Театральные параллели

Если бы меня спросили, что я видел за время моих почти двухлетних странствований по Средней и Западной Европе, я бы суммировал свои впечатления outsider’a одним словом: кризис. Мне это было особенно заметно, потому что мне случалось бывать за границей и раньше. Теперь следы кризиса всюду бросались мне в глаза, и особенно в области театра – может быть, потому, что театром я специально интересовался.

На моих глазах Рейнхардт в Берлине, еще до воцарения Гитлера, закрывал один свой театр за другим. Я видел, как пустели парижские театры, как повешен был замок на дверях бывшего театра Antoine, как на сцене театра Pigall, оборудованной по последнему слову техники, водворилось кино.

– Нет новых драматургов, нет хороших пьес, нет зрителей… – приходилось мне слышать от театральных людей Франции, Германии, Бельгии, Голландии. И обычно за этим следовал вопрос:

– А у вас – в России? Это верно, что даже и следа театрального кризиса там нет?

Это верно – и это не верно.

Когда иностранец попадает в русский театр, особенно в Москве или Ленинграде, когда он видит там отличную игру актеров, блестящие постановки, переполненные театральные залы, – он естественно приходит к выводу, что в русском театре дела идут как нельзя лучше. И действительно, по причинам, о которых речь будет ниже, современный европейский театр во многих отношениях может позавидовать русскому. Но есть одна область, где русский театр переживает кризис не меньше, чем европейский: это – репертуар.

Несколько лет назад (до 1932 года) в России была тенденция к постановке пьес новых советских драматургов – и вдобавок пьес непременно на самые злободневные темы: «пятилетка», индустриализация, колхозы, «вредители» и так далее. Пришпориваемые официальной критикой, писатели в спешном, «ударном» порядке взялись за обработку этого текучего, все время меняющегося материала. Как у всех недоносков, у них была непропорционально огромная голова, начиненная социальными проблемами, и хилое, рахитическое тело, не выдерживавшее тяжести этих проблем. Как все недоноски, они нуждались в искусственном питании, критики усиленно вскармливали их хвалебными статьями – и все-таки они погибали очень быстро, случалось, что премьера оказывалась и дерньерой пьесы.

С драматических театров эта эпидемия злободневности перекинулась в оперу и балет. Например, в Мариинском театре в Ленинграде после первого представления снят был «производственный» балет с увлекательным заглавием «Болт». Немногим дольше в том же театре жила опера «Лед и сталь», в Московском Большом театре – «индустриализационная» опера «Прорыв». Присутствовавший на премьере этой оперы Сталин дал о спектакле очень резкий – и вполне справедливый отзыв, что и решило судьбу этой оперы. Правительством приняты были наконец меры для борьбы с «красной халтурой» в театральном репертуаре: требование высоких художественных качеств от репертуара было выдвинуто на первый план (любопытно, что это совпало с аналогичным явлением в советской промышленности, где одновременно началась кампания за повышение качества продукции).

Это новое требование привело к радикальному изменению репертуара русских театров за два последних сезона. Самым популярным советским автором оказался… товарищ Уильям Шекспир, появился новый mot d’ordre – «шекспиризация театра». Всюду, особенно в опере и балете, происходит возврат к постановкам классиков русских и иностранных. Новые пьесы советских авторов очень часто представляют собою не что иное, как драматизацию тех или иных классических шедевров: «Мертвые души» по Гоголю, «Господа Головлевы» по Щедрину, «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому, «Овраг» по Чехову, «Воскресение» по Толстому, «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову (новая опера молодого композитора Шостаковича – гвоздь последнего сезона).

Обращение к «золотому фонду» классиков – мера совершенно правильная, но она в то же время бесспорный симптом репертуарного кризиса. Есть, однако, существенная разница в характере этого кризиса в европейском театре и в русском: в первом случае репертуарную болезнь можно определить, как некую идейную анемию, приводящую к слишком легковесному содержанию пьес; во втором случае – явление обратного порядка, перегрузка пьес всевозможными проблемами, часто делающая театр скучной дидактикой.

Если перейти к области более прозаической, к вопросам финансово-хозяйственного порядка, то надо признать, что здесь русский театр находится в положении несравненно более благоприятном, чем любой европейский театр. В то время как за границей лишь немногие театры получают субсидии от государства или муниципалитетов (как в Голландии), в России все театры финансируются либо государством (так называемые «академические» театры), либо муниципальными организациями, и надо добавить – финансируются очень щедро. Хозяйственного кризиса – русский театр действительно не знает.

