Часть II

Виктор Карлович Монюков

Глава первая

Творческое наследие

О нашей профессии

Я бесконечно и по-хорошему завидую М.О. Кнебель – первой моей учительнице в театральном деле, нашедшей поразительное название своей отличной книжке – «Поэзия педагогики». В нем главное: понимание автором сути своей профессии. Если понимать так, то можно говорить более научно, менее научно, быть по стилю и форме ближе к задушевной беседе или к учебнику – и все равно ты будешь понят родственной педагогической душой… Если считаешь так. Тридцать лет я занимаюсь этой профессией, этим видом творчества. Оно для меня – главное дело жизни, хотя порой – театральной, концертной и телевизионной, литературной работой, иногда театроведческой и даже исполнительской, но педагогике – главное.

Поскольку в ней были удачи – и не случайные, а, так сказать, сознательно подготовленные, – рождалось желание поделиться тем, как это делается. Возможность такая бывает. Всероссийское театральное общество периодически проводит семинары педагогов театральных училищ. Но когда сличаешь стенограммы своих бесед, на одни и те же темы проведенных в разные годы, то видишь в них много различий в тонкостях, в оттенках формулировок, в ощущении перспективы (во имя чего все это?). И все-таки основное – не устаревает. Пока. Данные беседы – не какие-то конкретные от такого-то числа. Они – из многих бесед на эту тему.

Я чувствую за текстом собственное стремление удержать равновесие между нежеланием расплыться вообще в эмоциях по поводу дела и боязнью, излагая само дело, стать наукообразным, учительствующим. Вероятно, так будет всегда… Как не потерять главного: поэзии педагогики?..

Театральная педагогика – один из самых значительных удивительных видов театрального творчества. Это не режиссура (хотя элемент режиссуры в педагогике на определенных этапах возникает обязательно), это не совсем режиссура, потому что если говорить о конечной цели режиссерского творчества, то эта цель – создание спектакля. Цель нашего творчества – создание прежде всего актера или коллектива актеров. Происходит это в завершающем этапе на материале спектакля, а в условиях театра тот или иной спектакль может быть подчинен педагогическим целям – воспитанию коллектива в определенной методологии.

Проблемы режиссуры театральный мир сегодня обсуждает много и открыто, потому что есть наглядность, видна конкретная «продукция» – спектакли; о них можно спорить, на основании этих спектаклей можно ставить общие проблемы, вокруг спектаклей можно разворачивать дискуссии… Гораздо сложнее, «таинственнее», более скрыта от постороннего глаза педагогика, потому что, во-первых, далеко не все видят «продукцию», а, во-вторых, если и видят, то, если можно так выразиться, «полуфабрикат», так как окончательное формирование актера завершается гораздо позднее, чем в момент его выхода из стен института; поэтому это творчество – театральная педагогика – продолжает оставаться за семью печатями. Его мало кто знает и понимает, мало кто видит; потому что видеть и знать нужно, прежде всего, процесс. Кроме того, есть еще один важный момент. Мы говорим, что цель педагогики – создание актера, формирование творческой личности, а актер-то ведь человек! Личность-то – это живое существо! Значит, наше творчество все время идет по границе с науками, которые занимаются человеком – психологией, общей педагогикой и т. д. Поэтому у театральной педагогики значительно больше пограничных сфер и «смежников», чем, скажем, у режиссуры. В этом есть и свои преимущества, в этом есть и опасность. С одной стороны, прекрасно, что так много дружественных сфер, из которых можно черпать научную информацию, с другой стороны, в этом заключается опасность: как бы не превратить искусство в науку, как бы не потерять того, во имя чего существует театр с его непосредственной, иногда загадочной эмоционально-заразительной силой! Как видите, эта смежность и хороша, и опасна.

Сегодня вопросы педагогики волнуют и интересуют всех. В последние годы ни один конгресс по вопросам театра не проходил, чтобы в нем не «всплывал» жгучий вопрос: как воспитать артиста? На двух международных конгрессах я сам был свидетелем того, как, хотя на повестке дня стояли совсем другие вопросы, разговор незаметно переходил на тему воспитания актера.

