О норме вкуса

Слово «норма» в заглавии этого эссе переводится как английское standard, стандарт, которое означало что-то вроде «критерия», позволяющего судить о том, что человек стал лучше. В отличие от нашего стандарта как шаблона, жесткой мерки, по которой проверяют явления, сразу отсеивая всё «нестандартное», тогдашний стандарт, наоборот, подразумевал развитие человека, его навыков и жизненных установок, так что они сами становятся живым критерием его воспитанности. Далее у Адама Смита слово «стандарт» стало означать что-то вроде «внятности», «доходчивости» морали или красоты, и тем самым норма морального поведения и норма эстетического вкуса окончательно сблизились.

Огромное разнообразие вкусов, равно как и наиболее распространенных в мире мнений, слишком очевидно, чтобы его можно было не заметить. Даже люди самых ограниченных знаний способны заметить разницу вкусов в узком кругу своих знакомых, хотя бы это были лица, воспитанные при одном и том же правлении и с детства усвоившие одни и те же предрассудки. Но тех, кто способен расширить свой кругозор и исследовать вкусы народов, живущих в дальних странах и в отдаленных веках, особенно сильно поражает величайшая непоследовательность и противоречивость в вопросах вкуса. Мы склонны называть варварством все то, что резко отличается от нашего собственного вкуса и понимания, но очень быстро убеждаемся, что этот бранный эпитет относят и к нам самим. Даже человек, исполненный крайнего высокомерия и самомнения, видя всюду равную убежденность в своей правоте, в конце концов поколеблется и ввиду таких противоречий во взглядах уже не решится утверждать, что правота на его стороне.

Понимание (apprehension) – способность не просто схватывания явлений, но удержания их в уме и памяти, поэтому оно сближается с вкусом как устойчивым навыком восприятия тех или иных классов явлений.

Если разнообразие вкусов очевидно даже при самом поверхностном рассмотрении, то при исследовании выясняется, что это разнообразие в действительности еще больше, нежели кажется. В том, что касается прекрасного и безобразного, чувствования людей часто различаются, даже несмотря на то что их образ мыслей в общем одинаков. В любом языке существуют слова, одни из которых выражают порицание, а другие одобрение, и люди, говорящие на одном и том же языке, должны согласованно употреблять их. В литературных произведениях все единодушно одобряют изящество, пристойность, простоту, вдохновение и порицают напыщенность, аффектацию, холодность и ложное великолепие, но, когда критики переходят к частностям, это кажущееся единодушие исчезает и оказывается, что они придавали своим выражениям весьма различное значение. Во всех вопросах, касающихся убеждений и науки, имеется обратное положение: расхождения между людьми здесь чаще обнаруживаются в общем, нежели в частностях, и являются скорее кажущимися, нежели действительными. Разъяснение терминов обычно кладет конец спору, и спорящие стороны, к своему собственному удивлению, обнаруживают, что они занимались препирательствами, хотя в основном были солидарны в своих суждениях.

Порицание и одобрение – в оригинале «хула и хвала»; имеется в виду риторическое требование уметь писать хвалу и хулу любому предмету. Юм превращает риторический принцип различения вероятного в общий светский принцип вкусового различения устойчивых впечатлений, в том числе внушаемых речевыми употреблениями аффектов. На самом деле Юм стоит в конце большой традиции превращения норм риторики в нормы светского поведения, скажем, «безыскусной искусности» – в «легкость» и «светскую рассеянность». Это превращение начал Б. Кастильоне в своем труде «Придворный» (1510), где впервые обосновал светскость как некоторую беспечность и неторопливость, при этом легкость и доступность в общении, в отличие от купеческой суетливости и церемонности, и Кастильоне черпал весь материал из цицероновской риторики как искусства обольщения мнимой естественностью речи. Юм, обосновывая вкус как некоторый живой «стандарт», по сути, берет за основу представление о том, что правильно построенная речь ритора вызывает у людей с разными характерами сходные аффекты. Но он рассматривает ситуацию не с позиций ритора, а с позиций человека, выходящего за пределы своего характера в момент «вкусового» решения, и пытается разобраться, в каких случаях вкус может систематичностью («воспитанностью») трансформировать характер.

