Лекция 8. «Что могут означать такие выходки?» (Поэтика эпатажа в романе Ф. М. Достоевского «Бесы»)

Эпизод романа Ф. М. Достоевского «Бесы», о котором пойдет речь в предлагаемой работе, разворачивается во второй главе первой части романа («Принц Гарри. Сватовство») и представляет собой небольшой фрагмент в целом весьма обширной предыстории главного героя «Бесов» – Николая Всеволодовича Ставрогина. Этот эпизод относится к тому событийному плану романа, который лишь предваряет его основное сюжетное действие, подготавливая и в значительной мере мотивируя некоторые позднейшие события, но оставаясь при этом за рамками собственно сюжета. Показательно, однако, что, несмотря на кажущуюся частность, сюжетно-композиционную периферийность упомянутого эпизода, многие персонажи романа на протяжении всего его действия неоднократно мысленно обращаются к описанным в этом эпизоде событиям. Более того, к ним постоянно возвращает внимание читателя и сам автор, устанавливая сложные смысловые переклички между ними и целым рядом других сюжетных событий и мотивов романа.

Речь идет о нескольких поступках, совершенных Ставрогиным во время его первого из описанных в романе посещения губернии (то есть посещения, имевшего место за четыре года до начала основных сюжетных событий). Напомним, что полугодовое пребывание Николая Всеволодовича в имении его матери, не предвещавшее никаких неожиданностей (сказано, что прожил он эти полгода «вяло, тихо, довольно угрюмо; являлся в обществе и с неуклонным вниманием исполнял весь губернский этикет», «ни разу ни с кем не поссорился и никого не оскорбил, а уж вежлив был так, как кавалер с модной картинки» – Х, 40), завершилось целым каскадом «невозможных дерзостей» со стороны Ставрогина по отношению к местному обществу. Отметим особо, что все эти оскорбительные дерзости были совершены публично и, соответственно, получили самую широкую огласку.

Безобразия Ставрогина начались с выходки в губернском клубе – выходки, жертвой которой стал «один из почтеннейших старшин клуба», Павел Павлович Гаганов. О Гаганове, в частности, сказано, что он имел «невинную привычку ко всякому слову с азартом приговаривать: „Нет-с, меня не проведут за нос!“» (Х, 38). Именно эта безобидная присказка и стала причиной унизительной экзекуции, которой Ставрогин подверг Павла Павловича: во время одного из собраний клуба в ответ на уже привычные для всех слова Гаганова Ставрогин вдруг подошел к нему, «неожиданно, но крепко ухватил его за нос двумя пальцами и успел протянуть за собою по зале два-три шага» (Х, 39).

Второй скандал произошел на следующий день в доме Липутина, где до сих пор Ставрогин никогда не бывал и куда теперь был приглашен на вечеринку по поводу дня рождения жены Липутина. Во время танцев «Николай Всеволодович поднял мадам Липутину – чрезвычайно хорошенькую дамочку, ужасно пред ним робевшую, – сделал с нею два тура, уселся подле, разговорил, рассмешил ее. Заметив наконец, какая она хорошенькая, когда смеется, он вдруг, при всех гостях, обхватил ее за талию и поцеловал в губы, раза три сряду, в полную сласть. Испуганная бедная женщина упала в обморок» (Х, 41).

И, наконец, в третий раз Ставрогин отличился в доме губернатора, Ивана Осиповича, решившего по-свойски, на правах хоть и дальнего, но родственника, объясниться с «Nicolas» по поводу столь «необузданных поступков» последнего. Во время разговора с Иваном Осиповичем, воспользовавшись его доверчивостью и, главное, любопытством, Ставрогин сымитировал желание прошептать ему на ухо какой-то «интересный секрет», объясняющий странность его поведения. Губернатор с готовностью подставил свое ухо Ставрогину и вдруг почувствовал, что тот это ухо «прихватил зубами и довольно крепко стиснул в них верхнюю его часть» (Х, 43). Затем «притиснул ухо побольнее», и лишь доведя несчастного до того состояния, когда он «еще мгновение, и, конечно, умер бы от испуга», «помиловал и выпустил ухо» (Х, 43).

Комментируя поступки Николая Всеволодовича, Хроникер отмечает их главную, общую и более всего поражающую особенность: все они были совершены «черт знает для чего» и «совершенно без всякого повода» (Х, 38). Причем в такой характеристике Хроникер выражает не просто собственное недоумение – он озвучивает общественное мнение, в его оценке сказывается общая растерянность. Очевидно, что наиболее сильное впечатление на всех произвели не столько сами поступки, само их, так сказать, содержание, сколько именно необъяснимость этих поступков. Отсутствие видимых мотивов и целей поведения Ставрогина – вот что становится самым мучительным для всех окружающих. Какова бы ни была реакция на ставрогинские выходки (негодование, раздражение, ненависть со стороны общества; ужас и трепет матери героя, Варвары Петровны Ставрогиной; смущение и страх губернатора и т. д.), это в любом случае прежде всего реакция на самих себя, на собственную невозможность понять причины и мотивы происходящего. Не случайно именно на устранение этой непонятности оказались направлены всеобщие усилия сразу после описанных событий. О Варваре Петровне сказано, что «ей хотелось, чтобы Nicolas по крайней мере хоть что-нибудь ей сказал, хоть объясниться бы удостоил» (Х, 40). Иван Осипович во время рокового для него разговора со Ставрогиным обращается к последнему с вопросом: «Скажите, что побуждает вас к таким необузданным поступкам, вне всяких принятых условий и мер? Что могут означать такие выходки?» (Х, 42).

Потребность во что бы то ни стало найти объяснение происходящему приводит к скороспелому и потому сомнительному решению, которое, однако, в данный момент становится в известном смысле спасительным для общества (лучше что-нибудь, чем ничего). В поведении Николая Всеволодовича поспешили увидеть, по слову Хроникера, «безобразие рассчитанное и умышленное, […] а стало быть, составлявшее умышленное, до последней степени наглое оскорбление всему обществу» (Х, 39). В этой характеристике общественного мнения бросается в глаза неоднократное указание на «расчет» и «умысел». Показательно, однако, что и то и другое осознается Хроникером как свойства не столько присущие самим поступкам Ставрогина, сколько охотно приписываемые этим поступкам окружающими: «Любопытен был для меня и тот взрыв всеобщей ненависти, с которою все у нас накинулись на „буяна и столичного бретера“. Непременно хотели видеть [курсив мой. – Е. Л.] наглый умысел и рассчитанное намерение разом оскорбить все общество» (Х, 40).

Очевидно, что поспешность, с которой поведение Ставрогина попытались объяснить его желанием нанести оскорбление обществу, свидетельствует в первую очередь о том, что само сознание объясняющих не справляется с фактом, выпадающим из системы привычных, понятных, общепринятых причинно-следственных отношений. Необъясненное, поведение Ставрогина лишает упорядоченный до сих пор мир стабильности и надежности; этот мир перестает быть миропорядком: он оказывается раскоординированным, непредсказуемым, и в таком мире невозможно больше ориентироваться. Поэтому-то все общественные усилия и бросаются на то, чтобы залатать образовавшуюся брешь в цепи причинно-следственных связей, то есть сделать непонятное понятным. Именно стремление восстановить нарушенный порядок слышится в обращенных к губернатору требованиях членов клуба «немедленно обуздать вредного буяна», найти «и на господина Ставрогина какой-нибудь закон» (Х, 39).

Здесь чрезвычайно показательной становится эта апелляция к «закону»: действительно, именно закон гарантирует порядок. Но для того чтобы применить закон, необходимо определить «состав преступления», что в свою очередь предполагает прежде всего типологизацию конкретного, частного случая, или рассмотрение отдельного, в данном случае поведенческого, казуса как проявление общей модели поведения. Таким образом, в неожиданном, неслыханном поведении Ставрогина необходимо было увидеть общий принцип – только в этом случае можно было бы «обуздать буяна», то есть применить к нему закон и, соответственно, только в этом случае порядок мог быть восстановлен. Но отыскать общий принцип в случае со Ставрогиным как раз и оказалось наиболее затруднительным делом: его поведение не укладывалось ни в какие определения (или, что то же самое, не поддавалось никакому обобщению). Оно предстало как уникальный, ни на что не похожий и потому не соотносимый ни с какой моделью поведения опыт. Приговор же об умышленном оскорблении общества (вынесенный самим обществом) потому и оказался спасительным, что, при всей своей неубедительности, позволил хоть как-то классифицировать, по слову Хроникера, «совсем неслыханные, совершенно ни на что не похожие, совсем не такие, какие в обыкновенном употреблении» дерзости Ставрогина (Х, 38).

