Если студенты перечитали эту пьесу в пяти переводах, а я им сказал – выбирайте, что вам удобно как актерам. Они сказали: мы не можем сказать. Половина лучше у того, а здесь лучше у этого.

Они пять переводов сличали и различали. И не я один кощунствовал, а все вместе. Значит, это был практикум по стиху? Нет, не то слово. Мы все сидели и работали, и это оказалось очень полезным. Если актера заразить стихотворной пьесой, увлечь его технологией, вглядыванием, вслушиванием, как это на языке, как это сочетается в строчке, то мы вместе сказали как одним дыханием, что это очень увлекательно, это великая школа, не говоря уже о том, что зрители любят стихотворные пьесы.

Почему любят стихи? Стихи завораживают. Причем какие? Почему поэзия вдруг становится всеобщим достоянием? «Во дни торжеств и дни печали?» Почему война – и стихи? Двадцатые годы – стихи в массах? Что это такое? Причем даже неважные стихи.

Но если они хорошо организованы, то и они идут. Так что здесь, когда дело идет применительно к театру, мы что-то немного недооцениваем, боимся, может быть, мало знаем и не умеем сделать, и лишаем себя и театр какого-то заразительного звена. Значит, надо учиться здорово делать это.

Какие у вас вопросы?

С МЕСТА: Вы сказали, что физическая перестройка должна укладываться в паузу, которая может быть в стихе.

В.К. МОНЮКОВ: Это может быть пауза, цезура посреди строки, диктуемая размером, и может быть строковая пауза, пауза тянущаяся, очень удобно совпадающая по мизансцене, движению мизансцены, физическому продлению чего-то. То есть везде, где у вас есть в стихе право на паузу, размещайте физический акцент. Но это кропотливая работа. Надо вглядываться.

С МЕСТА: Бывает, по ходу действия происходит физическое действо, которое длится 20 секунд.

В.К. МОНЮКОВ: Попробуйте организовать правду в обязательстве стиха. Здесь есть своя правда. Организуй другую. Станиславский в музыкальную партитуру вкладывал свою правду. У него актеры и в опере должны были быть живыми людьми и действовать по-человечески. Но он это делал в музыкальной партитуре и совершенно точно.

Шаги Онегина. Вы не видели и в оперной студии «Онегина». Там в первом действии выход Онегина с Ленским. Это было очаровательно. Это было совершенно точно не только по ритму, но и по характеру музыки, как они идут. Для него эти музыкальные ограничения становились не ограничениями, а дьявольским подсказом, что можно по-всякому делать.

Каким хорошим актером был Болдуман, но он не может играть стихотворную пьесу, и поздно ему переучиваться. На репетициях «Зимней сказки», я помню, он начинал так: «Гермиона…» – и делал большую паузу на всю строку, выворачивал на прозу. Он говорил, что так ему удобнее. А как же другие говорят? Он говорил: «Пусть так говорят. А для меня главное – паузы». Левик умирал на репетиции, его отправляли пить чай в буфет.

Болдуман говорил, что рифма ему мешает, и ничего не вышло. Уже поздно ему теперь переучиваться. Но я думал, как горько, что такой великолепный актер прошел мимо этого.

А сейчас выработалась какая-то техника, ему это мучительно и кажется неправдивым. А если бы он прошел это когда-то, он с великим удовольствием делал бы это.

Топорков очень увлекался этим. Когда репетировали «Тартюфа», Станиславский и Кедров серьезно этим занимались в том плане, о котором мы говорим.

ВОПРОС: Нельзя, ссылаясь на разговорную речь, не делать цезур?

В.К. МОНЮКОВ: Цезуры должны делаться там, где они должны делаться. Они бывают и посреди строки. Стихи требуют слитности в пределах строки. По-настоящему стихотворная речь сегодня очень современна, потому что она ближе к сегодняшней разговорной речи. Например, рубить слова в стихах нельзя. А эта слитность, ощущение перспективы близки к природе сегодняшней речи.

ВОПРОС: В конце нужно делать остановку и набрать дыхание. Якобы это нарушение логики?

В.К. МОНЮКОВ: Вы правы. Так и говорят. А современную песню петь – разве это не логично? Вы любите петь и поете современные песни. Не логично лезть в ноты наверх. <…> Вы поете свою песню, когда хотите вылить свое ощущение, и беретесь за песню как за средство самовыражения современного, сегодняшнего… Почему же стихи в этом смысле для вас нелепость?

И потом, как только возникает у кого-то хорошо, то актер может топорщиться, хотя про себя понимает: ой, здорово! Нужен эталон, пример, что что-то вышло здорово, и артист подтянется непременно, потому что это заразительно очень. Кроме каких-то замшелых типов, которым не надо копаться в стихотворном тексте.

С МЕСТА: А пьесы Гусева?

В.К. МОНЮКОВ: Пьесы для своего времени замечательные. Сейчас они не годятся – не потому, что у них иной стих. Сюжеты, взаимоотношения, характеры наивны. Но я «Славу» до сих пор знаю наизусть. В чем их сила? В разговорности. Почему их так любят актеры? Не было театра, в котором бы не играли «Славу» в свое время. Очень точные, узнаваемые роли по амплуа. Там есть все. И это угадывалось удивительно точно и легко. Сегодня это мертвое дело. Но гусевские пьесы в истории русской стихотворной драматургии занимают свое очень доброе место, и очень человечное. В Малом театре «Слава» была сыграна первым составом.

Это добрый драматург, он чувствовал прелесть диалога, точные ритмы. Братья встретились в последнем действии и говорят: «Однако редко встречаемся мы. Значит, редко разлучаемся». Он чувствует театр таким живым, человеческим, разговорным. Если бы нашелся сегодняшний Гусев, который сказал бы о сегодняшней проблематике и характерах и написал бы поэтическую пьесу в таком же качестве, все театры ставили бы такую пьесу. И было бы очень полезно над ней поработать.

ВОПРОС: С одной стороны, стихотворная драматургия дает возможность режиссеру находить это целое в мизансценах и физических действиях. А с другой стороны, если вам захочется сделать мизансцену, которая не уложится во времени? Все-таки есть купюрная заданность.

В.К. МОНЮКОВ: Может быть, на пустой сцене и далеко говорить слова и перебегая для броска большой длительности… но они потребуют такой концентрации энергии, такого темперамента и темпа, чтобы идти из угла в угол по диагонали на определенной сцене, и какая должна быть интенсивность, чтобы уложиться. Если он сказал и пошел и шел, то кончилась пьеса и стихи. Там и «ноги» другие. Там нельзя отговорить слова и мысли и пойти бытовыми «ногами». Там ритм в теле подчинен ритму столкновения, потому что там переход, количество шагов, характер уже туда вплетается, чего нельзя делать в прозаической пьесе. Поэтому я говорю, что есть что-то объединяющее и закладывающее ансамбль. Играл же Остужев Отелло, а пьеса была с камерными мизансценами. А может быть пьеса со скупыми мизансценами. И это может быть организовано в стихах, а могут быть и перебежки всякие. Главное, учить их нужно, а это значит прежде всего увлекать, заражать на это, дразнить. Это вообще начало всякого учения.