Лекция 7. Комедия А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся»: поэтика финала

Уже будучи напечатанной в погодинском «Москвитянине», пьеса «Свои люди – сочтемся» была подвергнута строгому цензурному разбору, результатом которого явился приговор, запрещающий постановку комедии на сцене. Заключение цензурного комитета содержало целый ряд обвинений в адрес Островского, обусловивших суровое решение. Одно из таких обвинений было связано с финалом «Своих людей…»: автору инкриминировалось признание безнаказанности и торжества порока, отсутствие «утверждения того столь важного для жизни общественной и частной верования, что злодеяние находит достойную кару еще и на земле».

Исходя из сюжетного завершения действия комедии, такой вывод представляется вполне обоснованным: в самом деле, в итоге Подхалюзин, именем кото рого Островский предполагал обозначить сам порок (подобно тому, как он обозначен «именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова»), предстает победителем; он достигает всех своих целей, добивается полного благополучия, и ничто, казалось бы, уже не в силах уязвить этого героя в его торжестве. На сюжетном уровне, таким образом, зло у Островского не оказывается ни наказанным, ни разоблаченным (в отличие от пьес Мольера, Фонвизина, Гоголя – авторов, упомянутых Островским в качестве своих предшественников).

В 1858 году Островскому пришлось внести целый ряд изменений в текст комедии, для того чтобы, во-первых, иметь возможность включить ее в готовившееся тогда к изданию собрание сочинений, а во-вторых, получить долгожданное разрешение на ее театральную постановку. Самое существенное из этих изменений коснулось как раз развязки: в заключительной сцене появлялся квартальный с сообщением о предписании начальства доставить Подхалюзина к следственному приставу. Очевидно, что измененное подобным образом завершение комедии, с одной стороны, вполне удовлетворяло цензурному требованию, а с другой – в гораздо большей степени, чем в первоначальном варианте, соответствовало избранным самим автором образцам: в такой редакции финал прочитывался почти как буквальная цитата из «Тартюфа», «Недоросля» или «Ревизора» – злодеяние действительно «находило достойную кару еще на земле».

Показательно, однако, что сам Островский воспринимал такое изменение чрезвычайно болезненно: новый вариант комедии он называл «изуродованным детищем» (XIV, 73), процесс «перекраивания „Своих людей“ по указанной мерке» сравнивал с тем, как «если бы велели самому себе отрубить руку или ногу». Сам характер комментариев Островского по поводу осуществленного им «исправления» пьесы дает основание предположить, что новый финал, очевидно, не устраивал его прежде всего в силу своей неорганичности пьесе в целом. Этот дописанный позже финал, естественно, оказывался не подготовленным всем предшествующим действием, не подчиненным его художественной логике; он становился элементом, как бы механически, то есть насильственно, «приставленным» к уже завершенной, художественно закрытой системе и в этом смысле не мог не «изуродовать», по выражению Островского, его «детища». Это становится тем более очевидным, если принять во внимание отношение драматурга к самому процессу создания пьесы. В основе этого процесса лежал, если можно так выразиться, не «линейный», а «структурный» принцип: «…я […] пишу не по актам; у меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта» (XV, 122). Понятно, что в такой ситуации всякое позднейшее вмешательство в готовую пьесу (то есть пьесу, в которой уже «написано последнее слово последнего акта») было обречено на то, чтобы стать разрушительным.

Очевидно, что навязанное Островскому «сюжетное» разоблачение порока совершенно не входило в его за мысел. Вместе с тем известно, что в письме к попечителю Московского учебного округа В. И. Назимову, отправленном в ответ на заключение цензурного комитета, Островский, объясняясь по поводу «Своих людей…», в частности, писал: «Главным основанием моего труда, главною мыслию, меня побудившею, было: добросовестное обличение порока. […] В истинности слов, что порок наказывается и на земле, которые г. министру угодно было поставить мне на вид, я не только никогда не сомневался […] Я писал свою комедию, проникнутый именно этим убеждением» (XIV, 15–16). Островский, таким образом, оказался просто «непрочитанным». В его диалоге с цензурой, который не по форме, конечно, но по сути был спором с нею, борьба могла вестись не за факт разоблачения зла – для Островского, как видим, сам факт был несомненен, – но за способ этого разоблачения. Специфика же способа в данном случае кроется в самой природе драматического произведения: «…Драма, в которой текст с его внутрисюжетным действием есть лишь половина ее существа, ориентирована на прямое, непосредственное взаимодействие с миром». Решая вопрос о торжествующем или поверженном пороке в пьесе Островского, совершенно необходимо учитывать не только ее «внутрисюжетное действие», но и ориентированность на «непосредственное взаимодействие с миром». Эта ориентированность в «Своих людях…» присутствует не только как «внутренний закон драмы», как субстанциальная родовая (драматическая), но не видимая, в слове не явленная, скрытая основа ее бытия; она в данном случае обнаруживает себя вовне, оказывается внешне реализованной: прямой контакт с миром заявлен, декларирован здесь, так сказать, «в открытую».