Театральная педагогика – емкое понятие, ведь режиссура в основе своей во многом тоже педагогика. Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд и Вахтангов в своих режиссерских, сугубо «постановочных» театральных работах всегда оставались педагогами. Если мы вспомним о Станиславском и Немировиче-Данченко, то вдумайтесь, какая интересная вещь! Чем был на протяжении многих лет силен Художественный театр? Не только тем, что провозгласил определенные эстетические идеалы, создал такие-то и такие-то спектакли (иногда средние или даже просто слабые, а иногда великие). Но если он создал великие спектакли, то потому, что от спектакля к спектаклю растил букет актерских индивидуальностей, которые вдруг поворачивались новыми, неожиданными гранями, радовали новыми возможностями, покоряли новой глубиной. Конечно, режиссерская фантазия родила бы и одно, и другое, и третье решение; нашла бы еще какие-то свои выразительные средства, но без этого «букета» актеров не было бы такого длительного, славного движения Художественного театра! Значит, в своей театральной практике эти великие режиссеры, занимаясь чисто режиссерскими пластическими решениями, воплощая определенную эстетику, все равно оставались педагогами, потому что на актерское искусство, на раскрытие новых его возможностей, на воспитание нового, более современного для каждого этапа актерского языка они возлагали основные надежды.

Если вы познакомитесь с перепиской Станиславского или Немировича-Данченко, то встретите такое: «А кто у нас в новом сезоне будет играть Х.?», «хорошо бы попробовать Z. в том-то», «интересно, сможет ли Z. это? Вероятно, сможет». То есть формируется репертуар театра, а переписка идет как будто о том, что дать на следующий семестр тому или другому студенту театральной школы.

Мы начнем наши размышления с самого раннего этапа: вот есть потенциально одаренный человек, как из него сформировать артиста? Как сделать так, чтобы в дальнейшем режиссерам не приходилось играть свои произведения на расстроенных инструментах? Ведь никакая идея не может быть донесена через несовершенный инструмент. Во многих клубах стоят такие фортепьяно, на которых бренчат все, кому не лень. Пригласите вы туда такого мастера, как Ван Клиберн, и дайте ему сыграть сонату Бетховена: и пианист и композитор великие, а на таком инструменте даже Клиберн не донесет никакой идеи; это фортепьяно просто перевернет самую суть произведения.

Таким же инструментом является актер, и наша задача постараться сделать его совершенным. Все мы, конечно, чему-то учились, все мы что-то внесли свое в практику от личного понимания жизни и театра. Но попробуем начать с того, что мы как будто ничего не знаем. Вернемся к исходным позициям и посмотрим на все свежими глазами. Начнем с самого неожиданного, давайте вместе подумаем над тем, в чем специфика драматического исполнительного искусства. Может быть, обсудив это, мы решим тогда, какими качествами должен обладать мастер этого искусства, а решив этот вопрос, мы начнем думать: а как эти качества воспитать?

Каждый год в нашу небольшую Школу-студию, в которую предстоит набрать человек 25, подается около 2000 заявлений. Почти по 100 человек на место. (Думаю, в других театральных училищах примерно та же картина.) Конкурс гораздо выше, чем, скажем, в хореографическое училище, в консерваторию, в Суриковский институт. Почему? Разве плохо быть художником, музыкантом, артистом балета? В основном, этот наплыв объясняется кажущейся большей легкостью и общедоступностью актерского искусства. (Такое впечатление укоренилось не только среди потенциальных абитуриентов, оно, увы, существует в умах даже некоторых работников, которые руководят культурой). Вообще, что такого в поведении актера на сцене (что было бы недоступно любому человеку)? Причем парадоксальное явление: чем лучше играет актер, тем более легким кажется его искусство; вот когда актер плохо играет, с напряжением, старается, то зритель думает: да, это действительно очень трудно. А когда актер легко и органично действует на сцене, то кажется, что это просто и доступно. Выйду – и сделаю. Танцевать трудно – не всем дано; если не умею рисовать – значит, не умею; если не складываются у меня стихи, значит, поэта из меня не будет; нет музыкального слуха – не заиграю. Все понимают, что в каждом искусстве художник выражается через что-то, к чему нужно иметь и особый, специальный дар, и чему специально нужно учиться, через то, что в жизни человеку не приходится делать. А в театре – как раз через то, что любому человеку свойственно, что ему в жизни приходится делать.

