Лекция 3. [История и генеалогия]

Сегодняшняя наша тема посвящена истории и генеалогии – в связи, прежде всего, с опорным текстом Мишеля Фуко под названием «Ницше, генеалогия, история», богатым на интересные для нас выводы. В этой небольшой статье Фуко предстает не только ницшеанцем и историком, как это следует из заглавия, но и хорошим литератором – столь изысканно его письмо. Поэтому я позволю себе начать разговор с примера как раз из области литературы.

В одноименном романе американского писателя Джона Барта есть интересная метафора плавучей оперы. Суть ее состоит вот в чем. Представим себе, что мы стоим на берегу реки, скажем, на пирсе, и видим, как перед нашими глазами по реке проплывает паром, на котором разыгрывается какое-то оперное действие. Мы застаем, таким образом, какую-то часть этого действия, вырванную из контекста, – мы-то стоим на пирсе, а не на пароме. И вот, в опере что-то происходит – разъяренный молодой жених заносит блестящий кинжал над своею неверной возлюбленной, или мать плачет над бездыханными телами убиенных ее детей, что-нибудь в этом роде. Затем паром проплывает мимо нас и скрывается за холмом. Мы стоим дальше. Через некоторое время нашего упорного ожидания паром возвращается и вновь проплывает мимо нас, на этот раз демонстрируя какой-то другой кусок действия – на сцене совсем другие персонажи, юный сынок отчаянно спорит со своим престарелым папашей, или герой, держась за окровавленную грудь, падает оземь на поле боя, что-нибудь в этом роде. Через мгновение плавучая опера вновь скрывается за холмом.

Таким образом, смысл метафоры прозрачен. Плавучая опера – это фрагментированная история, отрывки которой не могут быть связаны в классический линейный нарратив. Это парадоксальная история без истории, действие без повествования, потому что воспринимаемые нами фрагменты по всем признакам должны быть вписаны в большой нарратив, но это только наше предположение, а вот самого большого нарратива мы по каким-то причинам не обнаруживаем. По своей культурной привычке мы пытаемся замазать цезуры, опустить лакуны и достроить целостность повествования в своем воображении. Но такая воображаемая история не в выгодную сторону отличается от истории документальной, фактической: она перестает быть знанием и превращается в произвол случайной фантазии.

Метафора плавучей оперы – это лучшее, что может предложить нам в остальном не особенно выдающийся роман Джона Барта. Эта метафора ценна для нас потому, что она предоставляет нам удивительно точный образ исторического повествования в ситуации постмодерна – как я сказал, парадоксального повествования без повествования. Когда перед нами разворачивается веер событийных фрагментов, не прошитый, впрочем, явной повествовательной канвой, мы начинаем самостоятельно достраивать хаос фрагментов до космоса истории, потому что мы привычно мыслим линейно, строго говоря, литературно – в классическом понимании этого слова. Возможные варианты: хаос без космоса (чистое безумие и бессмыслица), космос на месте хаоса (обман, идеология, миф) – или хаосмос, в котором противоположности сталкиваются в силовом поле, определяющем потенцию движения вперед?..

Плавучая опера задает непростую загадку. Между одним фрагментом – убийством любовницы – и другим фрагментом – гибелью героя на поле боя – могут быть какие угодно связи, настоящий пир для развитой фантазии. Возможно к тому же, что связей вообще нет, что мы зря их выдумываем, потому что перед нами не единая история, а два различных сюжета. Но в то же время возможно, что сюжет один. Как это понять? Ведь когда действие, как мы предполагаем, разворачивалось от фрагмента один к фрагменту два, плавучая опера пребывала где-то за холмом, а мы, оставаясь на своем пирсе, ничего не видели. В итоге у нас нет знания, а есть одни лишь догадки и домыслы.