Те, кто основывает мораль больше на чувстве, чем на разуме, склонны понимать этику в соответствии с первым из приведенных наблюдений и утверждать, что во всех вопросах, касающихся поведения и обычаев, люди в действительности различаются значительно сильнее, чем это кажется на первый взгляд. Правда, очевидно, что писатели всего мира и во все века единодушно одобряли справедливость, человеколюбие, великодушие, благоразумие, правдивость и порицали противоположные качества. Даже поэты и другие писатели от Гомера до Фенелона, чьи творения были рассчитаны главным образом на то, чтобы влиять на воображение, внушали одни и те же моральные принципы и одобряли или порицали одни и те же добродетели и пороки. Такое замечательное единодушие обычно приписывается влиянию здравого смысла, сохраняющего у людей во всех этих случаях одинаковые чувства и не допускающего разногласий, которым так сильно подвержены абстрактные науки.

Даже поэты – Юм противопоставляет «писателей» как серьезных авторов «поэтам» (к ним относятся и романисты, такие как Фенелон) как создателям новых аффектов, не способным поэтому научить контролировать все аффекты, хотя при этом и воспитывающим добродетель как решительность, соединенную с эмпатией. В нашей системе понятий писателям соответствуют, например, профессиональные психологи или иные консультанты, а поэтам – сценаристы фильмов и сериалов.

Поскольку это единодушие действительно существует, такой довод можно считать удовлетворительным. Но мы также должны допустить, что кажущееся единогласие в отношении нравственности можно в известной мере объяснить самим характером языка. Слово добродетель, имеющее эквивалент на любом языке, означает похвалу, тогда как порок – порицание. И никто не мог бы, не делая самой грубой и очевидной ошибки, приписывать термину, воспринимаемому всеми в положительном смысле, значение упрека или же придавать смысл одобрения выражению, которое должно означать осуждение. Общие поучения Гомера, где бы он их ни высказывал, не могут встретить возражения, но совершенно ясно, что, рисуя отдельные картины нравов и показывая героизм Ахилла и предусмотрительность Улисса, он приписывает значительно больше свирепости первому, а коварства и лукавства – второму, нежели это позволил бы себе Фенелон. У греческого поэта глубокомысленный Улисс, казалось, наслаждается ложью и обманом, прибегая к ним часто без всякой нужды или какой-либо выгоды. Но у французского автора эпической поэмы более щепетильный сын Улисса готов скорее подвергнуть себя наиболее грозным опасностям, нежели уклониться от подлинной истины и правдивости.

Единодушие – не просто единство помыслов, но готовность выступить вместе по какому-то вопросу: скажем, вместе обличить порочного человека или прославить добродетельного человека.

Добродетель (virtue) – совокупность положительных нравственных качеств, первоначально просто «способность действовать на пользу»; например, «добродетелью растения» назывались его медицинские свойства. Макиавелли впервые употребил это слово для обозначения способности действовать на пользу тому делу, которому ты уже принадлежишь, как «доблесть» правителя и как его самореализацию. Но политический цинизм Макиавелли воспринимался как рекомендательный, а не констатирующий, поэтому Юм мог вынести его за скобки. Заметим, что в русском языке слово «добродетель» имеет довольно узкий смысл готовности совершать добрые дела. А «доблесть» – другое соответствие термину virtue – описывает уже совершенные боевые или трудовые подвиги, так что в русском языке, строго говоря, нет соответствия этому слову, хотя к нему приближаются важные в русской культуре понятия «чести» и «стойкости».

Улисс – в английской традиции имена греческих богов и героев, в том числе Одиссея, даются латинскими соответствиями. Имеется в виду роман Франсуа Фенелона «Приключения Телемака» (1699), который оставался литературным бестселлером почти целый век и считался образцовой воспитательной книгой.

Поклонники и последователи Корана настойчиво утверждают, что моральные поучения, пронизывающие все это дикое и нелепое произведение, прекрасны. Но при этом следует допустить, что арабские слова, соответствующие английским, как-то: беспристрастность, справедливость, умеренность, кротость, милосердие – это слова, постоянно употребляемые на том языке в положительном смысле, и было бы величайшим невежеством не относительно нравов, но относительно языка употреблять их в связи с какими-либо иными эпитетами, кроме выражающих похвалу и одобрение. Но как узнать, действительно ли тот, кто претендовал на роль пророка, достиг обладания правильным чувством нравственности? Давайте проследим за его повествованием, и мы быстро установим, что он воздает похвалы таким примерам предательства, бесчеловечности, жестокости, мести, фанатизма, какие совершенно несовместимы с цивилизованным обществом. По-видимому, он не руководствовался никакими твердыми принципами подобающего (right), которые следовало бы принимать во внимание, и всякое действие порицается или одобряется им лишь в той мере, в какой оно полезно или вредно истинно правоверным.