Между тем, очевидно также и то, что найденное на скорую руку решение не очень-то всех удовлетворяет, в его истинность не очень верят. Не случайно весть о помешательстве Ставрогина, о последовавшем у него вскоре после событий в доме губернатора (укушенное ухо) приступе «сильнейшей белой горячки» (Х, 43) воспринимается всеми как спасительная: она позволяет отказаться от очевидно компромиссного решения о «расчете» и «умысле» в пользу гораздо более убедительного объяснения. Рассказ о болезни Николая Всеволодовича Хроникер начинает словами: «И наконец-то всё объяснилось!» (Х, 43) – в этом восклицании слышится почти катарсическое разрешение всеобщего напряжения. Если бы первоначальные мотивировки поведения Ставрогина казались удовлетворительными, то есть обладали достаточной объяснительной силой, их позднейшее опровержение не воспринималось бы как «всё объясняющее». Само риторическое вступление рассказчика в тему болезни героя свидетельствует о разрешающей силе этой темы: помешательство Ставрогина все ставит по своим местам, восстанавливая порядок мира, потому что расстройство рассудка может узаконить даже беззаконность поступков.

Показательно, однако, что с самого начала всеобщее ликование по поводу найденного, казалось бы, решения загадки Ставрогина исподволь как будто подтачивается тревожным сомнением в истинности и этого решения. Суть такого сомнения точно формулирует Хроникер: «Замечательно именно то обстоятельство, что никто у нас в целом городе не приписал этого дикого поступка [в данном случае речь идет о поступке с Гагановым. – Е. Л.] сумасшествию. Значит, от Николая Всеволодовича, и от умного, наклонны были ожидать таких же поступков» (Х, 41). Чуть позже Хроникер еще раз вернется к этой догадке: после объявления докторами ставрогинского диагноза «Иван Осипович, человек деликатный и чувствительный, очень сконфузился; но любопытно, что и он считал, стало быть, Николая Всеволодовича способным на всякий сумасшедший поступок в полном рассудке. В клубе тоже устыдились и недоумевали, как это они все слона не приметили и упустили единственное возможное объяснение всем чудесам» (Х, 43). Сомнение в истинности «единственного возможного объяснения» обнаруживает себя и в той всеобщей радости, с которой принимается известие о намеченном уже, скором после выздоровления, отъезде Nicolas за границу. Казалось бы, если все безобразия Ставрогина объяснились его болезнью, то по излечении он уже не представлял ни для кого никакой опасности и, соответственно, не было никакой особенной причины желать его скорейшего отъезда. Более того, выздоровевший Николай Всеволодович нанес всем визиты, объяснился со всеми им обиженными, был всюду извинен, и, казалось бы, инцидент мог считаться исчерпанным. Тем не менее, при встрече с ним «все почему-то конфузились и рады были тому, что он уезжает в Италию. Иван Осипович даже прослезился, но почему-то не решился обнять его даже и при последнем прощании» (Х, 44). Совершенно очевидно, таким образом, что для всех окружающих выздоровление Ставрогина оказалось недостаточным залогом его надежности – не столько потому, что опасались последствий болезни, сколько потому, что сам факт болезни так и остался для многих сомнительным.

Вопрос о болезни Ставрогина оказывается в известном смысле мучительным вопросом романа в целом: его пытаются разрешить многие персонажи, он постоянно навязывается читателю, а в итоге так и остается не проясненным до конца. Казалось бы, финал романа дает максимально определенный, исчерпывающий, однозначный ответ: после самоубийства Ставрогина «наши медики по вскрытии трупа совершенно и настойчиво отвергли помешательство» (Х, 516). Однако даже такое заключение сохраняет определенные сомнения: остается неясным, был ли Ставрогин вменяем именно в момент самоубийства, что не исключает возможности предшествующих приступов болезни, или же его рассудок вообще никогда не был подвержен расстройству. Но во всяком случае сама сомнительность любого – утвердительного или отрицательного – ответа на вопрос о том, был ли Ставрогин сумасшедшим, уже не дает возможности свести проблему поведения героя к сугубо медицинской проблеме. И, следовательно, всегда сохраняется возможность рассмотреть поведение Ставрогина как вполне осознанное, так сказать, «умышленное» поведение. В свете же этой возможности важнейшей оказывается позиция самого Ставрогина в отношении вопроса о его собственном психическом состоянии: эта позиция в значительной мере и обнаруживает подлинные мотивы его поведения.

Весьма изощренные, эти мотивы наиболее откровенно обнаруживают себя в отношениях Ставрогина с Липутиным. Отметим, что именно Липутин первым в губернском обществе разгадал тонкую игру Ставрогина, навязанную им окружающим. Причем Липутин мгновенно оценил и силу выигрышного положения самого Ставрогина, и собственные неутешительные перспективы, и, исходя из этой оценки, избрал для себя, по-видимому, единственно возможную роль (и в этом смысле в свою очередь навязав себя Ставрогину), – роль, которая обеспечила бы ему наименьшую уязвимость и хоть какую-то компенсацию за неминуемый ущерб самолюбию. Можно сказать, что, в отличие от всех остальных обиженных Ставрогиным, Липутин не сопротивляется своему обидчику, а подыгрывает ему, осознавая и неизбежность самой игры, и ее истинную подоплеку. Именно поэтому липутинский опыт понимания всей ситуации оказывается чрезвычайно существенным для читателя.

Напомним, что на следующее утро после скандала с мадам Липутиной оскорбленный супруг послал с поручением к Ставрогину свою работницу Агафью. «Бойкая бабенка» должна была осведомиться о состоянии здоровья Николая Всеволодовича «после вчерашнего». Понятно, что Липутин таким образом демонстрирует свою готовность списать нанесенную ему накануне обиду на счет душевного нездоровья обидчика. В сущности, это был для него единственный способ оставить выходку Ставрогина без ответа (а ответ для Липутина был затруднителен, и не потому, что он, например, как сказано в романе, не любил дуэлей (Х, 44), а по совершенно другим причинам, речь о которых еще впереди) и при этом получить определенное моральное удовлетворение.

Реакция Ставрогина на столь ловкий ход Липутина («Кланяйся и благодари, да скажи ты своему барину от меня, Агафья, что он самый умный человек во всем городе» – Х, 41) показательна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, она демонстрирует несомненное здравомыслие Николая Всеволодовича. Во-вторых, становится очевидным, что его вполне устраивает предложенная Липутиным трактовка его поведения (более того, понятно, что Липутин в данном случае угадал единственную желанную для Ставрогина трактовку). И, наконец, в-третьих, ответ Ставрогина обнаруживает его полное в действительности равнодушие к той цели, которую уже приписало его поступкам общественное мнение (нанести «рассчитанное, умышленное, наглое оскорбление всему нашему обществу» – Х, 39). Понятно, что Ставрогин не для того таскал Гаганова за нос, целовал у всех на глазах чужую жену и кусал за ухо губернатора, чтобы всех оскорбить. Его действия, естественно, оказались оскорбительными, но не потому, что таков был его умысел. Умысел состоял совсем в другом, что и почувствовал Липутин. Именно поэтому в данном случае всякий ответ на оскорбление был бессмыслен: он не мог стать подлинным ответом на то, что на самом деле совершал Ставрогин.

Четыре года спустя с этим свойством поступков Ставрогина – невозможностью на них ответить – впрямую столкнулся Артемий Павлович Гаганов, сын того самого Павла Павловича Гаганова, который в свое время стал одной из жертв «принца Гарри». Артемий Павлович прибыл в губернский город с единственной целью: отомстить ненавистному Ставрогину за «срам фамилии» (Х, 224). Однако опыт его отношений с Николаем Всеволодовичем обнаружил совершенную невозможность осуществить такое намерение. Самое наглядное подтверждение эта невозможность получает в сцене дуэли Гаганова со Ставрогиным. Трижды стреляя в Ставрогина с самого близкого расстояния, Гаганов трижды дает промах, и эти неудачи приобретают, несомненно, символическое значение: Гаганов не может попасть в Ставрогина, всякий его удар по этой мишени неизбежно оборачивается промахом, Ставрогин для Гаганова оказывается недосягаемой целью. Строго говоря, здесь вообще невозможны дуэльные отношения, потому что Ставрогин не может быть противником Гаганову (его поступки не направлены против Гаганова, они направлены только к себе), он ему вообще никем не может быть, их не могут соединять никакие связи, в том числе и враждебные – именно в этом и заключен «умысел» Ставрогина. И именно это оказывается недоступно пониманию Артемия Павловича и потому столь мучительно для него (о нем, в частности, сказано: «Он не понимал [курсив мой. – Е. Л.] поведения своего противника и был в бешенстве» – Х, 222).