Вторжение драматической стихии в область внесценической реальности осуществляется в финале комедии, когда нарушается последовательно действовавший на всем ее протяжении закон «четвертой стены». В заключительной сцене (V явление, IV действие) в дом к Подхалюзину приходит Рисположенский, чтобы «по окончании всего происшествия» (I, 92), то есть сделки с Большовым, получить обещанные ему за помощь деньги. Подхалюзин, однако, отказывается выполнить свои прежние «посулы», замечая, что и платить-то, дескать, не за что, не за «мошенничество» же (I, 92). Стряпчий всячески вразумляет своего обидчика и в конце концов доходит до угрожающего «язык-то у меня не купленный» (I, 92), давая таким образом понять, а затем и открыто объявляя, что он выдаст Подхалюзина и расскажет о его махинации «добрым людям» (I, 93). Последнего, впрочем, такая перспектива нисколько не смущает. К моменту, когда происходит этот разговор, у него уже есть успешный опыт поведения в аналогичной ситуации: незадолго до Рисположенского его посетила сваха, Устинья Наумовна, также принимавшая участие в афере приказчика, расстроившая в свое время в его пользу свадьбу Липочки с «благородным» женихом, а теперь желающая получить положенные ей «за труды» деньги и соболью шубу. Подхалюзин, естественно, отказывается от всех своих обязательств («Мало ли что я обещал!» – I, 84) и выгоняет сваху из дома, выказывая вполне искреннее безразличие к ее проклятиям и обещаниям «расславить», «распечатать» его по всей Москве, так что «стыдно будет в люди глаза показать» (I, 85). С Рисположенским Подхалюзин ведет себя по той же схеме, что и с Устиньей Наумовной: он не поддается ни на какие увещевания стряпчего, не проявляет не только страха, но даже и ни малейшей тревоги по поводу всевозможных его угроз, всячески демонстрируя свое насмешливое к ним равнодушие.

До определенного момента диалог разворачивается таким образом, что с каждой новой репликой беспомощность и бессилие одного из участников и неуязвимость и защищенность другого обнаруживаются со все нарастающей очевидностью. Наконец Рисположенский исчерпывает, казалось бы, все возможные аргументы – его речь начинает явно «пробуксовывать», сводясь к без конца повторяющимся и ничего уже не значащим для его собеседника восклицаниям («Кто поверит? Кто поверит? А вот увидишь! А вот увидишь! […] Нет, ты погоди! Ты увидишь! […] А вот что увидишь! Постой еще, постой, постой! […] Ты думаешь, мне никто не поверит? Не поверит?» – I, 93). Бессвязная, «мечущаяся» речь Рисположенского выдает в нем не только отчаянье, но и одержимость, почти безумие человека, который каким-то экстатическим усилием пытается остановить надвигающуюся на него катастрофу, как бы «заговаривает» ее, с тем чтобы выиграть время и найти выход («Батюшки мои, да что ж мне делать-то? Смерть моя! […] Нет, ты погоди! Ты увидишь!» – I, 93). Подхалюзин воспринимает многократные «постой!», «погоди!», «увидишь!» так, как будто Рисположенский «блефует»: «Да что увидать-то? […] Погоди да погоди! Уж я и так ждал довольно. Ты полно пужать-то: не страшно!» (I, 93). А между тем Рисположенский действительно не столько понимает, сколько чувствует, что выход должен быть, что он есть и где-то совсем рядом, но никак не дается в руки. И это ощущение неуловимости близкого и простого спасения только усиливает напряжение, которое, достигнув наконец уже последнего предела, когда кажется, что еще мгновение – и героя хватит удар, все-таки разрешается: как догадка, как внезапное озарение к Рисположенскому приходит мысль обратиться за поддержкой к «почтеннейшей публике», что он и делает.

Очевидно, что это обращение, к которому Рисположенский так мучительно готовился, на которое, как на последнюю, крайнюю меру, он так долго не мог решиться, должно было подействовать как удар сокрушительный; оно должно было обладать не меньшим катастрофическим потенциалом, чем то исступление, до которого дошел герой, – в противном случае оно просто не могло бы его, этого исступления, «разрешить». Катастрофический эффект предпринятого шага обнаруживается и в реакции на него Подхалюзина. До сих пор уверенный и невозмутимый, он вдруг приходит в смятение, тщетно пытаясь не допустить этого непредвиденного контакта со зрителем («Что ты! Что ты! Очнись!» – говорит он Рисположенскому – I, 93). Его только что насмешливый тон резко меняется: он становится то испуганным, то подобострастным, то предостерегающим, но в любом случае – серьезным. Его слово начинает «раздваиваться» – ведь у него теперь два адресата (Рисположенский и публика), поочередное переключение с одного из которых на другого отмечено в речевой мимикрии героя то появляющимся, то вновь исчезающим словоером: «Все врет-с! Самый пустой человек-с! Полно ты, полно… Ты прежде на себя-то посмотри, ну куда ты лезешь! […] Не верьте, все врет-с! Так-с, самый пустой человек-с, внимания не стоящий! Эх, братец, какой ты безобразный! Ну, не знал я тебя» и т. д. (I, 94).