Знакомые с большими объемами историографической продукции, мы хорошо понимаем, что очень часто историческое повествование оказывается таким вот гаданием на какой-то гуще. Сама фактичность исторических событий не дана нам в опыте, а если дана, то неизбежно фрагментированным образом, ибо мы – наблюдатели – не являемся богами или волшебниками, способными одновременно быть во всех местах сразу. Какими бы осведомленными мы ни были, мы всегда пребываем в ситуации ограниченного знания, а это значит, что любой – подчеркиваю, любой – исторический нарратив является в той или иной степени вымыслом, рассказом, литературой. К этому сводится кризис историографии, который, вообще-то, является достоянием не только нашего по преимуществу кризисного времени: историческое повествование не обладает внутренними критериями уверенного различения факта и вымысла внутри самого себя. Конечно, добросовестный историк всегда обязан, даже если его не особенно просят, каждый ход своего нарратива подкреплять ссылкой на установленный документальный факт. С другой стороны, документы тоже создают люди, и доля истины и лжи внутри самого документа также требует обоснования. А каким такое обоснование может быть? Всегда можно, конечно, ударить себя в сердце и заявить, что, мол, я там был. Был-то был, только кто же тебе поверит?..

Все это превращает историографическую методологию в настоящую головную боль. На кону стоит по меньшей мере научный престиж истории как более-менее строгой позитивной дисциплины – ведь не все историки метят в министры, поэтому многим из них искренне стыдно выдавать ложь за истину. Однако, если на время абстрагироваться от научного престижа, хорошо бы увидеть в описанной ситуации проблемы, характерные для специфически философского дискурса о постмодерне. В самом деле, ситуация эта оказывается более чем постмодернистской, если припомнить, что распадение целостности, в данном случае линейной, на жемчуг фрагментов является одной из главных его, постмодерна, отличительных черт. Соответственно, кризис историографического нарратива оказывается немаловажным примером движения от модерна к постмодерну.

Точнее сказать, что кризис целостности в историографии есть частный случай общего кризиса целостности, имевшего место в различных областях человеческого существования. Смежным с историческим в данном случае окажется литературный кризис линейных повествовательных техник. Мы прекрасно знаем, что уже модернизм с его ярко выраженным авангардным пылом активно деконструировал прежние нарративные техники, пытаясь, впрочем, выстроить некоторую новую и более полную, плотную, более истинную и подлинную, по-настоящему тотальную технику – этакую технику всех техник. Этим занимается, прежде всего, Джойс, конструирующий синтетический литературный язык, без труда вмещающий в себя множество языков, бытовавших во всей предыдущей литературной традиции. Этим занимается и Пруст, пытающийся обнаружить литературный метаязык в своеобразной феноменологии сознания самого повествователя. Даже подчеркнуто тяжеловесный, как будто бы архаический стиль Томаса Манна все же пытается обнаружить тот нейтральный повествовательный медиум, на котором с одинаковой легкостью разворачивались бы что эпическая притча, что чуть ли не водевильный мещанский диалог. В этом отношении, о чем мы уже имели возможность сказать, литература высокого модернизма является проектом гегельянства, ищущего своего завершения. Поэтому кризис нарратива в высоком модерне – кризис кажущийся: на самом деле мы имеем перед собой не разрушение повествования, но, напротив, его достраивание, его тотализацию в желательно более и более монументальных формах.

Не так обстоит дело с повествовательным кризисом в постмодерне – здесь уже кризис не кажущийся, но вполне осязаемый, если вспомнить значение самого слова «кризис»: разделение, различение – собственно, различительное суждение. Повествовательные техники постмодерна как раз разбираются, а не собираются, разносятся в стороны, а не сочленяются в статуарное единство, – в точном соответствии с нашим стартовым положением о недоверии к метанарративам. Движение центробежное, от единства к множеству, а не центростремительное, от множества к единству, как по иному поводу замечает Паоло Вирно. Литература избирает недоверие к метанарративам своим собственным флагманом. Один из ведущих писателей-постмодернистов Ален Роб-Грийе в замечательном тексте «В лабиринте» крутит-вертит романное повествование во все стороны и приходит к выводу, что описание действительности не имеет отношения ни к какой действительности, но является, скорее, описанием этого описания. Его коллега и по совместительству земляк Филипп Соллерс в квазиромане «Драма» показывает, что литературное повествование есть повествование о самом этом повествовании, а не о каком-то событии, якобы лежащем за пределами текста, что настоящая литературная коллизия – это, собственно, приключения письма, а не людей, вещей и прочей реальности. Раз за разом нам пытаются показать, что наши рассказы не отсылают к реальным референтам, но отсылают единственно к самим себе. Язык замыкается, говорить о реальности становится чуточку стыдно.