В отличие от Гаганова (как, впрочем, и от многих других), Липутин как раз «понимает»: он с удивительной проницательностью понимает всю невозможность ответить Ставрогину, и это-то понимание и делает его гораздо менее уязвимым, чем всех остальных жертв Ставрогина. Он четко осознает, что поступки Ставрогина ни в коем случае нельзя рассматривать как провокационные – напротив, они именно не подразумевают ответа. Николай Всеволодович воздает должное «пониманию» Липутина, высылает ему через Агафью, по слову самого Липутина, «патент на остроумие» (Х, 44), и все-таки его высокая оценка оппонента оказывается недостаточно высокой – Липутин, несомненно, переигрывает Ставрогина на этом этапе своих с ним отношений. В ответ на слова Ставрогина об уме Липутина Агафья неожиданно заявляет: «А они [то есть Липутин. – Е. Л.] против этого приказали вам отвечать-с, что они и без вас про то знают и вам того же желают». Ставрогин поражен этими словами: «Вот! Да как он мог узнать про то, что я тебе скажу?» «Уж не знаю, – отвечает Агафья, – каким это манером узнали-с, а когда я вышла и уж весь проулок прошла, слышу, они меня догоняют без картуза-с: „Ты, говорят, Агафьюшка, если, по отчаянии, прикажут тебе: «Скажи, дескать, своему барину, что он умней во всем городе», так ты им тотчас на то не забудь: «Сами очинно хорошо про то знаем-с и вам того же самого желаем-с…»“» (Х, 41–42). Липутин проявил здесь действительно замечательную прозорливость. И все-таки его отношения со Ставрогиным не сводятся лишь к интеллектуальной игре, пусть даже самой виртуозной. Понятно, что, так сказать, автор этих отношений – Ставрогин, но Липутину чрезвычайно важно обозначить, что и автор не смог всего предусмотреть и что его, липутинская, воля здесь тоже присутствует. Он говорит Ставрогину о том, что, неизбежно попадая в его, ставрогинские, жернова и не будучи в состоянии что-либо сделать, чтобы этого избежать, он понимает, что с ним происходит, и осознанно занимает то место, которое предназначил ему Ставрогин. Осознанно не потому, что у него есть выбор, а потому, что для него очевидна вся бессмысленность сопротивления. В данном случае сознание собственного бессилия оборачивается силой – единственной силой, способной если не противопоставить себя воле Ставрогина, то быть соотносимой с ней, о чем Липутин и не преминул намекнуть своему обидчику.

Понятно, что во всех своих скандальных выходках Ставрогин сохраняет полное равнодушие к собственным жертвам – именно поэтому речь здесь и не может идти об умышленном оскорблении. Пускаясь в безобразия, Ставрогин тем самым не устанавливает враждебные отношения со своими жертвами, а обрывает всякие отношения, он ставит себя вне каких бы то ни было отношений. Он утверждает собственную волю, свобода которой не может быть ограничена ни мотивами, ни целями, эта воля не может быть никак причинно обусловлена, она ни из чего не исходит и ни на что не направлена, кроме собственного безграничного осуществления. Таким образом, ставрогинское эпатирующее поведение – это прежде всего бескорыстное поведение. То есть речь в данном случае идет о таком эпатаже, в основе которого лежит принцип, а не корыстное побуждение. Целью эпатажа оказывается сам эпатаж и ничто иное. Воля при этом предстает как бы в «свернутом» виде: она есть и исходная причина, и конечная цель действия. С этой точки зрения Ставрогин своими «невозможными дерзостями» действительно никого не оскорбляет: он только ставит себя вне тех норм, которые ограничивают свободу его воли. Оскорбленные – это лишь своего рода «побочный продукт» эпатажа, но ни в коем случае не его запланированная, так сказать, умышленная цель.

Эпатаж, отвергая всякую причинную обусловленность воли, осуществляет разрыв причинных связей. Кроме того, независимость воли есть также ее ценностная независимость, которая предполагает невозможность классифицировать те или иные поступки в привычных категориях добра и зла, допустимого и запретного и т. п. Таким образом, ценностный и причинный разрыв – это и есть та единственная цель, о которой можно говорить применительно к эпатирующему поведению. И поэтому сильнейшими провокаторами такого поведения становятся любые попытки дать ему оценку или включить его в причинно-следственные цепи, приписав ему тем самым характер закономерности. Именно такую попытку предпринял было Липутин, пригласив Ставрогина к себе на вечеринку сразу после скандала с гагановским носом, за что и поплатился. Ставрогин «угадал, что Липутин зовет его теперь вследствие вчерашнего скандала в клубе и что он, как местный либерал, от этого скандала в восторге, искренно думает, что так и надо поступать с клубными старшинами и что это очень хорошо» (Х, 41). Вот это «так и надо поступать» и «это очень хорошо» и подвело ставрогинского почитателя: едва усмотрев в реакции Липутина попытку как-то классифицировать его поведение, дать ему оценку, Ставрогин тут же демонстрирует решительную невозможность любой – причинной или оценочной – классификации своих действий и превращает собственного поклонника в жертву.

Итак, в своем заочном – через Агафью – объяснении Липутин и Ставрогин заключают своего рода негласный договор. Оба готовы признать, что ставрогинское поведение есть следствие болезни, но эта готовность сопровождается общим (и обоими осознаваемым как общее) пониманием того, что болезнь, конечно, мнимая и на самом деле все, что совершается, совершается вполне осознанно. Интересно, однако, что Ставрогин выказывает явное беспокойство и неудовольствие, когда впоследствии Липутин пытается этот негласный договор озвучить. Ставрогин навещает Липутина перед отъездом за границу, вспоминает об их последнем разговоре, вновь восхищаясь прозорливостью Липутина, заранее угадавшего его, ставрогинскую, реплику, и вдруг, в порыве этого восхищения, как будто спохватывается: «Но, однако, позвольте: вы, стало быть, за умного же человека меня почитали, когда присылали Агафью, а не за сумасшедшего?» (Х, 44). Вопрос этот, несомненно, провокационный, это своего рода испытание на верность тайне, и Липутин этого испытания не выдерживает. Человек тщеславный, он не может соблюсти тайну, в которой похоронена его, липутинская прозорливость, его разгадка Ставрогина. Искушение повеличаться перед Ставрогиным оказывается столь сильным, что он тут же и выбалтывает свое тайное знание, отвечая Ставрогину: «За умнейшего и за рассудительнейшего, а только вид такой подал, будто верю про то, что вы не в рассудке…» Неосторожная откровенность Липутина, который больше уже «не подает вида», а все называет своими именами, явно настораживает Ставрогина: «„Ну, тут вы немного ошибаетесь; я в самом деле… был нездоров…“ – пробормотал Николай Всеволодович нахмурившись» (Х, 44). Не только мимика, сопровождающая «бормотание» («нахмурившись»), но и сам его синтаксис, обилие отточий, свидетельствующих о сбивчивости мысли, выдают замешательство и тревожное волнение Ставрогина во время его объяснения с Липутиным. Николая Всеволодовича явно не устраивает та степень откровенности, «высказанности» его отношений с Липутиным, которую тот пытается им сейчас навязать. Поэтому он вновь возвращается к вопросу о своей болезни и недвусмысленно дает понять своему собеседнику собственную волю в трактовке этого вопроса: болезнь должна оставаться обязательным явным посредником в их отношениях: «…да неужели вы и в самом деле думаете, что я способен бросаться на людей в полном рассудке? Да для чего же бы это?» Умный Липутин тут же осознает собственный промах: он «скрючился и не сумел ответить» (Х, 44). «Не сумел ответить», потому что диалог стал невозможен: он, Липутин, неосмотрительно посягнул на тайну, которой их со Ставрогиным диалог, со всей его тонкой игрой, недосказанностью, невыраженностью внятных обоим, но скрываемых смыслов, держался.