Итак, в психологически комфортном до сих пор состоянии Подхалюзина явно происходит существенный «сдвиг». Рисположенский, видимо, совершенно безошибочно определил его «ахиллесову пяту» и нанес точный удар: Подхалюзин испугался, потому что только страхом можно объяснить то, как он буквально кидается к публике, настойчиво, горячо и заинтересованно убеждая ее не верить Рисположенскому. И здесь возникает существенный вопрос: а чего, собственно, так испугался Подхалюзин? Почему обращение Рисположенского к публике переживается им как реальная и очень сильная угроза оказаться едва ли не на грани провала, краха? (Причем такое переживание, видимо, имеет под собой объективные основания: на то, что для Подхалюзина «выходка» Рисположенского может действительно иметь самые бедственные последствия, указывает, между прочим, и последняя реплика стряпчего – «Что, взял? А! Что, взял? Вот тебе, собака! Ну, теперь подавись моими деньгами, черт с тобой!» (I, 94), – обнаруживающая его неожиданное равнодушие к факту неполучения обещанных денег: на фоне крупной неприятности, доставленной им Подхалюзину, этот неотданный долг оказывается для него теперь мелкой, незначительной подробностью.) Если это боязнь общественного мнения, то почему же до сих пор оно нисколько не волновало героя (вспомним его спокойную реакцию на угрозу свахи «расславить» его по Москве)? Это кажется тем более странным, что ведь, в конце концов, в зрительном зале – все та же «Москва», все те же «добрые люди», апелляциями к которым Устинья Наумовна и Рисположенский уже пытались вразумить Подхалюзина, – безуспешно. Объяснение этой «странности» окажется очевидным, если обратиться непосредственно к истории подхалюзинского «предприятия» и некоторым, проявившимся в ходе его осуществления, особенностям сознания двух его участников – самого Подхалюзина и Большова.

* * *

Легко заметить, что драматическое действие комедии организовано таким образом, что в результате линии Большова и Подхалюзина оказываются сюжетно соотнесенными («падению» первого соответствует «восхождение» второго). Итог сюжетной жизни каждого из них напрямую связан с отношением каждого же к тому закону, формула которого вынесена в заглавие пьесы. Очевидно, что до определенного момента Большов принимает этот закон как незыблемую данность: для него весь строй жизни держится на четком различении мира «своих людей» и мира остальных, «чужих». Система поведения меняется в зависимости от того, с каким миром имеешь дело, и сводится, в сущности, к двум соответственным моделям: со «своими» все должно совершаться «по совести», отношения с остальными подразумевают прежде всего обман. Причем, если непоколебимое основание жизни в целом определяют «свои люди», они суть надежная опора, то ее (жизни) динамика обеспечивается и поддерживается отношениями с миром «чужих», то есть отношениями «бессовестными», отмеченными своеобразным «соревновательным» духом, когда неустанно осуществляется поиск возможностей превзойти соперника в той или иной хитрости, уловке; когда нужно спешить обмануть, чтобы не оказаться обманутым. Как раз о такой спешке Большов и говорит Подхалюзину, решаясь на мнимое банкротство: «По мне, Лазарь, теперь самое настоящее время […] Чего ж ждать-то? Дождешься, пожалуй, что какой-нибудь свой же брат, собачий сын, оберет тебя дочиста, а там, глядишь, сделает сделку… и плевать на тебя не хочет. А ты, честный-то торговец, и смотри да казнись, хлопай глазами-то» (I, 47). Что же касается «совести», то она выполняет роль того сдерживающего и организующего начала, которое не дает возможности динамике набрать слишком опасную скорость и утратить характер целенаправленного развития, а обманному мероприятию превратиться в сомнительную авантюру, в которой риск слишком велик и ставку можно сделать лишь на слепой случай (в то время как, по слову Большова, дело должно быть сделано «аккуратно» – I, 48). Именно отношения со «своими» обеспечивают это «аккуратно», то есть реальный успех в отношениях с «чужими». Поэтому-то Большов так озабочен тем, чтобы найти себе в соучастники (точнее было бы сказать «сообщники») такого человека, который бы «совесть знал»:

Большов. Только вот что беда-то: как закрепишь на чужого (курсив мой. – Е. Л.) дом-то, а он, пожалуй, там и застрянет, как блоха на войне.