Эта прозаическая сторона играет в искусстве, увы, не меньшую роль, чем в других областях: материальная обеспеченность, – конечно, одна из причин высокого художественного качества постановок в современном русском театре. Я не знаю ни одного европейского театра, который мог бы позволить себе такую роскошь, как работа над новой постановкой в течение целого года; а между тем это – нормальный срок работы над пьесой в Художественном театре Станиславского. В других крупных русских театрах этот срок уменьшается до 6–4 месяцев, но не меньше.

В отношении оплаты актеров – революция сказалась в сближении верхнего и нижнего пределов актерского гонорара. Разница в оплате «звезд» и средних актеров есть, конечно, и в России, но она никогда не достигает такой степени, как в некоторых европейских странах (и особенно – в Америке). Но с другой стороны, русский актер едва ли поверит, если ему рассказать, что его заграничные коллеги обычно получают содержание только в течение театрального сезона и летом должны жить чем Бог пошлет.

Гонорарная политика по отношению к «звездам» в России неслучайна: это – отражение «в материальном плане» одной внутренней особенности современного русского театра, которая, в сущности, и представляет собою основной секрет его художественного успеха и его главное отличие от театра европейского. Особенность эта сводится, выражаясь фигурально, к замене самодержавия театральных звезд (типичной для европейского театра) – художественной республикой. Новый русский театр – это прежде всего театр ансамбля, театр коллектива, прочно спаянного длительной совместной работой и единой школой. Пусть стили работы этих коллективов совершенно различны, иногда даже диаметрально противоположны (как противоположны, например, театральные принципы Станиславского и Мейерхольда); важно то, что у каждого значительного русского театра есть свое лицо, свой единый фокус, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, приобретая силу зажигать зрителя. Ни в одном русском театре нельзя представить себе то, что мне приходилось наблюдать во многих первоклассных заграничных театрах, как явление самое нормальное: переменность состава труппы, набор новых актеров едва ли не для каждой новой пьесы. В России каждый крупный театр – это школа для актеров, и выросший в этой школе, связанный с нею долголетней работой, актер становится органической частью театрального организма. Актер первой величины и статист, как музыканты в оркестре, одинаково подчиняются дирижеру спектакля – metteur en scène’у.

В голландском театре, сколько знаю, труппы – более или менее постоянного состава. Но это еще не всегда дает театр единого стиля, единой школы. Мне пришлось видеть в Роттердаме чрезвычайно интересный спектакль: openluftspielen in het Park van Hoboken «Mariken van Nienmeghen». И рядом с отличной, стиля высокого реализма, игрой van Dalsum, Willy Haak, танцора Kooistra – мне резала слух декламационная, на французский манер, читка van Warmelo. В русском театральном коллективе такой случай был бы совершенно невозможен: там каждый театр – это оркестр, музыканты могут быть разных талантов, но они не могут играть в другом ключе, чем их товарищи.

Ассоциация с оркестром пришла мне в голову неслучайно: музыкой, как одним из самых сильных средств эмоционального воздействия на зрителя, русские режиссеры пользуются в гораздо более широком масштабе, чем их европейские коллеги, применяя ее в виде «музыкальных декораций». Этим термином обозначают в России музыкальное сопровождение драматической пьесы, не носящее характер вставных номеров и не имеющее реальной мотивировки по ходу спектакля: это – только музыкальный фон, полностью или частями сопровождающий действие. Музыка эта часто даже не доходит до сознания зрителя, следящего за перипетиями пьесы, она воспринимается подсознанием, но тем сильнее ее действие. Этот род использования музыки – шаг на пути к созданию «синтетического» спектакля и к освобождению театра от оперной условности. На «музыкальных декорациях» построена большая часть постановок Таирова, ими часто пользуется 2-й Художественный театр, театр Вахтангова в Москве и ряд других молодых театров.

Я хочу в заключение отметить еще один фактор, которому современный русский театр в значительной мере обязан своими успехами: это – зритель. В том акте коллективного творчества, каким является театр, зритель представляет собою существеннейший элемент: восприятие зрителя непременно передается актеру, отражается на его игре – и спектакль загорается огнем подлинных эмоций или, наоборот, безнадежно блекнет. Огромная масса нового русского зрителя, для которого после революции театр стал гораздо более доступен, чем раньше, представляет собою для актера необычайно благодарный материал: с такой жадностью, с такой детской непосредственностью воспринимает этот зритель новое для него театральное действо. И, естественно, такая реакция зрителя заставляет русских актеров и режиссеров работать с желанием, с подъемом, какие мне редко приходилось видеть в заграничных театрах. Результаты – ясны без комментарий.

1935