В том же 1741 г., когда вышло это эссе, была поставлена трагедия Вольтера «Магомет, или Фанатизм». В ней ислам характеризуется со сходной позиции. Так что мы опять имеем дело с набором культурных примеров эпохи Просвещения, далеко условных в отношении действительного предмета.

Подобающее – здесь: судебное решение или любое суждение, включая эстетическое, которое выносится на достаточном основании правоты, в противовес суждению, направленному на продвижение частного интереса.

Давать общие моральные поучения поистине не слишком большая заслуга. Всякий, кто рекомендует какие-либо нравственные добродетели, фактически не идет дальше слов. Люди, которые создали слово милосердие и применяли его в положительном смысле, внушали заповедь: будь милосерден — более доходчиво и гораздо более действенно, чем это делает человек, претендующий на роль законодателя или пророка и выдвигающий такой принцип поведения (maxim) в своих сочинениях. Все те выражения, которые наряду с другими значениями содержат в себе некоторую степень порицания или одобрения, менее всего могут быть извращены или ошибочно применены.

Милосердие (charity) – условный перевод понятия, которое означает деятельную любовь, всегда находящую вдохновение для своей деятельности.

Естественно, что мы ищем норму вкуса, т. е. норму, позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти, по крайней мере, какое-то решение, которое бы дало возможность одобрить одно чувство и осудить другое.

Существуют философские системы, совершенно отрицающие возможность успеха такой попытки и говорящие о невозможности когда-либо достигнуть какой-нибудь нормы вкуса. Утверждают, что между суждением и чувством разница очень велика. Всякое чувство правильно, ибо чувство не относится к чему-либо, кроме самого себя, и оно всегда реально, когда бы человек его ни осознавал. В отличие от этого не все суждения ума истинны, ибо суждения относятся к чему-либо вне их, а именно высказываются о чем-либо реальном и фактическом, а этой норме не все они соответствуют. Из тысячи различных мнений, имеющихся у разных людей относительно одного и того же предмета, существует одно, и только одно, справедливое и верное; вся трудность состоит в том, чтобы его установить и подтвердить. И наоборот, множество разных чувств, вызванных одним и тем же объектом, будут все правильны, ибо ни одно чувство не отражает того, что в действительности представляет собой данный объект. Оно означает лишь определенное соответствие или связь между объектом и органами, или способностями духа, и если этого соответствия в действительности не существует, то и такого чувства ни в коем случае быть не могло. Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый должен придерживаться своего чувствования, не навязывая его другим. Поиски подлинно прекрасного или подлинно безобразного столь же бесплодны, как и претензии на то, чтобы установить, что доподлинно сладко, а что горько. В зависимости от состояния наших органов чувств одна и та же вещь может быть как сладкой, так и горькой, и верно сказано в пословице, что о вкусах не спорят. Вполне естественно и даже совершенно необходимо распространить эту аксиому как на физический, так и на духовный вкус. Таким образом, оказывается, что здравый смысл, который так часто расходится с философией, особенно с философией скептической, по крайней мере в одном случае высказывает сходный с ней взгляд.

Философские системы – в оригинале «вид философии»; вероятно, имеется в виду либо субъективный идеализм, либо чистый эмпиризм. Далее Юм говорит, что скептицизм и здравый смысл признают норму вкуса, но как норму чистой субъективности, у каждого свой вкус, о вкусах не спорят. Затем он сразу укажет на то, что сама норма субъективности не хочет допускать равенства всех предметов, в которых она заинтересована. Никому не хочется равнять хороших и плохих поэтов, даже если вкус в поэзии полностью субъективен, просто потому, что впечатления от них столь же разные, как впечатления от вещей различного размера или иного качества.