Рисположенский. Уж вы ищите, Самсон Силыч, такого человека, чтобы он совесть (курсив мой. – Е. Л.) знал. (I, 42).

Возникающее в этом диалогическом фрагменте противопоставление (с одной стороны, «чужой». С другой – человек, который «знает совесть») – это результат совмещения двух основных оппозиций («свой – чужой» и, соответственно, «совесть – обман»), из которых вторая – «функциональная», производная от первой, и которые вместе составляют своего рода каркас жизненной философии героя. Причем важно учитывать, что сама эта философия есть явление далеко не случайное, не частное; она подготовлена историей и несет в себе глубоко исторический смысл.

Дело в том, что само различение «своих» и «чужих» отражает процесс взаимодействия двух противоположно направленных жизненных тенденций: с одной стороны, это потребность человека удержаться в пределах «клана» – семейного, сословного, культурного и т. п.; с другой стороны, это неизбежность соприкосновения всех со всеми, то есть, в сущности, разрушение любых форм коллективного существования в пользу существования индивидуального, личностного. За первой из двух тенденций закреплен опыт, прошлое, но поэтому и своего рода «историческая усталость»; она уже изжила себя, она, по сути дела, уже перестала быть тенденцией, превратившись в традицию, которая, в свою очередь, все более и более формализуясь, уже готова перейти в следующую ипостась умирающей действительности – в фикцию (вспомним, насколько фиктивны, нежизнеспособны, формальны семейные отношения в доме Большова: от былого, истинно патриархального единства не осталось и следа). Вторая тенденция успешно утверждает себя – по праву «новости». За ней будущее, и исход борьбы уже ясен. Но феномен времени, в котором разворачиваются судьбы героев Островского, заключается именно в том, что это время становления, момент встречи прошлого с будущим – в настоящем. И как всякий переходный момент, он заставляет человека балансировать между уже отжившими и еще не укоренившимися формами бытия, чтобы в этом, глубоко конфликтном, мире осуществить собственную жизнь. Герой Островского пытается по-своему эту конфликтность преодолеть, и с этим связана еще одна особенность его философии: ей не чужда идея антропоцентризма – в весьма своеобразном, предельно конкретном преломлении. Строго говоря, по представлению Большова, центром мироздания является он сам, и это по отношению к нему люди проявляют себя как свои и чужие; это по отношению к себе он ждет от них соответствующего поведения; его же собственная воля по отношению к миру отнюдь не проявлена столь же последовательно, как он ждет того в свой адрес. Именно поэтому в его рассуждениях часто возникает определенное несовпадение, когда он предполагает, например, что с ним обойдутся по совести те, кому он в своих планах уготовил участь «чужих» (вспомним, как Большов рассчитывает, что уже объявившие себя несостоятельными должниками купцы с ним-то сочтутся сполна, «по-приятельски» (I, 45), а впоследствии, в преддверии собственного «банкротства», наставляет Подхалюзина расплачиваться с кредиторами отнюдь не «по-свойски»: «Ты им больше десяти копеек не давай. Будет с них… – I, 79). Таким образом, взаимоотношения – в точном смысле этого слова – Большова с миром оказываются не уравновешенными: в воздействии мира на него он наивно претендует на упорядоченность и, следовательно, предсказуемость гораздо большую, чем в исходящих от него самого и адресованных миру поступках. Иными словами, он полагает, что знает о мире больше, чем мир о нем. Понятно, что такое «неравенство» таит в себе очень опасный для героя потенциал разочарований, предательств, измен. Но также понятно и то, что именно и только реализация этого потенциала может привести героя в соответствие с миром и дать ему возможность сориентироваться в неясном, смутном и тревожном времени – времени перехода от коллективного существования к индивидуальному.

Пережив катастрофу и оказавшись жертвой собственной философии (в положении обманутого обманщика), герой Островского обнаруживает, что мир един и никаких «своих людей» уже нет. Весь вопрос только в том, почему их нет: потому ли, что все «чужие», или, наоборот, потому что «свои» – все. Тот же, по существу, вопрос можно сформулировать иначе: мир един во лжи или в совести? Вне зависимости от решений, значение самих вопросов состоит прежде всего в том, что это вопросы к будущему (потому что время «оппозиций» завершилось); во-вторых, в том, что они требуют выбора от человека (потому что для него время «оппозиций» завершилось крахом) и тем самым оказываются глубоко личными, интимными вопросами; и, наконец, в том, что они в принципе не могут быть проигнорированы: они требуют от человека жизненного ответа (потому что крахом завершилось время «оппозиций», но не время человеческой жизни).