Примечательно, что и через четыре года после описанных событий Ставрогин продолжает настаивать на истинности тогдашнего медицинского заключения. Размышляя об истории с гагановским носом, Хроникер замечает: «Прибавлю тоже, что четыре года спустя Николай Всеволодович на мой осторожный вопрос насчет этого прошедшего случая в клубе ответил нахмурившись: „Да, я был тогда не совсем здоров“» (Х, 40). Ставрогин проявляет здесь все то же, что и в давнем разговоре с Липутиным, беспокойство по поводу малейшего выказанного сомнения в том, что его безобразия были вызваны болезнью. Понятно, что он чрезвычайно озабочен тем, чтобы поддержать официальную версию о собственном нездоровье как источнике необузданных поступков. Но понятно также и то, что в своем первом объяснении с Липутиным, выслав ему «патент на остроумие», он сам дал сильнейший повод сомневаться в истинности или во всяком случае достаточности сугубо медицинского объяснения происшедшего. Он собственными силами одновременно и поддерживает, и подтачивает это объяснение. Сумасшествие для него – это своего рода охранная грамота; сумасшедший, он может совершать любые поступки. Но попрание нормы имеет смысл только тогда, когда оно совершается на глазах у нормы, а утверждающая себя в эпатаже свобода – это не тайная свобода, она всегда хочет быть публичной. Поэтому Ставрогину мало собственного знания. Ему важно, чтобы сомнение в истинности его душевного недуга сохранялось в других, чтобы, как сказано в романе, от него, «и от умного, наклонны были ожидать таких же поступков» (Х, 40). Необходимо только, чтобы это сомнение оставалось тайным: высказанное, оно не ограничило бы свободы ставрогинской воли, но оно значительно затруднило бы ее осуществление в тех или иных конкретных поступках.

Таким образом, самое наслаждение для Николая Всеволодовича и заключается в том, чтобы балансировать между утверждением и отрицанием болезни, потому что именно в этом промежуточном пространстве он обретает максимальную свободу. Благодаря диагнозу, он оказывается неуязвим: поведение душевно больного может не соответствовать никаким (юридическим, нравственным и т. п.) нормам. Благодаря же сомнению в диагнозе это поведение осознается окружающими как утверждение ничем не ограниченной воли, а не следствие расстройства ума. В конце концов, он добивается нужной ему реакции, суть которой Хроникер сформулировал так: «Право, некоторые у нас так и остались в уверенности, что негодяй просто насмеялся над всеми, а болезнь – это что-нибудь так» (Х, 44).

Болезнь нужна Ставрогину еще и потому, что ссылка на нее оказывается верным способом прекратить поиски других причин его поведения (вспомним спасительное «и наконец-то всё объяснилось!», прокатившееся в обществе после объявления Ставрогина сумасшедшим). Всякое другое причинное объяснение для Николая Всеволодовича становится нежелательным и иногда даже мучительным, потому что такое объяснение – это всегда ограничение свободы воли. Ставрогин же претендует на такую свободу, которая была бы ничем не детерминирована. Сами принципы причинности не должны быть применимы к объяснению его поведения. В этом смысле можно сказать, что Ставрогину близка позиция индетерминизма в вопросе о волевой обусловленности. Эта позиция просматривается, таким образом, уже в «раннем» Ставрогине, Ставрогине предыстории романа. Сама же история героя может быть прочитана и как развертывание и логическое завершение этой позиции.

Индетерминизм – это своего рода ловушка, известная в философии как парадокс «буриданова осла». Исходя из абсолютной, то есть ничем не обусловленной, свободы воли и из признания свободной воли единственной причиной действия, индетерминизм непременно приводит к невозможности осуществлять выбор. Ничем не обусловленная, воля оказывается лишена какого бы то ни было стимула для совершения того или иного выбора. Противоположные решения становятся равновозможными и именно поэтому выбор в конце концов оказывается неосуществим. Таким образом, абсолютная свобода воли неизбежно трансформируется в безразличие воли, а затем и в свою противоположность – полную атрофию воли, что, в свою очередь, ведет к гибели личности, поскольку сама жизнедеятельность оказывается парализована. Собственно, именно такой путь и становится романным путем Ставрогина.

В раннем Ставрогине действительно угадывается недуг, но не душевный, как полагали «члены клуба» и другие авторитеты губернского общества, а духовный. Шатов формулирует его как незнание «различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества» (Х, 201). Этот духовный недуг сказался позднее, например, в том, как, по слову того же Шатова, «в то же самое время, даже, может быть, в те же самые дни», когда он, Ставрогин, «насаждал в сердце» Шатова «бога и родину», он «отравил сердце […] Кириллова ядом», то есть атеистической идеей (Х, 197). И при этом, в одно и то же время обольщая одного православием, а другого безверием, он, по его же собственному признанию, «ни того, ни другого не обманывал» (Х, 197). Об обреченности ставрогинского духа на то, чтобы быть вместилищем противоположных крайностей, способных к взаимопревращениям и потому неразличимых в своей противоположности, о трагическом свойстве Ставрогина быть одновременно всем и тем самым ничем как о главной его особенности, губительной для него самого, замечательно написал Н. А. Бердяев: «Это мировая трагедия истощения от безмерности, трагедия омертвения и гибели человеческой индивидуальности от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границы, выбора [курсив мой. – Е. Л.] и оформления. […] Ему дано было жизнью и смертью своей показать, что желать всего без выбора и границы, оформляющей лик человека, и ничего не желать – одно, и что безмерность силы, ни на что не направленной, и совершенное бессилие – тоже одно». В конце концов, именно этот недуг приводит Ставрогина к гибели, которая оказалась, таким образом, тоже в известном смысле запрограммирована в одной из начальных сцен романа – в легкомысленных, казалось бы, выходках Nicolas, тяготеющих, на первый взгляд, скорее к жанру анекдота, чем трагедии.

Показателен в этом отношении и тот контекст, в котором неожиданно вновь, через несколько лет после описанных событий, всплывает история с губернаторским ухом. В своем обвинительном в адрес Ставрогина монологе (ч. II, гл. I) Шатов упоминает эту историю среди прочих поступков Николая Всеволодовича, на фоне которых, впрочем, укушенное ухо губернатора на первый взгляд предстает невинным чудачеством. Однако Шатов видит в этом «чудачестве» явление того же порядка, той же природы, что и принадлежность Ставрогина «к скотскому сладострастному секретному обществу» в Петербурге, развращение им детей или «позорная и подлая» женитьба его на «плюгавой, скудоумной, нищей хромоножке» (Х, 201–202). Для Шатова очевидно, что все эти поступки, при всей несоизмеримости степени их злодейства, в ставрогинском исполнении оказываются одним и тем же – в том смысле, что все они суть проявления одного и того же соблазна, который Шатов называет «нравственным сладострастием» (Х, 202). И здесь мы вновь сталкиваемся и с попыткой определить причину ставрогинского поведения, и с болезненной реакцией на эту попытку самого Ставрогина.

Объясняющие стратегии четырехлетней давности усилиями клубных старшин, тогдашнего губернатора и им подобных губернских умов разворачивались на почве идеологии. Шатов ищет объяснений на почве психологической. Идеологические мотивировки, как мы помним, были легко сняты, поскольку в случае с умалишенным идеология оказалась не актуальна. Шатовский же психологический подход к загадке Ставрогина, по всей видимости, обладает огромным объясняющим потенциалом, о чем в первую очередь свидетельствует ответное поведение самого Ставрогина. Реакция Николая Всеволодовича на предъявленное ему Шатовым обвинение в нравственном сладострастии («Вы психолог, – бледнел все больше и больше Ставрогин» – Х, 202) обнаруживает, что сама апелляция к психологии мучительна для него. Психологическое объяснение не позволяет увидеть в поступке исключительно акт воления; воление перестает быть единственным и потому конечным звеном причинной цепи, ведущей к поступку. Сам психологический строй личности, предшествуя воле, причинно обусловливая ее, задает ей определенную направленность. И в этом случае поступки Ставрогина предстают уже не свободными, а в известном смысле необходимыми. Однако для Николая Всеволодовича мучительной оказывается не столько сама идея психологической мотивировки личности, сколько конкретный опыт психологического подхода лично к нему. И дело здесь не в том, например, что в результате такого подхода раскрывается его тайна, что скрываемое становится достоянием чужого сознания. Дело в том, что объяснение – в данном случае не важно, осуществляется ли оно на почве идеологии или психологии, – любое объяснение стремится выявить в поведении закономерность. Объяснение устанавливает связь конкретного поступка с типом или моделью поведения, связь конкретного человека с человеческим вообще. Но именно эта связь и нестерпима для Ставрогина. Он, повторим это еще раз, своими поступками порывает всякие связи, ставит себя вне каких бы то ни было связей – с людьми, с традицией, с общественными нормами поведения, с представлениями об этически допустимом и т. п. Иными словами, со всем тем, что составляет основные координаты миропорядка, или культуры в целом. По сути дела, Ставрогин своим поведением бросает вызов самой культуре, которая, помимо всего прочего, есть всегда ограничение.