Итак, вопрос, с которого мы начали: чем наше искусство отличается от других искусств? Первое, чего не знает никакое неисполнительское искусство: в любом искусстве есть художник, есть материал творчества и есть результат творчества – произведение. Это три субстанции, три разных момента. Художник с его идеями, мыслями и мечтами; то, через что он воплощает свои мечты – звуки, краски, слова; три начала всегда присутствуют раздельно. А в нашем искусстве это все слито в одном – и художник, и материал, и произведение – одно лицо – актер! Вот с этого-то и начинаются первые особенности, трудности и прелесть нашего искусства.

Кстати, отсюда идут, заметим себе на полях, три задачи педагогики: формирование актера как человека-мыслителя с его идеями, с его идеалами добра и зла, с его моральными и этическими принципами; формирование, тренировка актера как податливейшего материала, «всеумеющего» инструмента для воплощения замысла других художников, – автора и режиссера и, наконец, совместное с ними создание произведения – его роли, сценического образа.

Не понравился, скажем, скульптору этот камень, он найдет другой. Слишком много прожилок в этом мраморе, а для скульптурного портрета хочется чище, – найдет другую глыбу. Не те краски у художника, не так натянут холст – выберет другие; не совсем так звучит рояль – пианист сменит его. Всюду творец свободен в выборе материала и инструмента. Но я – актер – не свободен в выборе материала (или инструмента). Иначе, чем из себя, я не вылеплю своей роли! И если этот материал не устраивает, я должен себя так перестроить, чтобы стать выразителем творческих намерений. Из этого вытекает один грустный и в чем-то прекрасный вывод, также отличающий искусство театра: произведение живет, пока жив творец. Произведения живописца, писателя, композитора живут своей самостоятельной жизнью, независимо от того, как сложились судьбы их творцов. А наше произведение – оно умирает вместе с художником; и никакое кино, никакая запись на пленке не воспроизведут его в полной мере. Отсюда, опять-таки на полях собственных размышлений, заметим: раз это так, то не только со смертью художника умрет произведение, но и с его изменениями всегда будут меняться его произведения. Артист стареет, начал деградировать как мастер, как человек, как гражданин – и тут же его произведения – его роли – начинают меняться. Почему мы иногда грустно говорим: «Помните этого артиста лет десять назад?» А ведь десять лет – это часто не срок для старения: он изменился не потому, что физически амортизировался, но почему-то становится скучно его смотреть. А как он живет? Чем? Пьет, играет в карты, ничем не интересуется… И через его роли неизбежно начинает просвечивать его личная тусклость, его деградация, не только через новые, но и через старые роли. Вот второй выход, вторая особенность: никогда нельзя быль спокойным за то, что ты уже сделал. Это вовсе не навсегда.

Мы знаем авторов одного романа, одной картины, одной песни. В любом другом искусстве, что создано, то уже у тебя «в кармане». Сегодня спектакль живой, прекрасный, а посмотрите его через полгода! Он никогда не сделан раз и навсегда, как это происходит, скажем, с картиной или со скульптурой.

Далее. Следующий признак. Систематическая повторяемость творческого процесса. Для актера – это процесс играния роли. Вот он выходит на сцену, и заново начинается весь процесс созидания. Этого не знает никакое неисполнительское искусство, где в процессе творчества художник «выкладывается» один раз. Если бы Репину, через два дня после того, как он закончил картину «Иван Грозный», сказали: «Вот тебе холст, пиши заново», – он воспринял бы это как несерьезное предложение. Не пишется заново то же стихотворение, не пишется заново та же музыка. А в нашем искусстве приходится, сыграв роль, мысленно стирать ее и начинать через три-четыре дня все сначала. Сегодня ты удушил Дездемону, а через три дня снова верь ей, люби ее… И чем больше «заново», «впервые» ты это делаешь – тем выше твое искусство. Какое еще творчество знает такие сложности?