Но хотя представляется, что эта аксиома, войдя в поговорку, была подтверждена здравым смыслом, все же существует род здравого смысла, который опровергает ее или, по крайней мере, модифицирует и ограничивает. Отстаивать равенство гения и изящества Оджилби и Мильтона или Баньяна и Эддисона столь же нелепо, как утверждать, что нора крота высока, как Тенериф, или что пруд подобен океану. Хотя, возможно, и найдутся люди, отдающие предпочтение первым авторам, но такой вкус никем не принимается во внимание; и мы без колебания объявляем мнение этих людей, претендующих на роль критиков [эстетиков], нелепым и смехотворным. О принципе естественного равенства вкусов здесь, следовательно, совершенно забывают, и, хотя в некоторых случаях, когда оцениваемые объекты близки друг к другу, этот принцип и допускают, он представляется нам нелепым парадоксом или, пожалуй, даже явным абсурдом, когда мы сравниваем между собой очень различные объекты.

Ясно, что путем априорного рассуждения не устанавливаются никакие правила композиции; последние не могут считаться с абстрактными выводами ума, сделанными исходя из сравнения вечных и неизменных свойств идей и связей между ними. Они основываются на том же, что и все прикладные науки, т. е. на опыте, и представляют собой не что иное, как общие наблюдения относительно того, что, по всеобщему мнению, доставляет удовольствие во всех странах и во все времена. Значительная часть прекрасного в поэзии и даже в красноречии основана на лжи и вымысле, на гиперболах, метафорах и неправильном употреблении или искажении подлинного значения слов. Контролировать вспышки воображения и сводить каждое выражение к геометрической истине и точности более всего противоречило бы законам критицизма [эстетики], так как это привело бы к созданию произведений, которые, как учит всеобщий опыт, были бы признаны самыми неинтересными и неприятными. Хотя поэзия никогда не может соответствовать точной истине, все же она должна подчиняться законам искусства, раскрывающимся автору через его дарование или наблюдения.

Вспышки воображения – в оригинале скорее «остроты», сближение непохожих идей, на которых и основана поэтическая метафора. Например, когда мужество сравнивается с железом или вдохновение – с пламенем, это еще понятные сравнения с ясным основанием сравнения (твердость в первом случае, подвижность – во втором). Но сравнение мужества, скажем, с фонтаном, или вдохновения – с цветком, это уже «остроты», «вспышки» – здесь нужно понять, что мужество непреклонно стремится к небесному идеалу, а вдохновение любуется собой и позволяет любоваться собой другим. Такие остроты позволяют лучше понять и сам предмет, например: мужество включает в себя идеал, а вдохновение – красоту, и без этого включения они бессмысленны. Геометрическая истина – истина, пользующаяся доказательствами по образцу доказывания теорем.

Если некоторые авторы, пишущие небрежно или нарушающие правила (irregular), и нравились, то нравились они не своими нарушениями закона и порядка, а вопреки этим нарушениям, так как обладали другими достоинствами, которые соответствовали требованиям правильного критицизма, и сила этих достоинств была способна одолеть порицание и дать духу удовлетворение, компенсирующее недовольство, вызванное недостатками. Ариосто нравится, но не своими чудовищными и невероятными вымыслами, не своим причудливым смешением серьезного и комического стилей, не слабой связностью своих рассказов и постоянными разрывами повествования. Он очаровывает силой и ясностью выражения, живостью и разнообразием своих выдумок, правдивым изображением аффектов, в особенности веселого и любовного характера, и, как бы его неудачи ни ослабляли наше чувство удовлетворения, они не способны уничтожить его полностью. Если бы мы действительно получали удовольствие от тех частей его поэмы, которые мы называем неудачными, то это не означало бы упрека по адресу критицизма вообще, но лишь по адресу тех отдельных его правил, которые определяют такие свойства произведения как отрицательные и представляют их подлежащими безоговорочному порицанию. Если эти части находят приятными, то они не могут быть неудачными, хотя бы наслаждение, которое они доставляют, и было всегда столь неожиданным и необъяснимым.