Итак, Ставрогин болезненно реагирует на шатовское обвинение в нравственном сладострастии не потому, что тот разгадал его тайну, не потому, что он, так сказать, опубликовал сокровенное. Ведь в своем предсмертном письме к Даше Шатовой Ставрогин и сам признается в том недуге, который так остро прозрел в нем когда-то Шатов: «Я пробовал везде мою силу. […] На пробах для себя и для показу […] она оказывалась беспредельною. […] Я все так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие» (Х, 514). Он, таким образом, осознает в себе ту самую свободу безразличия, на которую указывает Шатов. И тем не менее шатовские психологические прозрения на его, ставрогинский, счет, вызывают в нем раздражение и, по всей видимости, даже пугают его. Впрочем, не только шатовские.

Неприятие психологического подхода в еще большей степени сказывается в сцене посещения Ставрогиным старца Тихона. Вся первая половина их встречи – до чтения «листков», то есть исповеди, – проходит под знаком постоянного неудовольствия Николая Всеволодовича: проницательность Тихона, понимающего ставрогинское состояние и не скрывающего своего понимания, мучительно раздражает Ставрогина. Так, на невинную реплику старца «Не сердитесь», Ставрогин гневно отвечает: «Почему вы узнали, что я рассердился […]. Почему вы именно предположили, что я непременно должен был разозлиться? Да, я был зол, вы правы […], но вы грубый циник, вы унизительно думаете о природе человеческой. Злобы могло и не быть, будь только другой человек, а не я… Впрочем, дело не о человеке, а обо мне. […] Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут. Я никого не зову в мою душу» (XI, 11). Заметим, что и в начале своего общения с Тихоном, еще до чтения «документа», и позже, после исповеди («Меня несколько дивит ваш отзыв о других людях и об обыкновенности подобного преступления» – XI, 25), Ставрогин настаивает на особенности собственного положения, на том, что «дело не о человеке, а обо мне» (XI, 11). И в этой позиции сказывается не просто столь характерное для героев Достоевского острое осознание личностного начала, неповторимости «я» и принципиальной его несводимости к тому, что сам Достоевский саркастически называл «общечеловеком». Для Ставрогина важнейшей оказывается одна его особенность, которая, с его точки зрения, и делает для окружающих бессмысленным, то есть информативно нерезультативным, а для него самого унизительным всякое психологическое паломничество в его душу.

Эта особенность становится предметом отдельной темы ставрогинской исповеди, темы, к которой Николай Всеволодович неоднократно возвращается в своих «листках». Он настаивает на том, что, какой бы поступок, обещающий самое сильное наслаждение по исполнении, он ни замыслил, он всегда остается в состоянии отказаться от его свершения – только во имя утверждения собственной воли. Да, психология сладострастника толкает его на всевозможные безобразия, но сила и свобода его воли всегда оказываются больше психологии. Способность с одинаковой легкостью опуститься в самый низкий разврат и отказаться от него, пойти на преступление и не пойти на него (как, впрочем, и пойти или не пойти на подвиг) и составляет свободу его воли – единственное, чем дорожит Ставрогин. «Я убежден, – говорит он, – что мог бы прожить целую жизнь как монах, несмотря на звериное во мне сладострастие, которым одарен и которое всегда вызывал. […] Я всегда господин себе, когда захочу» (XI, 14). Ставрогин постоянно прибегает к мысленному эксперименту, призванному удостоверить его способность полностью контролировать собственную волю. Он вспоминает о том, как, решившись совратить девочку и два дня вынашивая замысел в ожидании удобного момента для его осуществления, он однажды задал себе вопрос: «Могу ли бросить и уйти от замышленного намерения» и тут же признался: «Могу, могу во всякое время и сию минуту» (XI, 15). И непосредственно перед самым преступлением, когда уже «начинало биться сердце», повторился тот же мысленный диалог с самим собой: «Я вдруг опять спросил себя: могу ли остановить? И тотчас же ответил себе, что могу» (XI, 16).

Поступок Ставрогина, таким образом, – это всегда возможность, причем случайная возможность, а не необходимость. Любое ставрогинское действие хранит в себе, в качестве скрытого потенциала, собственную противоположность – не-действие, и эта особенность существенно затрудняет какую бы то ни было психологическую трактовку поведения героя. Каждый поступок Ставрогина оказывается только половиной поступка, потому что совершённый, он сохраняет в себе возможность не быть совершённым. Понятно, что Ставрогина судят по его реальному (точнее – реализованному) поведению, отыскивая его психологические основания. Но никакая психология не в состоянии учесть, что она имеет дело лишь с одной из двух равных противоположных возможностей, только в своем единстве составляющих целое поступка. Ставрогин потому и ненавидит психологию, что она неизбежно упускает из вида ту сторону его жизни, которая остается в тени возможности (нереализованной, но от этого отнюдь не утратившей собственной реальности). Так, в свете обозначенной особенности поведения Ставрогина, когда каждый поступок предстает как реальный и виртуальный одновременно, то есть когда действие и не-действие оказываются между собой в отношениях вариативности, самым закономерным следствием исповеди героя становится его же собственный отказ от того, что составило содержание этой исповеди. «Я, может быть, вам очень налгал на себя», – говорит он Тихону сразу после ознакомления того с «документом» (XI, 25). И, строго говоря, вопрос о подлинности рассказанной в «документе» истории так и остается открытым. Во всяком случае роман не дает читателю никаких оснований не поверить Ставрогину, который в ответ на вопрос Шатова «Правда ли, что вы заманивали и развращали детей?» произносит: «Я эти слова говорил, но детей не я обижал» (Х, 201). Другое дело, что критерий виновности героя устанавливается романом в целом в соответствии с новозаветным принципом греховности не только действия, но и помысла, и в свете этой идеи ответ на вопрос об исполнении задуманного оказывается не существенным, не принципиальным: в любом случае – виновен. Для Ставрогина же этот ответ не существенен, потому что в любом случае – свободен.

Всякое действие, таким образом, предстает фактом сомнительным в том смысле, что его реализованность или нереализованность оказывается результатом случайного выбора между двумя равнодоступными и равнодостойными для исполнителя возможностями. Пошедший на злодейство или отказавшийся от него – это один и тот же Ставрогин, потому что любой совершённый им поступок мог остаться не совершённым и наоборот. И любой поступок оказывается, таким образом, психологически не информативным: он не может свидетельствовать о пристрастиях Ставрогина, о предпочтительности для него чего бы то ни было – так же как всякий не-поступок не есть результат осознанного, этически мотивированного отказа от поступка (вследствие, например, нежелания видеть его последствий), но есть только результат успешного эксперимента с собственной волей. С этой точки зрения судить Ставрогина по совершенным им поступкам – это то же самое, что судить его по поступкам, которых он не совершал. О феномене свободы безразличия писал в свое время немецкий философ Т. Липпс: «…человеческое хотение при совершенно одинаковых внутренних и внешних условиях может выразиться то в одной, то в другой прямо противоположной форме, так что вместо определенного, проявленного человеком хотения в нем могло бы осуществиться также и совершенно противоположное хотение, и эта противоположность вовсе не обосновывается каким-либо различием в сущности человека, в том, что происходило в нем, или в том, что на него действовало». Свобода воли (liberum arbitrium), которая переходит в свободу безразличия (liberum arbitrium indifferentiae) предполагает, что «как бы человек ни был благороден, это, однако, не мешает ему сделать ни зость, и не в минуту, например, мгновенного помрачения, а в полном сознании».