Далее. Очень важная особенность. Почти во всяком творчестве люди творят, когда им хочется, когда им «работается». Поэт может неделю не писать ни строчки. Не пишется. Он едет в Дом творчества, отдыхает, и там вдруг к нему приходит вдохновение, и он не отрывается от стола. А у нас есть репертуар. Вам очень приятно сегодня было бы сыграть комедию «Фигаро», а по репертуару стоит Чехов; а завтра у вас меланхолическое настроение, раздумья о жизни, а вам надо играть водевиль. И завтра вы будете репетировать не ту сцену, которую вам бы хотелось, а ту, что идет по плану, и вечером будете играть то, что положено по репертуару. То есть здесь есть подчиненность, обусловленность наших творческих процессов разными обстоятельствами, лежащими вне прав и возможностей самого художника. Какое еще искусство, кроме исполнительского, это знает? Еще одна особенность. Почти в каждом творчестве творец начинает «с нуля». У него возникли какая-то идея, мысль, впечатление: есть каменная глыба, чистый холст, нотный стан. И вот эту свою идею он начинает постепенно воплощать. А в нашем искусстве творчеству актера уже предшествует творчество других художников – драматурга и режиссера, которые обязательно уже ставят какие-то свои условия. Потом добавляется сотворчество партнера. В какой-то момент врывается творчество театрального художника, который чем мощнее, тем больше его чувствуешь. Что такое быть свободным в жесточайших рамках? Потому что творчество драматурга – это определенные рамки. Даны определенные слова, определенная идея, характеры. А режиссер говорит: «Я на этом драматургическом произведении уже свою концепцию построил, и вот как будет!» И в этих ограничительных рамках актер должен быть свободным творцом.

А чего стоит такая особенность, как обязательная публичность творческого процесса?! Мне могут возразить: «Ну, уж это сама природа, суть театрального искусства; может, в какой-то мере из-за этого люди и идут в актеры. Попробуйте играть готовый спектакль в пустом зале! А какова разница в настроении исполнителей, когда в театре – аншлаг или когда продано 50 % мест?» Безусловно, театр создан для живого, ежесекундного контакта со зрителем, как всякое произведение искусства создается, в конечном счете, для зрителя, слушателя, читателя. Но это произведение отторгнуто от его создателя. И создатель в момент суда зрителей остается в стороне и может по своему усмотрению слушать или не слушать этот суд; а актер не может избежать судилища в виде аплодисментов, одобрительного смеха или, наоборот, шума в зале, кашля, невнимания и т. д. И так каждый раз! Сколько раз! Посмотрел бы я на писателя, например, которому предложили присутствовать на публичном обсуждении его романа раза три в неделю в течение хотя бы одного года! Но ладно! Публичность спектакля, законченного, готового произведения заложена в самой природе театра. А публичность репетиции?! Когда идет процесс создания, что-то нащупывается, не сразу удается… Ведь всякая репетиция неизбежно публична… Незанятые артисты, помреж, работники постановочной части сидят, подчас шушукаются; хорошо, по своим личным делам, а то ведь обсуждают, осуждают… Кроме того, в понятие «публичность творчества» входит и коллективная природа творчества. Я один бессилен. Можем мы вместе. А один партнер на репетиции говорит: «Все понятно! Не будем застревать – пошли дальше!» Другой просит: «Мне надо бы повторить все сначала». У одного выходит – он в прекрасном настроении; у другого не получается – он нервничает, раздражен… Нет, не «в тиши», не в уединении, не в специальных условиях должен творить актер… Я мог бы еще перечислить признаки нашего творчества, которые отличают его от многих других, и потом спросить: так где же легче?

Обычно после этого долгого и невеселого рассказа спрашиваешь студентов-первокурсников: ну, кто уходит? Кто пойдет картины рисовать? Кто пойдет стихи писать? Кто – ребят учить, кто – больных лечить?

На самом деле, мучительно трудное искусство! Но пойдем дальше и поставим так вопрос: какими же качествами, какими умениями должен быть наделен человек, чтобы заниматься этой профессией?! Я сейчас сознательно опускаю некое туманное, емкое и первоочередное условие – «талант». Во всех наших разговорах будем считать, что мы имеем дело с талантом (или со способностью, или с одаренностью – границы провести трудно). Во всякой профессии есть свои Ньютоны и Эйнштейны, но это – факт весьма редкий. Кроме того, не они одни двигают науку, а они во главе чего-то и кого-то, и может быть, высокий общий уровень есть условие для их появления? Чтобы родились два-три настоящих, больших актера, видимо, есть смысл держать целый курс при условии, что и остальные – не бездарность, а «хороший середняк».