Самсон Силыч Большов не случайно еще современниками Островского был воспринят как герой трагический. Это единственный «прозревающий» герой комедии, и трагическим звучанием здесь отмечена не история его «падения» (был богатым купцом, стал, как он сам говорит о себе в финале, «бедным заключенным» – I, 91), а история его прозрения, не будь которой, вся метаморфоза обратилась бы в анекдот. Все дело в том, что меняется не просто его положение в мире, – меняется его отношение к миру.

Объясняя Подхалюзину всю «механику» затеянного дела, Большов говорит: «Храбростью-то никого не удивишь, а лучше тихим-то манером дельце обделать. Там после суди владыка на втором пришествии. […] Черта ли там по грошам-то наживать! Махнул сразу, да и шабаш. Только напусти бог смелости» (I, 47). Дважды возникающая здесь апелляция к богу носит, конечно, условный и даже формальный характер; это пока что не более чем «фигура речи». Упомянутый Большовым суд божий предстает в его словах как банальность, почти пошлость, как стершаяся метафора, смысл которой не только не актуален, но и не слишком-то внятен герою. Этот мотив появляется пока что как бы для того только, чтобы «затеряться» в речи Большова – затеряться, но не исчезнуть. В финале он возвращается, но на этот раз разворачивается во всей силе того исконного смысла, который в первом случае оказался «стершимся».

Образ суда в монологе Большова (IV действие, IV явление) приобретает черты конкретной, отчетливо зримой реальности; он переживается самим героем с напряжением, с которым может переживаться только жизненно насущный, действительный, едва ли не физически осязаемый опыт: «А вы подумайте, каково мне теперь в яму-то идти. Что ж мне, зажмуриться, что ли? Мне Ильинка-то теперь за сто верст покажется. Вы подумайте только, каково по Ильинке-то идти. Это все равно, что грешную душу дьяволы, прости господи, по мытарствам тащат. А там мимо Иверской, как мне взглянуть-то на нее, на матушку?.. Знаешь, Лазарь, Иуда – ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы совесть за деньги продаем… А что ему за это было?..» (I, 89). Возникающие здесь образы религиозного мифа, в масштабе которого Большов осознает собственную жизнь, придают его рефлексии черты напряженной трагической серьезности. Результатом этой рефлексии становится понимание собственной греховности и жажда освободиться от нее. Сам же грех, его смысл усматривается им в том, что он пошел на недопустимые манипуляции с совестью, которая в его словах буквально соотносится с Христом (Иуда продал Христа, как он – совесть). Вот когда эта категория приобретает для героя абсолютный характер, и, таким образом, проблема выбора, о которой шла речь, оказывается решенной.

Очевидно, что в системе философского подтекста пьесы сам факт совершенного выбора есть знак личностного становления; результат же выбора характеризует собою тот ориентир, в соответствии с которым это становление осуществилось и который, в свете все тех же, пьесой заданных, смысловых перспектив, может быть сведен к двум предельным вариантам: божественному и дьявольскому. В данном случае – в истории Большова – верх одерживает первый, однако по самой логике драматического действия он должен быть уравновешен (в пределах этого действия) своей противоположностью.

* * *

В отличие от Большова, Подхалюзин с самого начала осознает всю несостоятельность, фиктивность формулы «свои люди – сочтемся»; он прекрасно понимает, что всякая непосредственная, живая связь этого закона с сегодняшним миром уже исчерпала себя, что сам закон уже утратил свою насущную актуальность и теперь переходит в новую форму существования – в память о себе. Но именно такой момент перехода оказывается чрезвычайно удобным, чтобы воспользоваться этим законом уже как фикцией – в целях обмана, потому что превращение еще недавно живой действительности в отжившую становится достоянием всеобщего сознания не сразу, а постепенно. Подхалюзин же чутко улавливает наметившуюся тенденцию, чтобы сыграть на не успевшей еще тотально скомпрометировать себя привычной норме жизни. Именно Подхалюзин оказывается тем персонажем, который удивительно точно угадывает специфику момента. И хотя он далеко не единственный герой пьесы, который собственным поведением опровергает закон «своих людей», только он увидел в самой открывшейся сегодня возможности и необходимости «гнать свою статью» (I, 50) не случайность, а закономерность (в конце концов, и Рисположенский, и Устинья Наумовна тоже ведь обманывают «своего человека» – Большова, поскольку наивно верят Подхалюзину, что «счесться» им будет выгоднее с ним; но при этом ни тот, ни другая не осознают собственное предательство – это частное, на первый взгляд, событие – как проявление принципиальных изменений жизни вообще, поэтому-то они и рассчитывают в итоге на выполнение обязательств «своих» перед «своими»).