Серьезное и комическое – обычное для XVIII в. эстетическое противопоставление, восходящее к античному пониманию трагедии и комедии; очевидное, например, в терминах «опера сериа» (серьезная опера) и «опера буфф» (комическая опера). Жанровые условности трагедии и комедии были восприняты как «уместности», уместные для тех или иных ситуаций эмоциональные отношения к ним. Юм рассуждает о поэме Л. Ариосто «Неистовый Орландо» (1516), которую следует считать прообразом нынешнего «фэнтези». В характеристике этой поэмы он употребляет рядом риторические и бытовые термины: скажем, «живость» соответствует риторическому термину «наглядность», тогда как «разнообразие» – это уже возникшее в эпоху Возрождения бытовое требование к искусству всегда удерживать внимание при смене тем (тогда как классический ритор удерживал внимание своим исполнительским искусством, а не варьированием речи).

Хотя все общие законы искусства основаны только на опыте и наблюдении обычных человеческих чувств, нам, однако, не следует предполагать, что во всех случаях чувства людей будут соответствовать этим законам. Более тонкие эмоции духа очень чувствительны и деликатны по своему характеру, и, для того чтобы заставить их действовать с легкостью и точностью в соответствии с их общими и установленными принципами, требуется стечение многих благоприятных обстоятельств. Малейшая внешняя помеха или внутренняя неполадка в столь миниатюрных пружинах мешает их движению и приводит к нарушению действия всего механизма. Если бы мы хотели проделать такого рода опыт и проверить воздействие какого-либо прекрасного или безобразного предмета, мы должны были бы тщательно выбрать надлежащее время и место и привести наше воображение в соответствующее состояние и расположение. Для этого необходима полная ясность духа, способность мысленного воспроизведения и сосредоточение внимания на объекте; если какого-нибудь из этих условий будет недоставать, наш опыт окажется ошибочным и мы не в состоянии будем судить о всечеловеческой и всеобщей красоте. Связь, которую природа установила между формой и чувством, станет во всяком случае еще менее ясной, и, чтобы обнаружить и разглядеть ее, потребуется еще большая точность. Установить ее влияние мы сумеем не столько по воздействию каждого отдельного прекрасного творения, сколько по тому долго сохраняющемуся восхищению, какое вызывают творения, пережившие все капризы моды и стиля, все ошибки невежества и зависти.

Ясность духа – в оригинале буквально «тишина», «спокойствие», «мирное состояние». Юм исходит из того, что предмет вкуса не просто должен спокойно восприниматься, но не вызывать враждебных эмоций, и тогда нормой вкуса и станет примирение с собой и всем миром, оно же – открытие «всеобщей красоты».

Всечеловеческой – в оригинале «католической» («всеобщей»), в значении «принимаемой в одном смысле в любом месте земли».

Тот же Гомер, который услаждал две тысячи лет назад Афины и Рим, все еще вызывает восхищение в Париже и Лондоне. Никакие изменения климата, системы правления, религии и языка не в силах были затмить его славы. Чей-либо авторитет и предрассудки могут придать временную популярность бездарному поэту или оратору, но его репутация никогда не будет прочной и общепризнанной. Когда потомство или иностранцы станут исследовать его произведения, очарование их рассеется и недостатки выступят в своем истинном виде; обратное происходит с подлинным гением: чем более долгое время его произведения воспринимаются и чем шире они распространяются, тем искреннее становится восхищение ими. Зависть и ревность играют слишком большую роль в узком кругу людей, и близкое знакомство с личностью гения может ослабить восхищение, вызванное его произведениями. Но когда эти препятствия устранены, прекрасные творения, естественная функция которых состоит в том, что они пробуждают приятные чувства, тотчас же начинают оказывать свое воздействие, и, пока существует мир, они сохраняют власть над человеческим духом.

В истинном виде – буквально: в настоящем цвете. Юм сравнивает ложную репутацию в искусстве со спешной покраской, которая не может долго скрывать плохого устройства покрашенной вещи. Далее философ говорит, что подлинный гений, создающий приятное и для себя, и для других, то есть учреждающий мирное существование красоты, может быть завистником, но это становится известно только при «слишком близком знакомстве» (в переводе слово «слишком» пропущено).