Историография – тот же язык, поэтому, конечно, замыкается на самом себе и историческое повествование. Само слово «история» имеет характерный семантический диапазон – ведь это не только и даже не столько отдельная научная дисциплина, сколько именно рассказ, простое сообщение кого угодно о чем угодно. Вот я могу рассказать вам историю, что то же самое, – байку, побасенку, и попробуйте угадать, правда это, или я ловко вас одурачил. История – «story» – по-английски это название малой литературной формы: «South of no North», a story by Charles H. Bukowski. В этом смысле об истории говорил и Геродот, ее так называемый отец: его история есть история малых сюжетов, сценок, сплетен и басен, собранная повествователем и донесенная до интересующихся в письменной форме. У Геродота вы не найдете выверенной композиции, последовательной линейности, объединяющего большого смысла. Его история – это заметки по случаю, которые не претендуют на сильное высказывание. Очерки – вот правильный перевод наименования этого жанра на современный язык.

История – это прежде всего литература, это способ повествовательного использования языка. Однако мы с юности привыкаем к другому смыслу этого слова, смыслу, конечно, гораздо более грандиозному и модернистскому. История грезится нам этакой гегельянской телеологией, как если бы сюжетом глобального (литературного) повествования был целый мир, а автором его – некий господь-бог. В целях различения мы можем обозначить этот смысловой переход в употреблении заглавной и строчной букв: История и история, большой рассказ (метанарратив) и малый рассказ (просто нарратив, частная байка). С одной стороны, История истины, История мира, История как судьба, с другой – история писателей, рассказики, изящная словесность.

Тогда переход от модерна к постмодерну – это переход от Истории к истории, или побивание первой недюжинными, как оказалось, силами второй. И не случайно, что среди этих сил мы находим нашего старого знакомца Фридриха Ницше, который, будучи выходцем из совсем другой эпохи, не без основания оказывается этаким постмодернистом среди модернистов – до всякого исторического постмодернизма, вышедшего на историческую (опять – историческую!) сцену чуть менее чем через сотню лет. Ницше – самая важная для наших французов фигура, любимый автор и учитель большинства ведущих постмодернистов, и Фуко, Делез, Деррида – все охотно признавали себя более-менее последовательными ницшеанцами. Что же такого дал миру Ницше, что интеллектуальная культура спустя век после него обращается к нему за важнейшими своими инспирациями?

Возвращение Ницше к грекам, причем не к каким угодно грекам, а к грекам досократического периода, означает в данном случае возвращение к фрагментарному пониманию истории – возвращению от христианских и гегельянских метанарративов, которые пришли ему на смену. Ницше в отношении истории маркирует возвращение от Истории к истории, и это возвращение, конечно, органично вписывается в его критику иллюзии задних миров, каковая явилась репетицией нашего глобального недоверия к мета-нарративам. Ницше, следуя своему любимому учителю Гераклиту, поднимает на щит фрагмент против всяких больших смыслов. А не менее знаменитая ницшеанская критика субъекта, в свою очередь, в плане критики историографии оборачивается подкопом под концепцию большого исторического субъекта, будь то человечество, или избранные народы, или религиозные общины. Там, где единый воображаемый субъект замыкал на себя то и дело норовящее расколоться на бусинки историческое повествование, Ницше обнаруживает этакую деревянную куклу на очень заметных шарнирах, куклу, которая оказывается местом реализации множества сил и эффектов, которые, обнаруживая себя, приводят куклу в активность, заставляют ее, несчастную деревяшку, дернуть ручкой или брыкнуть ножкой. Ницше, этот ультрапозитивист и пионер тогда еще не рожденной прагматической философии, не оставляет сомнений: субъект – это иллюзия одного животного вида, которому не посчастливилось взвалить на свои плечи чуть больше, чем он был в состоянии унести.