Проницательность Подхалюзина помогает ему сразу же отнестись к своему положению в мире без каких бы то ни было иллюзий и очень трезво оценить собственные перспективы: ему, кроме себя самого, опереться не на кого. И если для Большова граница круга «своих людей» по мере развертывания событий как бы «размывается», сам этот круг, словно под воздействием некой центробежной силы, расходится и, таким образом, постепенно исчезает в пространстве «чужих», происходит своего рода ассимиляция между теми и другими, и только в результате всего этого герой оказывается «сам по себе», в одиночестве, лицом к лицу с цельным, единым миром, то с этой точки зрения Подхалюзин «одинок» изначально. Для него, собственно, круга-то «своих» и нет: этот круг как бы максимально стянут (если продолжить заданную аналогию, можно сказать, что здесь действует уже центростремительная сила) – до единой точки, до себя самого. Только он сам и есть «свой человек» – и только для себя. Таким образом, принципиальная разница между героями заключается прежде всего в том, что Большов приходит к необходимости самостоянья, а Подхалюзин исходит из нее, и во-вторых, в том, что с самого начала для Подхалюзина оппозиция «свои – чужие» предстает в существенно трансформированном виде: «я – остальные», и тем самым вопрос о соотношении «своих» и «чужих» снимается: ему все чужие, что, конечно, подразумевает и обратное – он тоже всем чужой. Причем понятно, что Подхалюзин относится к такой взаимной чуждости как к явлению всеобщему, универсальному; его случай – лишь частное проявление устройства мира вообще: здесь все всем чужие. Не случайно в ответ на рассуждения Большова о том, что его должники, «обанкротившиеся» купцы, рассчитаются с ним сполна, «по-приятельски», Подхалюзин бросает реплику: «Сумнительно-с» (I, 45). Это предостережение остается без должного внимания со стороны Большова, но оно очень точно характеризует позицию самого приказчика: очевидно, что он в данном случае судит других по себе.

Единственной формой взаимодействия с таким, враждебным, миром, формой, которая дает возможность этот мир освоить, «приручить» и одновременно застраховаться от его опасностей, оказывается обман, суть которого сводится к тому, чтобы всех «перехитрить», выдав себя «чужого» за «своего» (недаром ведь и саму формулу «свои люди – сочтемся» произносит в пьесе именно Подхалюзин (I, 79) – в его исполнении эти слова превращаются почти в символ торжествующего лукавства). Весь поединок Подхалюзина с жизнью строится как раз на этой подмене, которая, конечно, сродни бесовской, ибо «сама сущность бытия беса – ложь», а «образ, который он принимает, […] – фальшивая видимость, маска». На протяжении всей пьесы Подхалюзин действительно принимает различные фальшивые образы, вводя в заблуждение всех, с кем имеет дело. Цель же этой мимикрии ясна: он добивается таким образом собственного благополучия – и это существенно – в сугубо материальном плане. При всей своей очевидности эта цель заслуживает особого внимания, потому что сама ее природа указывает на еще одну важнейшую особенность сознания героя – особенность, одновременно порожденную этой целью и поддерживающую ее.

Итак, Подхалюзин делает ставку на приближающееся, уже разворачивающееся время самостоятельности человека, время личной инициативы. О таком времени как об эпохе позитивизма XIX века А. Ф. Лосев писал: «…Период ограничения человека его ближайшими потребностями, физическими и экономическими, […] период буржуазии, мелкой и крупной, когда действительно все базировалось на предприимчивости отдельного человека, однако лишенной какой бы то ни было потусторонней опоры». По сути дела, речь идет о таком существовании, при котором человек полностью, «без остатка», равен своему физическому и экономическому статусу и такое положение дел его вполне удовлетворяет, он не испытывает потребности осознать, «обнаружить» себя ни в какой другой сфере бытия. Его жизнь держится на убеждении, что, во-первых, для него существенно только то, что может быть проявлено материально, и, во-вторых, что материально может быть проявлено только то, что имеет материальное же происхождение, материальную причину; все же, что относится к области, скажем, религиозного, метафизического («какая бы то ни было потусторонняя опора»), не принимается во внимание, игнорируется – и дело здесь вовсе не в том, что этой области нет, а в том, что она, даже если и существует, попросту не актуальна, поскольку не может непосредственно, физически ощутимо сказаться на материальном уровне бытия. Очевидно, что в недрах такого существования может сформироваться только соответствующее ему атеистическое сознание. Такое именно сознание проявляется, например, в отдельных репликах Олимпиады Самсоновны, оказавшейся в этом смысле блестящей парой Подхалюзину:

Аграфена Кондратьевна….Да я тебя прокляну на всех соборах!

Олимпиада Самсоновна. Проклинайте, пожалуй!

Аграфена Кондратьевна. Да! Вот как! Умрешь, не сгниешь! Да!