Итак, сейчас мы поставили перед собой вопрос: какими качествами, помимо одаренности, «искры», должен обладать человек, занимающийся этой профессией? Значит, школа в первую очередь и должна воспитывать эти качества, эти навыки. Если мы переберем мысленно многие качества, то на одном из них сразу остановим свое внимание – это воля. Воля – емкое понятие. Тут сотни оттенков, градаций, но в целом воля – это самое первое качество, которым должен обладать актер. Потому что все перечисленные нами особенности нашего искусства есть своеобразная борьба с какими-то трудностями, преодоление препятствий, поставленных условиями творчества. Для того чтобы выиграть в этой борьбе, нужна воля. Воля – это профессиональное качество актера; и если свести все грани актерского мастерства в одну большую сферу, которую Станиславский называл психотехникой, то ее можно назвать и другим словом – самоуправляемость. Вот это первое, что должна заложить школа. (М.Н. Кедров еще называл это «умением вводить свою природу в творчество».) Но об этом чуть позже…

Та педагогика, которой мы располагаем, хотим мы этого или не хотим, признаем это или нет, в основе своей имеет то, что оставил нам Станиславский. К этому можно по-разному относиться, но ничего другого пока никто не предложил. Кой-какие намерения и попытки есть, но это не выдерживает сравнения с тем, что открыто и завещано Станиславским. Так почему же вокруг имени Станиславского так много споров, разочарований, надежд? Давайте попробуем это спокойно проанализировать. Первая причина – это идея Станиславского, попавшая в руки бездарных людей и ими реализуемая. Бывает так? Бывает. В результате дискредитируется сама идея. Второе. Учение попадает в руки, может быть, и талантливых людей, но не очень разобравшихся в существе, последовательности, в эволюции самой системы, в ходе исканий Станиславского. Что-то услышали, у кого-то увидели, приобрели какие-то приемчики; все это увлекает, они начинают пробовать, и хотя они люди даровитые, у них ничего не выходит, кроме разочарования. Наконец, встречаются часто – и это довольно опасно – «первые руки»! Когда говорят: «я получил из первых рук». В развитии наследия Станиславского, в его пропаганде, в его доведении до повседневной творческой практики сотен работников театра никто не сыграл такой неважной услуги, как некоторые прямые ученики Станиславского. Почему? Все они были полны самых благородных намерений, многие из них – люди одаренные, а их попытка передать, показать, увлечь терпела часто неудачу. Дело в том, что они встречались с Константином Сергеевичем на разных этапах его жизни: одни – в начале 20-х годов, другие – в середине, третьи – в конце 30-х годов; одни – дореволюционный период, другие – в послереволюционный. Они работали с ним года два-три, а потом уходили и работали в других, иногда «своих собственных» театрах. Но они запомнили навечно то, что получили за эти два-три счастливых года, и потом говорили своим ученикам: «Это только так! Это я получил прямо из рук Константина Сергеевича». И другие, встречавшиеся с ним в иные годы, также говорили, ссылаясь на то, что получили знания непосредственно из рук Станиславского. А в результате начиналась путаница, потому что непосредственные ученики проповедовали часто прямо противоположные идеи.

Однажды я вдруг почувствовал, что положение нашего поколения в чем-то выгоднее. Не встретившись с ним самим, но имея возможность охватить «от и до» его учение, увидеть в целом его эволюцию, мы объективнее видим путь, тенденции его учения, их развития. А учение Станиславского – явление сугубо историческое, которое может рассматриваться только синхронно с каждым последующим шагом общественного развития, с тем, как складывалась на каждом этапе театральная, литературная, научная жизнь, и кто работал с ним, и кто дружил с ним. И когда все это схватишь в целом, становится яснее его система, яснее эволюция его мысли, путь его движения.

И все-таки все это я склонен считать второстепенными причинами частых неудач. А что первостепенно? Все, что оставлено Станиславским, это не рецептура создания вообще талантливыми актерами. Это путь создания театра совершенно определенного идейно-художественного направления. Все, что делалось Станиславским, делалось во имя его эстетических идеалов, которые ему хотелось видеть реализованными. Вероятно, это театр жизненной правды, театр живого человека – актера, прежде всего. Вероятно, это театр, где торжествует (в самых невероятно трудных условиях сценического пребывания) «жизнь человеческого духа», где человек-актер живет по законам органической природы. И эти реальные законы продолжают действовать в условиях «нереального», вымышленного мира. Вот для такого театра создавалось им все.

