Единственная вера

В послевоенное тридцатилетие в развитии театра наметились две тенденции: одни художники театра полностью отрицали жизненное правдоподобие, «жизнеподражание» на сцене и декларировали театр, не скрывающий, что он театр, который должен пользоваться своими условными, «знаковыми» приемами и средствами; другие же – с еще большим азартом отстаивали правду жизни на сцене и объявляли беспощадную борьбу всякой театральности как неправде. Борьбу страстную и последовательную до такой степени, что расценивали подчас яркую выразительность, даже профессиональное мастерство, как плохую театральность.

Разумеется, как и все в жизни, эти направления редко существовали и существуют в чистом виде, иногда они неожиданно и причудливо переплетаются.

Мне кажется, что второй путь, на котором наш театр накопил немалое богатство для своего дальнейшего развития, сегодня вновь требует поисков яркости и выразительности не только без ущерба для основной идеи, но и во имя ее. Вечен спор о курице и яйце. Кто от кого произошел? То же с актерским искусством. Конечно, характер актерского творчества, «манера исполнения» есть следствие очень многих причин, и прежде всего природы взаимодействия людей в современной жизни и того, какова драматургия, отражающая эту жизнь. С другой стороны, актерское искусство, которое становится эталоном для определенного периода времени, невольно само начинает «толкать» драматургов писать именно для такого театра, писать в «этом стиле», а большую армию актеров «подтягивать» к особенностям творческого метода лидеров (причем наиболее одаренные стараются проникнуть в суть данной методологии, а наименее способные – подражают манере того или иного актера). Сегодня уже трудно разграничить актерские школы. Представителей того или иного направления в «чистом», абсолютном виде теперь, по-моему, просто нет. Или, во всяком случае, встречаются очень редко. Уж очень тесны связи и часты совместные работы, уж очень узок и однообразен, в силу различных обстоятельств, круг пьес, которыми мы пользуемся.

Но важно не это. Важна сознательная устремленность актера, продиктованная всем его духовным складом, художнической совестью, личной привязанностью к кому-то или к чему-то… да просто: «Я могу и хочу только так! Я не понимаю, не сумею по-другому, и данный творческий метод мне кажется наилучшим, чтобы найти путь к сердцу, к сознанию зрителей, заразить их моим пониманием действительности!»

Преданность определенному направлению, к сожалению, не означает полной непогрешимости по отношению к нему. Да, талантливый человек иногда «соскакивает», его подчас, как говорят, «заносит». Но эта преданность всегда помогает ему знать, что и во имя чего нужно преодолеть в себе самом, помогает отличать подлинность от суррогата, признаться в компромиссе. Приверженность определенному направлению не должна оборачиваться презрением к другим путям в искусстве или неуважением к художникам иного толка. Но творческий человек непременно должен решить для себя: это я исповедую, вот с кем я объединяюсь, вот что я теоретически и практически собираюсь защищать! (Говоря сейчас о «направлении», я имею в виду не глобальное теоретическое понимание театральных течений, а любую свою программу, платформу, позицию – как хотите называйте, – на которой объединяется группа творческих людей.)

А вот методологическая «всеядность» и вкусовое безразличие во всяком искусстве ведут в результате к нивелировке, к эклектике, порождают дилетантизм. К сожалению, я должен констатировать, что, как правило, молодые люди хотят стать «вообще» артистами, чтобы работать «вообще» в театре. Ну велик ли процент абитуриентов, сознательно поступающих только в Школу-студию МХАТа или именно в Вахтанговское театральное училище, или специально в Училище имени М.С. Щепкина? Нет, невелик. Как правило, экзаменуются сразу всюду. Где-нибудь да примут!

Скажем, абитуриент стремился попасть в Училище имени Б.В. Щукина, но не прошел по конкурсу, а в мхатовскую школу был принят. Однако он не пошел туда учиться, решил целый год ждать, чтобы следующей весной вновь попробовать в Вахтанговское… Может ли случиться такое? Сомнительно. Или: абитуриент мечтает учиться у такого-то конкретного педагога и поэтому готов после средней школы идти работать на два-три года, чтобы дождаться того счастливого момента, когда его кумир будет набирать курс. Часто ли происходит такое? Я за тридцать лет педагогической практики встретился с подобным явлением лишь однажды.

А после окончания вуза тот театр будет хорош, куда пригласят, исповедоваться будет та вера, которую исповедует новый шеф.

Часто ли переходят студенты из одного училища в другое по принципиальным соображениям: разочарование в мастере, несовпадение идейных, эстетических или этических принципов, признание собственной ошибки в выборе? Очень редко! Да это и не было бы поощрено руководством. Это – скандал! Переходят, как правило, когда училище разочаровывается в способностях студента и ставит ему по специальности «двойку» или «тройку». Тогда переход не запрещается. Это в порядке вещей.