Из этого следует, таким образом, что при всем разнообразии и причудах вкусов существуют определенные общие принципы одобрения и порицания, влияние которых внимательный глаз может проследить во всех действиях духа. Некоторые отдельные формы или качества, проистекающие из первоначальной внутренней структуры, рассчитаны на то, чтобы нравиться, другие, наоборот, на то, чтобы вызывать недовольство; и, если они не производят эффекта в том или ином отдельном случае, это объясняется явным изъяном или несовершенством воспринимающего органа. Человек, страдающий лихорадкой, не станет утверждать, что его нёбо способно определять оттенки вкусовых качеств; точно так же больной желтухой не будет претендовать на то, чтобы судить об оттенках красок. Каждое существо может быть в здоровом и в больном состоянии, и только в первом случае мы можем предполагать, что получим истинную норму вкуса и чувства. Если при здоровом состоянии соответствующего органа люди достигнут полного или почти полного единообразия чувства, мы сможем, исходя из этого, вынести представление об абсолютной красоте, точно так же как внешний вид объекта при дневном свете, воспринимаемый глазом здорового человека, называют его подлинным и настоящим цветом, даже если соглашаются с тем, что цвет просто иллюзия чувств.

Абсолютная красота – в оригинале «совершенная красота», сделанная без изъяна, так что ее приятная краска никогда не облупится. Вообще, в переводе этого абзаца есть неточности: например «каприз» переведен как «причуда». Хотя речь идет не об эксцентричности, а о непокорности и самодовлеющей игре вкуса, а «фантом чувств» – как «иллюзия чувств», хотя речь не о том, что чувства обманываются, а что вычленение цвета из свойств предмета – акт представления, причем не зависящий от нашей воли.

Многочисленными и часто встречающимися являются недостатки во внутренних органах, мешающие или ослабляющие воздействие тех общих принципов, от которых зависит наше чувство прекрасного или безобразного. Хотя некоторые объекты в силу структуры нашего духа естественно рассчитаны на то, чтобы доставлять удовольствие, не следует ждать, однако, что каждый индивидуум будет испытывать это удовольствие в равной степени. Встречаются отдельные случаи и ситуации, в которых либо эти объекты предстают в ложном свете, либо создаются препятствия тому, чтобы их подлинный вид сообщил воображению надлежащее чувство и восприятие.

Структура – у Юма означает обычно не «строение», но «членимость» (например, «структура времени»), способность членить объекты и самому члениться в зависимости от свойств объектов. Тогда структура духа – способность воспринимать удовольствие от вещей не как ситуативное, а как необходимо вытекающее из их существования: пение птиц порадовало меня не потому, что у меня хорошее настроение, но потому, что оно достаточно для того, чтобы вызвать по закону ассоциаций хорошее настроение.

Без сомнения, одна из причин того, почему многие лишены правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке утонченности воображения, которая необходима, чтобы чувствовать более утонченные эмоции. На эту утонченность воображения претендует каждый; каждый говорит о ней и охотно видел бы в ней норму всяких вкусов или чувств. Но поскольку мы стремимся в этом эссе сочетать чувства с некоторой ясностью понимания, может быть, стоит дать более точное определение утонченности, чем это пробовали сделать до сих пор. И чтобы не извлекать нашей философии из слишком глубоких источников, обратимся к известному месту из «Дон Кихота».

Утонченность – буквально «деликатность»: способность извлекать удовольствие из предмета независимо от поведения предмета, и это прямая противоположность брезгливой утонченности как отвергающей многие вещи. Скажем, утонченный человек любуется прекрасным ребенком, даже когда он плохо себя ведет, устал или играет в глупые игры, любуется небом, даже когда оно мрачное.

У меня есть основания считать себя знатоком вина, говорит Санчо оруженосцу с огромным носом. Свойство это передается в нашей семье по наследству. Двое моих родственников были однажды вызваны для дегустации вина, находящегося в большой бочке. Предполагалось, что вино прекрасно, ибо оно было старым и из хорошего винограда. Один из них отведал его и после обстоятельного размышления объявил, что вино было бы хорошим, если бы не слабый привкус кожи, который он в нем почувствовал. Другой, дегустируя таким же образом, также высказал положительное суждение о вине, но отметил в нем заметный привкус железа. Вы не можете себе представить, как потешались над их суждениями. Но кто смеялся последним? Когда бочка с вином опустела, на дне ее нашли старый ключ с привязанным к нему кожаным ремешком.