А вы-то разделяете его эстетические идеалы? А вы-то театр таким видите? Если да, – то для такого именно театра вы будете воспитывать актеров. Но если в вас заложены совсем другие эстетические принципы, если вы любите другое искусство, другой театр, то «не путайтесь» со Станиславским: он ничем вам не поможет. И очень часто бывают неудачи, которые объясняются не несовершенством системы Станиславского, а тем, что человек внутренне исповедует другую веру, а актеров пытается воспитывать по Станиславскому. Кедров как-то сказал: «Начните учить Г.М. Ярона по системе Станиславского, и вы погубите уже сложившегося замечательного актера». Система Станиславского – это не универсальный набор приемов, в результате применения которых можно сделать прекрасных артистов на все вкусы. Возьмите «Этику» Станиславского. Вообще понятие этики существовало и до Станиславского. Как свод правил поведения, правил взаимоотношений. А у него этика рождается из методологии и подчинена ей, и во имя методологических целей существует.

Итак, если мы договоримся, что хотим воспитать живого, органично действующего актера, который в разных ролях, в разных пьесах, пусть с элементами перевоплощения, будет вас интересовать не тем, что будет вообще неузнаваем, а волновать вас как живой человек с подлинными радостями и горестями, с дорогими человеческими чертами, которые вам понятны и близки, – если хотите такого актера воспитать, тогда необходимы этот путь, эта школа. Путь долгий, трудный, кропотливый. Что же такое «живой актер»? Что такое живой человек на сцене?

Вот наступает тот момент, когда нам, педагогам, зная в общем цели и задачи, которые мы сейчас как будто вывели из специфики и природы актерского творчества, надо с чего-то начать. Ну, начинается все обычно со вступительных экзаменов. Нельзя сказать, чтобы мы были удовлетворены методикой отбора. Вероятно, методика отбора, приема должна как-то совершенствоваться. Думаю, что тут наука придет нам на помощь, и кое-что мы у ученых возьмем на вооружение для определения некоторых качеств абитуриента. Возможно, что это будет система своеобразных тестов… Если вы встретитесь с профессором П.В. Симоновым или прочтете его труды, то, вероятно, узнаете много интересного. Самое главное и ценное заключается в том, что он как бы говорит: «Я не лезу в творчество. Никакой рецептуры. Я рассказываю о физиологии эмоций как ученый, я рассказываю о том, как развивается наука о человеке». То, что он занял именно такую позицию, определяет его ценность для нас, иногда даже весьма утилитарную…

Мы знаем, что Станиславский мечтал о встрече с И.П. Павловым. Он знакомился с тем, что делает Павлов, и считал, что он занимается человеком «с другого конца». Павлов же чувствовал, что у Станиславского есть огромный экспериментальный опыт «с другого конца». Их встреча, к сожалению, не состоялась, но ученики того и другого встретились однажды. Это была группа ученых во главе с академиком Орбели и группа театральных деятелей во главе с Кедровым и Топорковым. Ничего из этого не получилось. Почему? Потому что артисты и режиссеры ждали от ученых сразу конкретной рецептуры, а ученые, если свести к шутке, исходили из того, что между обезьяной и человеком есть промежуточное звено – актер (уже не обезьяна, но еще не человек) и им было бы интересно на нем поэкспериментировать. И даже были встречи и опыты. Но никакого творческого, живого процесса актера в этих условиях не получилось. И должно было пройти очень много времени, чтобы П.В. Симонов в лаборатории физиологии эмоций института высшей нервной деятельности АН СССР по-другому подошел к этому вопросу и привлек московских актеров и театральных студентов помочь им в некоторых экспериментах… В общем, только сейчас началось какое-то деловое соприкосновение с учеными… Так что и в вопросе отбора они нам со временем помогут. Это небольшое отступление, а теперь к делу.