В глазах Ставрогина, таким образом, психологический подход ведет к существенной редукции его личности: психология исключает из сферы собственного внимания возможностный потенциал личности, или возможность как особый личностный модус, имея дело лишь с эмпирически реализующимся опытом и им же ограничивая саму личность. Понятно поэтому, что всякое планирование его личности, предсказание его поступков, то есть сведение его поведения к закономерной неизбежности воспринимается героем как посягательство на его свободу. Перед самым прощанием со Ставрогиным Тихон вдруг предрекает ему, что в ближайшее же время он, Ставрогин, непременно бросится «в новое преступление как в исход». Реакция Николая Всеволодовича говорит сама за себя: «Ставрогин даже задрожал от гнева и почти от испуга.

– Проклятый психолог! – оборвал он вдруг в бешенстве и, не оглядываясь, вышел из кельи» (XI, 30). Итак, Ставрогин протестует против того, чтобы его поведение трактовалось как закономерное, то есть являющееся следствием узнаваемых причин и одновременно причиной дальнейших предсказуемых следствий. Он настаивает на абсолютной автономности собственной личности, на суверенности своих поступков – в том числе и тех эпатирующих выходок, с воспоминания о которых начинается рассказ Хроникера. Ставрогин, таким образом, стремится как будто выпасть из существующих культурных пределов, противопоставить себя культуре как таковой. Однако роман решает вопрос о «культурности» своего героя иначе, чем того хочет сам герой.

Показательно, что отголоски эпатирующих выходок Николая Всеволодовича неоднократно возникают на протяжении всего романа. Намерения, проекты поступков, сами поступки целого ряда персонажей становятся своего рода вариациями на темы ставрогинских безобразий. Существенно, что это относится не только к центральным, но и к мимолетным, периферийным персонажам: Ставрогин оказывается поистине тотальной фигурой по отношению к роману в целом; стихия этого героя захватывает собою весь романный мир, без остатка, и в результате весь же этот мир предстает как его, ставрогинская, эманация. Так, в шестой главе второй части романа («Петр Степанович в хлопотах») описывается случай, произошедший в уезде с молодым подпоручиком, который публично «подвергся словесному выговору своего ближайшего командира», не вынес этого и «вдруг бросился на командира с каким-то неожиданным взвизгом, удивившим всю роту, как-то дико наклонив голову; ударил и изо всей силы укусил его в плечо; насилу могли оттащить» (X, 269).

В девятой главе той же части романа («Степана Трофимовича описали») Верховенский-старший в ожидании ареста признается Хроникеру: «…я чувствую минутами, que je ferai là-bas quelque esclandre. […]. Я, знаете, я, может быть, брошусь и укушу там кого-нибудь, как тот подпоручик» (Х, 332). Показательно, что Степан Трофимович апеллирует здесь не к «первоисточнику», то есть не к опыту Ставрогина, а к уже вторичному по отношению к нему опыту какого-то вовсе даже неизвестного ему подпоручика. Ставрогин, со всеми своими «неслыханными», «совершенно ни на что не похожими» еще четыре года тому назад дерзостями, оказывается, так сказать, пущенным в обиход, растиражированным, и в таком, массовом, «изводе» его поступки утрачивают авторство.

Любопытно, что в этом смысле судьба ставрогинских поступков напоминает горькую участь «великой идеи», о которой иногда, «во вдохновении», сокрушался, бывало, Степан Трофимович: «…какая грусть и злость охватывает всю вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!» (Х, 24). В этом пути «великой идеи» просматривается общий культурный маршрут, на котором происходит массовое усвоение уникального, исключительного опыта, и в данном случае этическое содержание этого опыта не имеет никакого значения – здесь важно лишь само соотношение единичного и массового и механизм превращения первого во второе. Поэтому-то слова Верховенского о «великой идее» и оказываются так созвучны судьбе ставрогинского опыта. Поступки Николая Всеволодовича действительно «подхватывают и тащат на улицу». Отметим, однако, что существенное их отличие от последующего, вторичного по отношению к ним опыта заключается именно в их немотивированности; они не есть ответ на что бы то ни было внеположное им самим. Поведение же подпоручика, укусившего своего командира за плечо, или готовность Степана Трофимовича «укусить кого-нибудь» из представителей местных властей суть как раз ответные реакции – они вызваны действиями обидчиков, то есть являются следствиями очевидных причин.

Ставрогин, «в исполнении» подпоручика, ставрогинские поступки, совершаемые подпоручиком, – это демонстрация того, как мир (=миропорядок, =культура) кладет пределы человеческой воле, претендующей на беспредельность. Этими пределами становятся причинно-следственные ряды – в них жестко встраиваются те действия, которые первоначально, казалось бы, довлели себе и, пренебрегая законом, порядком, противопоставляя себя порядку, тем самым угрожали ему. Однако культура ничего не выпускает за собственные пределы, обращая в себя же саму все, что ей угрожает (за счет чего, в частности, и меняется – но это меняется именно она, культура). Она перерабатывает любой феномен на свой лад и вводит его в обиход, подчиняя его функционирование своим законам. Поэтому протест против культуры неизбежно оборачивается культурным (то есть внутрикультурным) протестом. Так, выходки Ставрогина – это, конечно, посягательство на существующий порядок. Но сохранность культуры тем и обеспечивается, что она, культура, способна узаконивать отступление от закона, вводить в норму нарушение нормы, одним словом, «окультуривать» все, что пытается себя ей противопоставить – и вот уже безобразия «от Ставрогина» входят в порядок вещей, становятся привычным делом, нормой поведения. Причем след ставрогинского пребывания в губернском городе – и это чрезвычайно существенно – просматривается не только и даже не столько в отдельных совпадениях, перекличках, прямых поведенческих цитатах из Ставрогина, сколько в самом стиле поведения, распространившемся в особенности среди молодежи. Хроникер характеризует этот стиль: «Странное было тогда настроение умов. […] обозначилось какое-то легкомыслие, […]. Как бы по ветру было пущено несколько чрезвычайно развязных понятий. […]. В моде был некоторый беспорядок умов. […] образовался тогда как-то сам собою довольно обширный кружок, […]. В этом кружке позволялось и даже вошло в правило делать разные шалости – действительно иногда довольно развязные. […]. Искали приключений, даже нарочно подсочиняли и составляли их сами, единственно для веселого анекдота» (X, 249). В этой характеристике очень тонко подмечена одна существенная особенность: описанный здесь стиль поведения не воспринимается его приверженцами и свидетелями как «стиль от…», непонятно, откуда он взялся и когда возник, невозможно отыскать никакие его начала.

Анонимность, иллюзия самозарождения («как бы по ветру было пущено», «образовался как-то сам собою»…) суть верные знаки утраты связи между явлением и породившим его автором. Романный путь Ставрогина начался с того, что он противопоставил собственную волю не просто существующему порядку вещей, но всякому порядку, порядку как принципу, а закончился тем, что эта воля сама обратилась в порядок вещей и тем самым перестала быть его собственной волей. Свидетельствами такой утраты стали две принципиально важные позиции, которые оказались сданными на пути превращения личного опыта героя в общественный образ жизни.

Понятно, что отсутствие имени означает в первую очередь отсутствие ответственности. Не случайно Хроникер особо отмечает, что никто из «шалунов», то есть из резвящейся в городе молодежи, не понес никакого наказания ни за одно из многочисленных совершенных ими бесчинств. Сама атмосфера жизни в городе, ее «нравственный воздух», ее стиль провоцируют такое, а не иное общественное поведение, поэтому и спросить-то не с кого. Как говорит Кармазинов, оправдывая «скандальные похождения ветреной молодежи», «это в здешних нравах, по крайней мере характерно» (Х, 251). Отметим в связи с этим, что единоличная ответственность за все совершаемое составляло предмет особой заботы Николая Всеволодовича и, по-видимому, особой его гордости. Эта ответственность была специально оговорена им и в предсмертном письме к Даше Шатовой, и в исповеди. Да и сам факт исповеди свидетельствует о том, что готовность к полному признанию во всех своих действиях являлась для него и залогом успешности в деле утверждения свободы собственной воли, и условием осуществления этой свободы. Отмеченные именем Ставрогина, поступки несут на себе печать его личной ответственности. Утратившие это имя, они выходят из-под его контроля и, соответственно, из-под его ответственности.