Олимпиада Самсоновна. Очень нужно! (I, 90).

Важно только учитывать, что речь идет, конечно, не о том атеизме, который представляет собой глубоко ответственную и напряженную (не менее напряженную, чем вера) позицию человека, но о бытовом же, банальном атеизме, в основе которого лежит принцип «Бог правду видит, да не скоро скажет». Как раз этим принципом и руководствуется герой Островского. Поэтому он и остается абсолютно равнодушным к «прозрениям» Большова, к любым апелляциям к совести, к общественному мнению и т. п. Как всякий человек атеистического сознания (в его опошленном варианте), он реагирует только на то, что может оказать непосредственное воздействие на его физическое и материальное состояние, поэтому никакой «высший суд» ему не страшен – ему страшен суд земной и конкретнее – суд юридический. От этого последнего суда Подхалюзин себя умело застраховал: все сомнительные с точки зрения закона договоры заключались им без свидетелей, один на один с каждым их «компаньонов», будь то Большов, Рисположенский или Устинья Наумовна, и исключительно в устной форме, так что впоследствии ни у кого из «истцов» никаких обличающих документов на руках не оказалось (с их стороны это было проявлением наивной веры в то, что свои люди и так между собой сочтутся, а с его – результатом очень трезвого и точного расчета). Поэтому в ответ на напоминание Рисположенского о долге Подхалюзин не без ехидной издевки говорит: «Должны! Тоже должны! Словно у него документ!» (I, 92), а на угрозу того же Рисположенского рассказать обо всем «добрым людям» вполне резонно замечает: «Да кто тебе поверит-то еще?» (I, 93). И, таким образом, к финалу пьесы становится очевидным, что с точки зрения юридической (а никакая другая точка зрения его и не волнует) Подхалюзин абсолютно неуязвим: ни одного доказательства и, что особенно важно, ни одного свидетеля незаконности его действий нет, и ему в самом деле есть отчего торжествовать: мир поддался на его уловку (весь механизм которой предельно прост – будучи на самом деле «чужим», выдавать себя за «своего») и оказался побежден героем. Полностью, до тонкостей освоенный, этот явленный в пьесе мир уже не может грозить ему никакими неприятностями и неожиданностями – на этот счет все заранее предусмотрено, поэтому-то Подхалюзин так спокоен и уверен в собственной безнаказанности в финальном диалоге с Рисположенским. Но когда последний обращается к публике, то ситуация действительно кардинально меняется. Ведь, по сути дела, Рисположенский совершает грандиозный, чреватый катастрофическими последствиями шаг: он реорганизует саму структуру того мира, в котором до сих пор происходило все действие. До последнего момента это был замкнутый, ограниченный известными пределами мир, и только как таковой он и мог быть завоеван Подхалюзиным, потому что нельзя же завоевать беспредельность. А теперь, когда одна из границ (та самая «четвертая стена») оказывается упраздненной, все пространство освоенного уже было мира приобретает новый характер – оно становится открытым пространством, что, в свою очередь, не просто отменяет, но делает принципиально невозможным никакое окончательное освоение этого мира. А если мир не освоен, если он не изведан весь, без остатка, то он и побежден быть не может, ибо он в этом случае всегда чреват чем-то неожиданным, неизвестным, непредвиденным. Таким образом, открытая Рисположенским граница оборачивается для Подхалюзина целой пропастью, бездной, в которую проваливается весь достигнутый уже успех. Причем показательно, что Подхалюзин в данном случае становится жертвой им же самим до сих пор успешно применявшейся «механики», когда вся «игра» ведется по одним правилам, а итоги подводятся по другим. Но именно этого-то подвоха герой и не ожидал: «Ну, не знал я тебя, – говорит он Рисположенскому, – ни за какие бы благополучия и связываться не стал» (I, 94).