Воспитать живого актера. Как это сделать? С чего начинать? Вот мы сейчас находимся в определенных взаимоотношениях, в определенном взаимодействии (и мизансцена довольно выразительная!) Вообще происходит какое-то событие, которое состоит в определенном столкновении между нами. Вы слушаете, то есть осознаете, сопоставляете с собственными мнениями, мысленно возражаете или соглашаетесь, а я рассказываю, то есть привожу какие-то примеры, чтобы убедить, преодолеть ваше незнание, физически перестраиваюсь, встаю, курю; кто-то из вас что-то записывает, а кто-то рисует; для кого-то самое главное – слушать, для кого-то самое главное – записывать; кто-то слушает так, вроде сам все это знает, и ждет, ну, когда же будет что-нибудь новенькое, а кто-то думает: «как все-таки это интересно». Но мы с вами не думаем о том, что и как мы делаем. Мы действуем. Представьте же, что сейчас вдруг снимут эту «четвертую» стену, за ней откроется зрительный зал, сотни людей, следящих за нами… и происходящее между нами не удастся продолжать, – все кончится! Как только эти естественно протекающие, по законам органической природы, мое воздействие и ваше восприятие, все это взаимодействие между нами – как только оно станет театром, так моментально застопорится нормальное течение этих абсолютно естественных процессов, даже если мне скажут: «Вы же знаете, о чем вам говорить, продолжайте разговаривать». Я буду разговаривать, но это будет не совсем то. Вы же находитесь в еще более худшем положении, чем я. Вы почувствуете обязательство, чтобы те, в зале, понимали, что и как вы слушаете, и вы начнете играть в слушание, играть в записывание. То есть подмените живое действие изображением этого действия. Процесс заменится обозначением этого процесса. И эти несчастные три метра, разделяющие вас со зрителем, окажутся немыслимой пропастью, непреодолимой преградой между естественным течением жизни и иным, театральным, в котором психофизические процессы перестают совершаться непосредственно.

Наша задача заключается в том, чтобы дать ученику-актеру как основу понимание и ощущение того, что суть его мастерства будет заключаться в том, чтобы сохранить способность к естественному поведению в условной театральной среде (это то, чем больше всего он должен дорожить!). То есть с помощью определенных волевых усилий и определенных технических умений заставить себя вновь вернуться к свободной привычной естественности.

Помните, М.Н. Кедров говорил, что техника актера, его мастерство и существо школы заключаются в умении вводить свою природу в творчество. Итак, чему мы должны научить ученика? Умению вводить свою природу в творчество. Отсюда идут два пути и две точки зрения, которые давно существуют в театральной педагогике. Вы, вероятно, слышали такое: в театре всему приходится учиться заново. Ты это умел делать в жизни: ходить, слушать, смотреть, а вот приходится снова учиться и ходить, и слушать, и смотреть, и это верно.

Есть и иная точка зрения, Н.В. Демидова. Нельзя учить человека тому, что он умеет, и говорить ему, что в театре надо вновь учиться всему, что ты умеешь в жизни. Наоборот, говорит он: «Не мучайся, тебя жизнь великолепно воспитала, все гораздо проще, и никакого чуда здесь не совершается. Поверь, что все это ты уже умеешь». И это тоже верно.

Как ни странно, спора тут нет. В одном случае – «волевой путь», в другом случае – путь раскрепощения. Тут спор чисто методический. Один педагог действует так, другой – этак, и с разными индивидуальностями и в разных обстоятельствах по-разному. Правда, во втором случае возникает опасность, что человек свойственную ему личную органику начинает больше всего на свете ценить и боится от нее оторваться. А театр может потребовать от него иных, поначалу «неорганичных», точнее не свойственных ему проявлений, но все равно и это – «умение вводить природу в творчество», потому что даже поверить в то, что ты это умеешь, тоже надо уметь! Это тоже волевой посыл, и довольно мощный.

Как мы пытаемся в нашей школе это делать? Надо воспитать определенные психофизические навыки. Вернее, надо недостающие воспитать, а слаборазвитые развить (потому что самой жизнью какие-то навыки у человека уже могут быть достаточно развиты). Поскольку все начиналось всегда в системе с «элементов», мы сразу столкнемся с «вниманием». Тут многое (я говорю о нашем опыте, о нашей практике) пришлось пересмотреть начиная с самого понятия «внимание». «Внимание» вообще как такового не существует. Есть внимание профессии, индивида, ситуации. Мы будем говорить о воспитании профессионального внимания, внимания актера, потому что профессиональное внимание людей разных профессий – разное. Внимание ювелира и внимание охотника-таежника не имеет ничего общего. Это психофизически совсем разные навыки. Вы представляете себе, что такое ювелир или часовщик и что такое охотник-зверолов? Мало общего между психофизической природой того, что мы в одном и в другом случае называем вниманием. Этот раздел будет вам несколько по-иному разъяснен и преподан. Затем пойдет большой раздел – это «Сложные координации». Они тоже вырабатывают сугубо профессиональные навыки. Для нас несколько по-иному методически выглядит раздел «Фантазия и слово». Мы их сразу начинаем связывать! Следующий раздел условно назовем «Импульс», или «Упражнения на “бездумность”». Раздел «Ритм».