И второе, не менее важное обстоятельство, свидетельствующее о поражении Ставрогина в его противостоянии миропорядку как таковому. Оно связано с масштабом распространения, с пределами экстенсивности того явления, которое условно, учитывая точку зрения исключительно романа в целом, но не участников его сюжетного действия, можно обозначить как «стиль от Ставрогина». Существенно, что этот стиль вторгается не только в локальный мир губернского города, в котором непосредственно разворачиваются события романа. Чрезвычайно успешно развиваясь и стремительно набирая силу, он завоевывает, захватывает собою пространство русского мира в целом, который, как выясняется по ходу романа, уже заворожен его обаянием. Когда Петруша Верховенский говорит Ставрогину: «Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы или кусаются. […] учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяжные, оправдывающие преступников сплошь, наши. […]. Русский бог уже спасовал пред „дешевкой“» (Х, 324), то становится очевиден весь грандиозный масштаб экспансии «нового порядка». Порядка, истоки которого просматриваются уже на первых страницах романа – в «необузданных поступках, вне всяких принятых условий и мер» Николая Всеволодовича Ставрогина. Более того, Верховенский-младший, со свойственным ему чутьем, пониманием специфики момента, точно улавливает, когда именно «беспорядок» обернулся «порядком»: «Я поехал [Верховенский имеет в виду здесь свой отъезд за границу. – Е. Л.], – говорит он Ставрогину, – свирепствовал тезис Littré, что преступление есть помешательство; приезжаю – и уже преступление не помешательство, а именно здравый-то смысл и есть, почти долг, по крайней мере благородный протест» (Х, 324). В сущности, в этой стремительной метаморфозе и отразилась «карьера» ставрогинских безобразий – от признания их следствием помешательства до введения в ранг порядка вещей, или, по слову Верховенского, «здравого смысла». Понятно, что достигшая такого размаха стихия уже не подлежит ничьему контролю, она предоставлена только самой себе, и никакая отдельная личная воля не в состоянии остановить ее. А между тем, повторим это еще раз, для Ставрогина важнейшим свидетельством абсолютной свободы его воли была способность в любое время отказаться от любого задуманного им действия. Таким образом, второе, принципиально важное для поступков Ставрогина свойство, о котором уже шла речь, их реальность и виртуальность одновременно, их возможностность, включающая в себя два противоположных полюса – действие и не-действие – оказывается тоже утрачено.

В результате претензия героя на абсолютную суверенность его поступков не оправдывается. Эти поступки, как бы отделяясь от Ставрогина, становятся источником, или причиной, явлений, над которыми он сам уже не властен: он не может ни ответить за них, ни распорядиться ими по своему усмотрению – быть им или нет. И таким образом, самой логикой романа герой втягивается в систему причинно-следственных связей, от которой он так настойчиво пытался освободиться. Этим, однако, несвобода романного героя не исчерпывается: его поведение оказывается не только причиной очевидных следствий, но и несомненным следствием вполне конкретных причин.

Уже в одном из первых автокомментариев к роману (составившем содержание письма наследнику престола от 10 февраля 1873 г.) Достоевский указал на то, что «Бесы» – это история об «отцах» и «детях», что нигилизм 70-х годов стал прямым порождением идеализма 40-х, и что в известном смысле ответственность за нечаевское дело лежит на «наших Белинских и Грановских» (XXIX, кн. 1, 260). Понятно, что проблема поколений в романе не исчерпывается историей взаимоотношений отца и сына Верховенских. Речь здесь идет прежде всего об идеологическом, духовном сыновстве и отцовстве, и с этой точки зрения Николай Всеволодович Ставрогин является наследником Степана Трофимовича в неменьшей степени, чем его кровный сын, «ce cher enfant» Петруша. Да и все остальные персонажи романа, представляющие молодое поколение, все участники кружка нигилистов оказываются «детьми» Верховенских и Кармазиновых – дело здесь не в конкретных именах, а в самом принципе связи двух поколений. В свете проблематики настоящей работы вопрос об «отцах и детях» у Достоевского будет интересовать нас только в одном аспекте – в связи с фигурой Ставрогина, точнее, с той ролью, которую играет этот персонаж в деле перевода содержания эпохи «отцов» на язык эпохи «детей». Иными словами, мы остановимся именно на посреднической функции Ставрогина – как его культурной функции.

Речь пойдет об одном небольшом фрагменте текста, который, на первый взгляд, как и в случае с эпизодом, посвященным эпатирующим шалостям Ставрогина, не играет существенной роли в семантической организации романа в целом. Фрагмент этот посвящен юношеской поэме Степана Трофимовича Верховенского. Об этой поэме писали многие исследователи «Бесов», однако в основном их усилия были направлены на поиски ее реальных литературных источников и прототипов (см. об этом: XII, 278–279). Думается, однако, что поэма Степана Трофимовича представляет собой и вполне самостоятельный, так сказать, «внутрироманный», интерес: она формирует и образ ушедшей эпохи, то есть эпохи ее создания, и образ настоящей по отношению к романным событиям эпохи – через описание восприятия этого творения профессора Верховенского новым поколением. Не случайно в романе сама поэма приводится в пересказе Хроникера.

Сразу отметим, что пересказ этот строится таким образом, что сама возможность аутентичного восприятия поэмы совершенно исключается. Доступ к ее смыслу оказывается закрыт для «сегодняшнего» читателя (то есть для читателя-современника основных сюжетных событий романа). Хроникер начинает разговор о поэме с характерного признания: «Рассказать же сюжет затрудняюсь, ибо, по правде, ничего в нем не понимаю» (Х, 9). Далее он перечисляет множество населяющих поэму образов – «хор душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить», «поющие насекомые», «один минерал», который тоже «пропел о чем-то», «черепаха с какими-то сакраментальными словами», «фея», «неописанной красоты юноша», «Вавилонская башня», «какие-то атлеты» и т. п. Пересказывает Хроникер и некоторые сюжетные события поэмы, которые, впрочем, в своем следовании друг за другом не подчиняются никакой доступной пониманию логике – не случайно описание каждой сюжетной перипетии открывается словом «вдруг». Вообще же, казалось бы, невинные и даже сочувственные комментарии, которыми сопровождает свой пересказ Хроникер, на деле лишь усиливают впечатление полной нелепости, несуразности и абсурдности юношеского литературного опуса Степана Трофимовича. Единственное определение, которое находит для поэмы рассказчик – «какая-то аллегория» – как нельзя лучше отражает главное ее качество – абсолютную непроясненность ее логического содержания, отсутствие (или, по крайней мере, недоступность) смысла при внешнем глубокомыслии, ничем в результате не подтвержденном.

Впрочем, не менее важным в характеристике произведения Степана Трофимовича становится и указание на то, что для времени своего создания оно было явлением типичнейшим. По слову Хроникера, поэма была «не без поэзии и даже не без некоторого таланта; странная, но тогда (то есть, вернее, в тридцатых годах) в этом роде часто пописывали» (Х, 9). Поэма предстает здесь как документ эпохи, и в самой ее «странности» сказывается специфика того мироощущения, в недрах которого она создавалась. Отвлеченность идей и понятий, неясность как принцип мыслительной деятельности, «всежизненная беспредметность» (XI, 65) (как выразился Достоевский в своей заметке о Т. Н. Грановском – главном прототипе Верховенского-старшего) – все это отличает и эпоху, на которую пришлись годы молодости Степана Трофимовича, и самого Степана Трофимовича, и, наконец, его поэму. И между прочим, эта поэма свидетельствует еще об одной существенной особенности, которую заключает в себе всякое романтическое мироощущение и о которой как об «опасности» такого мироощущения писал А. Ф. Лосев: «…романтики часто слишком увлекались своим искательством идеала до такой степени, что оно становилось уже чем-то самодовлеющим […]. Это приводило к тому, что Гегель называл духовным приключенчеством». Вот эта любовь к «духовному приключенчеству», когда путь, «искательство» забывают о собственной цели, и привело, по мысли Достоевского, к тому «отрыву от родной почвы», который оказался роковым для русской истории и который нигилисты 70-х годов наследовали от идеалистов 40-х.