– Еще бы не знаток! – воскликнул Санчо. – Вы думаете, это для меня такая трудная задача – распознать ваше вино? Так вот, было бы вам известно, сеньор оруженосец, у меня к распознаванию вин большие природные способности: дайте мне разок понюхать – и я вам угадаю и откуда оно, и какого сорта, и букет, и крепость, и какие перемены могут с ним произойти, и все, что к вину относится. Впрочем, тут нет ничего удивительного: у меня в роду со стороны отца было два таких отменных знатока вин, какие не часто встречаются в Ламанче, а в доказательство я расскажу вам один случай. Дали им как-то попробовать из одной бочки и попросили произнести свое суждение касательно состояния и качества вина, достоинств его и недостатков. Один лизнул, другой только к носу поднес. Первый сказал, что вино отзывает железом, другой сказал, что скорее кожей. Владелец сказал, что бочка чистая и что негде было ему пропахнуть кожей. Однако два славных знатока стояли на своем. Прошло некоторое время, вино было продано, стали выливать из бочки, глядь – на самом дне маленький ключик на кожаном ремешке. После этого судите сами, ваша милость, может ли человек моего роду-племени насчет таких вещей сказать свое веское слово.

Эта история может служить для нас поучительным примером удивительного сходства духовного и физического вкуса. Хотя можно с уверенностью сказать, что прекрасное и безобразное еще больше, чем сладкое и горькое, не составляют качеств объектов, а всецело принадлежат внутреннему или внешнему чувству, однако следует допустить, что в объектах существуют определенные качества, которые по своей природе приспособлены к тому, чтобы порождать эти особые чувствования. Но поскольку эти качества могут либо встречаться в незначительной степени, либо быть смешанными и спутанными друг с другом, то часто бывает, что такие слабые качества не влияют на вкус или же последний не способен различать все вкусовые оттенки в той сумбурной смеси, в которой они нам даны. В тех случаях, когда органы так утончены, что от них ничего не ускользает, и в то же время так точны, что воспринимают каждую составную часть данной смеси, мы называем это утонченностью вкуса независимо от того, применяем ли мы данные термины в буквальном или в метафорическом смысле. В данном случае могут быть полезны общие правила относительно прекрасного, выведенные из установленных образцов и наблюдений тех свойств, которые нравятся или не нравятся, когда выступают отдельно и в большой концентрации. Но если те же самые качества, выступая в соединении с другими и в слабой концентрации, не вызывают в органах кого-либо заметного удовольствия или неудовольствия, то мы исключаем подобного человека из претендентов на упомянутую утонченность вкуса. Создать эти общие правила или общепризнанные образцы композиции все равно что найти ключ на кожаном ремешке, который подтвердил правильность суждений родственников Санчо и смутил тех, кто претендовал на роль экспертов и осудил этих родственников. Если бы винную бочку никогда не опорожняли до дна, вкус упомянутых дегустаторов был бы в той же степени утонченным, в какой вкус других людей ослаблен и испорчен, но доказать превосходство вкуса первых и убедить в этом присутствующих было бы в данном случае трудно. Подобным же образом обстоит дело и с прекрасным в литературе: если бы оно здесь никогда и не исследовалось методически и не сводилось бы к общим принципам и если бы никогда никакие его образцы не были общепризнанными, все же существовали бы разные степени вкуса и суждение одного человека было бы предпочтительнее суждения другого. Но не так-то просто было бы заставить замолчать плохого критика, который всегда может упорствовать в отстаивании своих личных чувств и не соглашаться с противником. Однако когда мы представим ему открыто признанный принцип искусства, когда мы проиллюстрируем этот принцип примерами, действие которых с точки зрения его же собственного частного вкуса ему же самому придется признать соответствующим этому принципу, когда мы докажем, что тот же принцип можно применить к данному случаю, в котором он не осознал и не почувствовал его воздействия, то этот критик должен будет сделать вывод, что недостаток в нем самом и что ему не хватает утонченности, необходимой для того, чтобы в любом произведении или в речи правильно почувствовать, что здесь прекрасно и что безобразно.

<…>

Практически невозможно заниматься созерцанием какого-либо рода прекрасного, если не проводить частых сравнений между отдельными видами и степенями прекрасного и не определять их соотношения. Человек, которому никогда не приходилось сравнивать различные виды прекрасного, в сущности, совершенно некомпетентен высказать какое-нибудь мнение относительно того или иного представленного ему объекта. Только путем сравнения мы устанавливаем, что заслуживает похвалы или порицания, и узнаем, какую степень этой оценки следует употребить. Самая грубая мазня содержит в себе некоторую яркость красок и точность подражания, а в рамках этого и известную красоту, и она могла бы воздействовать на душу крестьянина или индейца, вызвав у них огромный восторг.