До последней выходки Рисположенского роль публики, находящейся в зале, была, в сущности, аналогична божественной роли: она (публика) была той высшей по отношению к сцене инстанцией, которая при всей своей абсолютной посвященности в сценические дела была так же абсолютно от этих дел отрешена; «четвертая стена» не допускала никакого реального, действенного контакта между сценой и залом, зритель находился в положении того самого немого свидетеля, который «правду видит, да не скоро скажет». Именно поэтому он, этот зритель, был совершенно безопасен для героя, которому, как известно, страшна не высшая, а земная, равная ему сила. Прямым обращением в зрительный зал Рисположенский не просто «открыл» сценический мир; по сути дела, он таким образом изменил сам статус зрителей по отношению к героям пьесы: он совершил акт «вочеловечивания» высшей силы, он уравнял мир зрительного зала с миром сценическим – в степени их этически действенной заинтересованности в происходящем. Понятно, что в новых условиях все «предприятие» Подхалюзина приобретает совершенно неожиданный, непредвиденный характер, потому что в этом случае оказывается, что все, что он совершал, происходило на глазах у множества свидетелей, о присутствии которых он попросту не подозревал. Естественно, что такой поворот дела не может не напугать явно застигнутого врасплох героя. Замечательно, однако, что все замешательство длится недолго. Подхалюзину удается почти мгновенно сориентироваться в новой ситуации и опять – в который уже раз – пустить в ход давно испытанную «механику»: он начинает вербовать зрителей в лжесвидетели, замахиваясь на свой самый грандиозный обман и объявляя, что «ничего этого не было», что все, о чем только что говорил Рисположенский, «ему, должно быть, во сне приснилось» (I, 94). При этом Подхалюзина уже нисколько не смущает, что все рассказанное Рисположенским зритель и сам видел, и это-то уж никак нельзя выдать за сон, да еще и чужой. Но в том-то и дело, что в абсурдном, в сущности, призыве «не верить глазам своим» сказалась вся мера претензий Подхалюзина: его обман, стремясь достичь всеобъемлющего масштаба, готов ради собственного осуществления пренебречь всем, даже элементарным здравым смыслом.

Кажется, что этот обман достигает своего последнего предела в заключительной реплике Подхалюзина, когда, не давая возможности зрителю опомниться от буквально обрушившихся на него заверений, утверждений, разоблачений, он завершает весь этот стремительный словесный поток, словесное наступление на зрителя адресованным все тому же зрителю приглашением: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете – в луковице не обочтем» (I, 94). Перед нами очередная виртуозная подмена: ситуацию своего, казалось бы, уже неизбежного, неминуемого поражения, провала Подхалюзин мастерски обращает в собственную рекламу. Но даже не это становится апофеозом того обманного действа, которое осуществляет герой. Таким апофеозом становится его посягательство на саму родовую – драматическую – природу произведения, персонажем которого он является. Ведь, в сущности, заговаривая, обольщая зрителя, приглашая его в свой «магазинчик», он пытается превратить его из свидетеля в участника сюжетной жизни пьесы; он стремится подчинить зрительный зал законам сценического мира, вновь возвести разрушенную стену, захватив зал с собою, в свой мир, в его новые пределы; он хочет пополнить список действующих лиц пьесы еще одним «лицом» – публикой, потому что только в этом случае ему удастся «залатать» образовавшуюся было брешь в замкнутом мире сцены, закрыть открывшееся пространство, а тем самым упразднить и само основание драмы, которая «подлежит театрализации, стало быть – обнародованию, публичности». Ему нужно убить театр, ибо только отменив противопоставление «зал – сцена», ему удалось бы избежать публичности.

Однако окончательно решить исход подхалюзинского «предприятия» может только зритель: это он может поддаться или не поддаться на его уговоры, принять или не принять его условия. И в конце концов весь смысл такого финала заключается в том, что, решая судьбу героя, зритель тем самым решает и собственную судьбу: он сам оказывается перед знакомой уже дилеммой – совесть или обман. Он может осудить Подхалюзина и, следовательно, избежать участи пострадавших героев пьесы; не осудив же, он обрекает себя на то, чтобы самому стать его жертвой. Проблема выбора, таким образом, для зрителей (читателей) пьесы оказывается не менее актуальной, чем для ее героев, а вопрос об осуждении порока оборачивается действительно вопросом, решение которого целиком зависит от нравственной зрелости публики. Сама пьеса дает зрителю возможность пережить любой из двух предъявленных в ее сюжетном действии вариантов судьбы: она может привести к прозрению (Большов), а может погрузить в обман (Подхалюзин) – на выбор. Причем чрезвычайно существенно, что для зрителя, уже посвященного во все подробности подхалюзинских интриг, в механизм их осуществления, само осуждение или оправдание порока становится делом свободного выбора. Неудивительно, что первыми жертвами Подхалюзина, так сказать, первыми посетителями его магазинчика стали цензоры Островского – это они увидели в пьесе торжество порока и тем самым обнаружили собственную причастность к пороку. Островский же, выведя вопрос о «земном наказании порока» за пределы сюжетного действия пьесы, сделав его предметом размышлений публики, более того, поставив публику в этическую зависимость от ее собственного решения и тем самым придав вопросу живую, напряженную актуальность, блестяще избежал упрека, который в свое время метко и язвительно сформулировал П. А. Вяземский в связи с фонвизинским «Недорослем» (и который, кстати, можно было бы адресовать всем авторам, упомянутым Островским в качестве своих предшественников в деле создания общественной комедии): «В наших комедиях начальство часто занимает место рока в древних трагедиях». Островский предоставляет место рока, или судьи, публике – в этом проявилось его требовательное доверие к ней.