Итак, поэма Степана Трофимовича осознается лишь как какая-то аллегория – аллегория, которая не прочитывается; ее «потусторонний» смысл, то есть смысл, находящийся «по ту сторону» смысла явленного, сегодня оказывается недоступен, ее смысловая перспектива «новым читателем» не просматривается. И с этой точки зрения сама поэма, пересказанная Хроникером, то есть человеком нового поколения, по сути дела, знаменует собою культурный разрыв между предшествующей эпохой романтизма (=идеализма) и сегодняшней эпохой реализма (=позитивизма, =натурализма). «Для позитивизма XIX в., – пишет А. Ф. Лосев, – характерно то, что он отбросил всякие принципы объяснения вещей, которые существовали бы над вещами или вне вещей и которые имели бы свое собственное и притом вполне субстанциальное существование. Для этого нужно было отбросить […] вообще все потустороннее, сверхъестественное, надприродное. […]. Факты […] – это то, что не нуждается ни в каких потусторонних основах». Именно на таком понимании действительности держится «и реализм, и натурализм, и вообще всякий позитивизм послеромантического периода». Понятно в свете данных рассуждений, что все те метафизические смыслы, которые вырабатывала эпоха романтизма, попросту и не могли быть восприняты эпохой позднейшей, они отторгались ею. В связи же с проблематикой нашей работы отметим, что сам факт неприятия новым поколением опыта, в том числе и художественного опыта, «отцов» (неважно, неприятия саркастического – Петруша Верховенский, или сочувственного – Хроникер) оказывается исторически совершенно закономерным. Конечно, эпигонское сочинение Степана Трофимовича – это уже своего рода шлейф культуры, переживавшей собственный закат, находившейся на собственном излете, и невнятность смысла поэмы во многом объясняется усталостью породившей ее же культуры. Нас, однако, интересует прежде всего невнятность иного толка – невнятность, связанная с принципиальным неприятием новой культурой любой апелляции к «потустороннему» смыслу, с невосприимчивостью ее ко всякого рода трансцендентальным устремлениям в бесконечные метафизические просторы.

Примечательно, однако, что, знаменуя собой культурный разрыв, поэма Степана Трофимовича парадоксальным образом одновременно свидетельствует и о культурной связи между двумя эпохами. Эта связь обнаруживает себя благодаря своего рода инверсированной референции мира героев романа к миру поэмы, репрезентирующими в системе романа в целом области этики и поэтики соответственно. Речь идет именно об инверсированной референции, поскольку она подразумевает отнесенность не образа к действительности, а действительности к предшествующему ей образу. Романная действительность как будто «смотрится» в поэму Степана Трофимовича и обнаруживает в ней собственные черты.

В самом деле, нетрудно заметить, что отдельные мотивы поэмы буквально «рифмуются» с позднейшими по отношению к ним мотивами романной истории. Так, Николай Всеволодович Ставрогин оказывается в известном смысле предсказан некоторыми образами поэмы. Напомним, что по сюжету поэмы, в третьей ее сцене «является дикое место, а между утесами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосет какие-то травы, и на вопрос феи: зачем он сосет эти травы? – ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его в соке этих трав; но что главное желание его – поскорее потерять ум». Затем появляется «неописанной красоты юноша», за которым «следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут». Далее упоминаются «какие-то атлеты», которые «с песней новой надежды» достраивают Вавилонскую башню, после чего «обладатель Олимпа убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (Х, 10–11). В сущности, ретроспективный взгляд на эту поэму, то есть взгляд, обращенный на нее из финала романной истории, легко обнаруживает в ней абрис сюжета самой этой истории. И дело здесь не только в прямых смысловых проекциях (понятно, что мотивы избытка жизни, желанного забвения, потери ума, неописанной красоты, смерти и даже атлетизма – напомним, что Николай Всеволодович «отличался чрезвычайною физическою силой» (Х, 35), – это все ставрогинские мотивы, которые в контексте поэмы прочитываются как прямые из нее цитаты). Дело еще и в том, что в наивной, нелепой, несуразной поэме Степана Трофимовича оказывается поименован сам принцип, реализация которого в сюжетном действии романа и определяет его, романа в целом, трагический смысл, – принцип Вавилонской башни. Когда, уговаривая Ставрогина сыграть роль Ивана-Царевича в новейшей истории человечества, Петр Степанович рассказывает ему о «новой правде», об основах будущего мироустройства («И застонет стоном земля: «Новый правый закон идет», и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!» – Х, 326), то в этих проектах Верховенского-сына нетрудно расслышать отголоски оптимистического финала поэмы Верховенского-отца.

По сути дела, речь идет о том, что «дети» воплотили аллегорию Степана Трофимовича на свой, реалистический (позитивистский) лад: они «отключили» сам механизм функционирования аллегории, лишив ее «потустороннего» смысла, то есть упразднив одно из ее семантических измерений. Аллегория Степана Трофимовича «в исполнении» детей подверглась существенной редукции: она утратила план означаемого и вся свелась к одному означающему, которому, в полном соответствии с духом настоящей эпохи – эпохи натурализма, – был придан исключительно буквальный, эмпирический смысл. Поэтому, если, например, образ «неописанной красоты юноши», за которым «следует ужасное множество всех народов», жаждущих смерти, является в поэме, по слову Хроникера, «с оттенком высшего значения», то есть внешнее и внутреннее, или облик и идея, здесь суть не одно и то же, то сегодняшний мир лишает сам образ его двуплановости и превращает лишь в эмпирический, равный себе, факт. Образ поэмы материализуется в образе Николая Всеволодовича буквально: красавец Ставрогин действительно, физически, а не метафизически, несет окружающим смерть, и именно физическую, а не метафизическую. Эпоха «детей» в «Бесах» – это эпоха натурализма, для которого характерно восприятие жизни «в ее пространственно-временной причинности, но без всяких объективных идей, которые выходили бы за пределы последней». Понятно, что никаким иным способом, кроме материализации идеального, сведения «небес на землю», «дети» – реалисты и не могли переработать наследие «отцов» – романтиков. Отсюда и Вавилонская башня, и неприятие никакого трансцендентализма, и утверждение позитивизма. Отметим в связи с этим, возвращаясь к началу настоящей работы, и закономерность того факта, что все безобразные выходки Ставрогина были направлены на причинение именно физического, и даже точнее – телесного, ущерба его жертвам – в этом тоже проявляется обозначенная специфика эпохи «детей».

Итак, поэма Степана Трофимовича Верховенского, составляя не самый памятный эпизод романа, оказалась, тем не менее, существенным свидетельством, подтверждающим одну из основных его идей: почва для «детей» была подготовлена поколением «отцов», нигилизм 70-х годов явился прямым следствием идеализма 40-х. В известном смысле «дети» в романе Достоевского оказались выходцами из поэмы профессора. Напомним в связи с этим, что в детстве Николай Всеволодович был воспитанником Верховенского, поспешившего сделать мальчика «своим другом» и сумевшего «дотронуться в сердце его до глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение вековечной, священной тоски» (Х, 35). Ставрогин, таким образом, предстает в романе как духовный восприемник Верховенского-старшего. Он оказался затронут уходящей культурой – со всем ее вырождением, со всей ее «усталостью», выразившейся, в частности, в страсти ее адептов к духовному приключенчеству, неминуемым следствием чего стала потеря самого предмета трансценденции, и, соответственно, кардинальное изменение структуры мира в целом: мир утрачивал собственную двуплановость, сводясь к единственному, «посюстороннему», своему измерению. Ставрогин ребенком вобрал в себя именно «старость» предыдущей эпохи, и его «взрослое» поведение явилось неизбежным следствием этого. Эпатирующее поведение стало формой преобразования самой культуры, культурой же спровоцированное. Эпатаж выступает здесь как провокация культуры, причем двусмысленность этой формулы в данном случае является намеренной и отвечающей существу дела: эпатаж одновременно и провоцирует культуру к смене ее собственных координат, ориентиров, ценностей, и спровоцирован культурой, делающей его средством обновления собственной парадигмы. Таким образом, преемственная связь между двумя поколениями в романе осуществляется именно через Ставрогина. Он, казалось бы, занят только собой, утверждением собственной воли, ни с кем и ни с чем не связанной. Но сам акт такого утверждения оказывается звеном в жесткой цепи причинно-следственных отношений, поскольку он вызван определенным состоянием культуры и сам, в свою очередь, вызывает новое ее состояние (не случайно, повторим это еще раз, весь романный мир «Бесов» может быть осмыслен именно как ставрогинская эманация). Он, таким образом, выступает как своего рода преобразователь, который трансформирует опыт отцов в «новый порядок» детей, то есть именно в нем, в его судьбе осуществляется сам культурный перелом. И в этом смысле, вопреки собственному представлению о своем «выпадении» из культуры или претензии на такое «выпадение», он оказывается подлинно культурным героем романа.