Степени прекрасного – мы бы назвали это скорее «уровни», например, совершенство исполнения и совершенство идеи как разные уровни прекрасного. Тогда как прекрасное изображение и прекрасный поступок – два разных вида прекрасного.

Вульгарнейшие баллады не лишены все же полностью гармонии и естественности, и никто, кроме человека, осведомленного относительно высших видов прекрасного, не определит, что элементы их формы грубы, а содержание неинтересно. У человека, хорошо знакомого с лучшими образцами данного рода, ярко выраженная неполноценность прекрасного вызывает болезненное чувство, и поэтому он называет его безобразным. Что касается наиболее хорошо исполненного объекта, с которым мы знакомимся, то, естественно, предполагается, что им достигнута вершина совершенства и он получает право на самое высокое одобрение. Только тот, кто привык понимать, исследовать и оценивать отдельные произведения, вызывающие восхищение в разные века и у разных народов, может оценить достоинства представленного его взору творения и отвести ему надлежащее место среди произведений человеческого гения.

<…>

Хорошо известно, что во всех вопросах, представленных на рассмотрение ума, предубеждение пагубно влияет на здравость суждения и искажает всю интеллектуальную деятельность; оно не в меньшей степени противоречит хорошему вкусу и извращает наше чувство прекрасного. В обоих случаях побеждать такое влияние должен здравый смысл, и в данном отношении, как и во многих других, разум если и не составляет существенной части вкуса, то по крайней мере необходим для проявления последнего. Во всех наиболее прекрасных творениях духа существует взаимосвязь и соразмерность частей. Человек не может постигнуть ни прекрасного, ни безобразного, если его мысль не способна в достаточной мере охватить все эти части и сравнить их друг с другом так, чтобы понять согласованность и единство целого. Каждое произведение искусства имеет определенную цель, для которой оно предназначено, и его следует считать более или менее совершенным в зависимости от большей или меньшей степени пригодности для данной цели. Цель красноречия – убеждение; цель истории – поучение; цель поэзии – доставлять наслаждение, воздействуя на аффекты и воображение. Эти цели нам следует постоянно иметь в виду, рассматривая какое-либо произведение, и мы должны уметь определять, насколько применяемые средства приспособлены к соответствующим целям. Кроме того, каждый вид произведения, даже самого поэтического, есть не что иное, как цепь утверждений и рассуждений, не всегда, правда, совершенно верных и точных, но все же правдоподобных и внушающих доверие, хотя и приукрашенных воображением. Персонажи, введенные в трагедию или эпическую поэму, должны быть выведены рассуждающими, размышляющими, принимающими решения и действующими соответственно своему характеру и обстоятельствам; и, не имея своего суждения, а также вкуса и выдумки, поэт не может надеяться на успех в столь тонком деле. Я не говорю уже о том, что те же блестящие способности, которые способствуют совершенствованию разума, та же ясность представления, точность различения и живость усвоения идей (apprehension) также являются существенными факторами в проявлении правильного вкуса и неизменно способствуют ему. Редко или, пожалуй, никогда не бывает так, чтобы здравомыслящий человек, обладающий опытом в какой-либо области искусства, не смог бы судить о его красоте, и не менее редко можно встретить человека, который имел бы правильный вкус, но не мог бы мыслить здраво. <…>

Цепь утверждений и рассуждений – точнее, «цепь пропозиций и резонерств», иначе говоря, предпосылок поступков и выводов из этих поступков. Юм, по сути, описывает механику европейского романа, в котором и сам герой, и окружающие его герои делают выводы из его поступков, становящиеся по такой цепочке основаниями новых поступков, именно потому, что герой сначала обладает пропозициями – опытом, рефлексией, начитанностью, одним словом, способностью утверждать свои поступки не как беспредпосылочные. Пример беспредпосылочного поступка – гибрис (вызов богам) героя древнегреческой трагедии, тогда как роман подразумевает, что даже такой вызов уже обдуман героем романа как его собственное переживание, уже прожит в мысли, прежде чем быть прожитым в жизни.