Все пока, к сожалению, устроено так, что созданы условия для воспитания вообще «артиста драматического театра», как будет написано в дипломе. Непросто изменить существующий порядок, нелегко предложить что-то новое. Можно успокоить себя тем, что учебное заведение в конце концов дает одинаково необходимое всем актерам общее образование, дает «азы» профессии – что-то вроде первых курсов медвуза, а уж потом актер выберет свой окончательный путь, определит свои пристрастия, познает себя до конца.

Но в искусстве все-таки по-другому.

Ведь художник-живописец, сознательно учась у определенного мастера, работая в определенной манере и пытаясь именно в ней совершенствоваться, вряд ли скажет себе: «А не попробовать ли мне поработать в этой манере, а теперь в этой, а теперь в этой».

Рождение подлинного мастера, совершенствование таланта возможно лишь в результате долгой упорной работы и мучительных поисков в одном направлении.

Нельзя искать «во все стороны», нельзя экспериментировать вообще, ради самого эксперимента, хвататься сразу и за то и за другое. Чем точнее, «сфокусированнее», «единственнее» цель, тем больше может породить она путей ее достижения.

Думается, гениальное многообразие средств, приемов, подходов в работе с актерами, которые открыл К.С. Станиславский, во многом определилось тем, что конечная цель его, его идеал актера, в сущности, не менялись.

Мне кажется, что масштаб личности актера определяется страстностью и последовательной определенностью творческого верования. Мне кажется, что и профессионализм – это убежденная практика и техническое совершенствование во имя этого своего верования.

Сейчас часто говорят: «современная манера», «несовременная манера», но для меня всегда «современна», например, В. Марецкая, потому что могли у нее быть более или менее удачные роли, но никогда не менялась человечная сущность ее искусства. Никогда не было измены своему принципу.

Думаю, такими были и другие мои любимые актеры: М.М. Яншин, Ю.Э. Кольцов, В.В. Грибков… Список можно далеко продолжить.

«Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво», – сказал поэт. Увы, сегодня музам нужно терпеть: «служителям» приходится суетиться. Особенно молодым. Материальная база, для того чтобы их быт был спокоен, а творчество «величаво», – более чем скромна. Поэтому не будем осуждать артистов, разрывающихся между театром, радио, телевидением и кино, не будем осуждать их и за то, что в этой суете они часто «влипают» в материал не очень высококачественный. Присмотримся к тому, насколько они остаются верны себе, своим творческим принципам.

Действительно, многие неузнаваемы! Нет, отнюдь не из-за мастерства перевоплощения! А из-за того, что вдруг начинают пользоваться другими приемами, чуждыми им, заимствованными у «соседа». Мне довелось быть свидетелем и участником (последних в их жизни) работ В.О. Топоркова и В.А. Орлова. Это были записи на грампластинки (у Топоркова – сцены из «Последних дней» М.А. Булгакова, у Орлова – «Станционный смотритель» А.С. Пушкина). Какая верность себе, своему искусству, ответственность, самокритичность, взволнованность! Никаких скидок на специфику, на счастливую возможность «переписать». Каждый дубль с такой серьезностью и отдачей, как будто его будет слушать придирчивое ухо самого Константина Сергеевича!

Скажут: «Но это же Пушкин! Булгаков!»

Хорошо! Вспоминаю Е. Копеляна или смотрю тоже в не лучших с художественной точки зрения пьесах, фильмах, телепостановках Аллу Покровскую. Покоряют серьезность, бескомпромиссность, глубина содержания, верность не только своему методу – своей личной теме.

А наряду с этим способные актеры играют так, что стыдно за их бессмысленную всеядность. А я могу и так и этак. Как прикажете! Чего изволите?!

В репертуаре одного областного театра я видел спектакли, «как у Любимова», «как у Эфроса», «как у Гончарова»… Парадокс в том, что поставлены они были одним режиссером! Все хотелось спросить: «А как у тебя? Ты-то сам – какой?» И что же делать в этих обстоятельствах актерам?

Пожалуй, после Ю. Юзовского я редко читал рецензии, анализирующие спектакль с точки зрения того, какое место он занимает в творчестве данного режиссера и его актеров. Сегодня суд идет слишком часто с позиций того, насколько спектакль соответствует или не соответствует вкусам и театральным пристрастиям критика. Увы, такой подход начинает бытовать и в суждениях не только критиков. Законы, самим художником над собой поставленные, верность им или уход от них, закономерность этого ухода или случайность, поиск или компромисс – редко становятся предметом исследования. Подчас только так: похоже на модный сегодня эталон – современно, новаторски, не похоже – консервативно!

И так и этак… Вот в чем видится мне одна из слабостей и опасностей сегодняшнего актерского искусства. Особенно у молодых. Вот почему из талантливых воспитанников театральных училищ вырастает так до обидного мало подлинных мастеров. Вот почему утрачивают неповторимое своеобразие многие наши театры.