Затем наступает очень важный раздел, который мы называем «Предэтюдные упражнения». Учтите: это все упражнения для тренировки.

Будем считать, что наши с вами беседы – это программа первого курса от первого дня занятий до этюдов, которыми он завершается. Для условий своих училищ вы отберете и скомпонуете то, что вам нужно. Если что-то сами изобразите на основе наших принципов – прекрасно!

Какова схема программы вообще? Первый курс, первый семестр – только тренировочные упражнения. «Многообъектное внимание», «Сложные координации», «Импульсы», «Фантазия – слово», «Ритм». Разумеется, не обязательно в такой последовательности, а одновременно, и они выносятся в зимнюю сессию напоказ. В этом показе тренировочных упражнений большинство из них идет импровизационно, когда мы объясняем комиссии принципы и цели упражнений. А задания даются тут же, с ходу членами комиссии.

Второй семестр первого курса мы занимаемся тем, что называем «предэтюдными упражнениями и этюдами» и к весне выносим на экзамены этюды. Тренинг в течение и этого семестра продолжаем. Первый семестр второго курса мы посвящаем работе над отрывками. Это могут быть драматургические произведения, могут быть инсценировки литературных произведений. Желательно, чтобы это были произведения русских авторов, непереводные; желательно, чтобы это были хорошие авторы, настоящая драматургия, настоящая литература. Реалистические, психологические, «нормальные» отрывки. Это Горький, Толстой, Островский (Чехова пока не берем, он еще труден) – разумеется, советские произведения. Главное: бытовые, психологические, человечески ясные куски жизни без всяких театральных условностей.

На второй семестр второго курса мы берем драматургию только стихотворную, и водевили, и мюзиклы. Каждый студент должен пройти и через стихотворную драматургию, и через водевиль или мюзикл. Зачем нужен такой контраст с первым семестром второго курса? Задача: сохранить навыки живого взаимодействия, логики поведения, причинно-следственной связи в своей линии, психологических оправданий применительно к условному театральному языку. Ведь приходится и петь, и плясать, и говорить стихами. Как сохранить основы школы, когда на жизнь вроде не похоже? Как в этих условиях оставаться живым, органичным, логично действующим? Обращаю ваше внимание на то, что мы стремимся обеспечить синхронность с другими предметами: именно в этом семестре начинается «вокал», именно в этом семестре по «сценической речи» начинается работа над стихом, именно в этом семестре читается курс «Теория стихосложения». Значит, познакомившись практически и теоретически с тем, что такое основы школы на реалистической «бытовой» драматургии и что такое эта школа применительно к остротеатральным жанрам, студенты могут переходить к третьему курсу. На первом семестре третьего курса обычно возникают А.П. Чехов, Э. Хемингуэй, Э.М. Ремарк. Драматургия и литература очень усложненная, с глубоким «вторым планом», когда прямой смысл слов расходится с той истинной скрытой жизнью, которой человек живет. Но тут же может появиться и Шекспир (это несколько иные, контрастные задачи).

На втором семестре третьего курса мы делаем пробы и «заготовки» будущих спектаклей. Прикинув состав курса, мы мечтаем: а что интересно бы поставить? На ком из студентов можно строить репертуар? Кого, как и в чем выгоднее показать? И если из выбранных работ что-то «выделывается», значит, мы фактически начали репетировать спектакль.

Дипломный репертуар, как правило, слагается из русской классической пьесы и современной зарубежной пьесы. Почти всегда мы выпускаем пять-шесть спектаклей. <…>

Каждый выпускник имеет минимум две разноплановые работы, сделанные с разными режиссерами. Вообще – две разноплановые работы каждому, и все время сталкивать студента с разными педагогами – принцип, которому мы следуем начиная со второго курса.

На четвертом курсе мы умышленно вводим театрально-производственный дух в жизнь курса; когда одновременно репетируются 5–6 пьес, то планирование стремимся делать максимально приближенным к театральному производству, вплоть до определения точных сроков выпуска каждого спектакля… Но вот курс выпущен, студенты распределены, начинаются приемные экзамены нового курса… За лето мы подводим итоги своей четырехлетней жизни с ушедшим курсом; думаем, что было так, что не так; и 1-го сентября начинаем с того, с чего мы с вами начали сегодняшний разговор.