Это лирика, теперь добавим конкретики. В своей статье 1971 года Фуко обращается к наследию Ницше именно для того, чтобы основать свой антигегельянский подход к историческому знанию. Этот подход, вслед за Ницше, он называет генеалогией – буквально учением о происхождении. У Ницше, мы помним, речь шла о генеалогии морали – этот анализ был призван показать, что моральные категории имеют эмпирическое и историческое, а не абсолютное и религиозное происхождение, точнее, само религиозное происхождение моральных феноменов находит свое эмпирическое обоснование. Это был, говоря в общем и опуская трудности, довольно резкий выпад против представления о некоторой безусловной независимости морального чувства, ведь если можно задать вопрос, когда и в связи с чем такое чувство возникло, это означает, что оно, это чувство, не божественно и не священно, что его изобретают люди. С христианской точки зрения историзация божественной морали – большое, как теперь говорится, кощунство. И Ницше знал, в какую болевую точку бить своего религиозного врага.

Исследование Ницше вводит довольно известные понятия, задействует знакомых нам персонажей – это воин и жрец, это чувство мстительности, более известное как ресентимент, это забвение классических греческих добродетелей уже у Сократа и так далее – сейчас не это важно. Нам интересны те следствия, которыми чреват проект генеалогии для нашего кризиса историографии. Ведь генеалогия утверждает, что у всякого дискурса – хотя Ницше, конечно, не употребляет этого термина – есть эмпирическая точка зарождения, вполне материальная причина. Мы вроде бы это понимаем. Но тогда спросим: а что, и у самого дискурса об истории, у исторического повествования тоже есть эмпирическая причина? И будем вынуждены ответить, что да. И тогда мы получим нечто, что можно было бы назвать парадоксом историографического наблюдателя. Суть его вот в чем: если все в истории имеет свое происхождение, то и точка зрения историографа также имеет свое происхождение, и поэтому историческое повествование оказывается – в большей или меньшей степени – не способным объективировать то, объектом чего оно само и является. Или проще: невозможно претендовать на истину в той истории, слепым орудием которой ты сам выступаешь.

Перед нами кризис субъекта истории, данный в пандан к кризису его объекта. Поэтому в фигуре генеалога у Фуко мы узнаем довольно странного кабинетного человека, который никогда не может быть уверен в том, что его взгляд на материал по-настоящему взвешен, да и сам его материал – это хаос фрагментов, нагромождение документальных следов, из которых строго-настрого запрещено лепить какой-то метанарратив, потому что это будет не научный, а идеологический жест. Говорить об истории в контексте таких вот разрозненных документов очень трудно, потому что оригинал – само событие, которое стоит за документами, – от нас скрыт, и мы не знаем, что там было «на самом деле». Получается, что документ – это след совершенно неизвестного происхождения, такой след, который был оставлен неясно чем, причем надежда на окончательное выяснение того, что же оставило след, не то что минимальна, но находится под запретом. Безрадостная картина для человека с классическим взглядом на историографию.

Генеалогия превращается в вотчину скорее следопыта, чем ученого, – такого, который имеет дело с остатками какого-то иного и непонятного мира. Следы по своей особенности вихляют, плутают, запутывают следопыта, постоянно ломают и искажают ту линейную картину истории, которую каждый следопыт по своей старой историографической привычке пытается создать. При этом кропотливое описание таких следов все же остается историческим, это описание не противостоит истории, но, по Фуко, противостоит оно метаистории, большому историческому рассказу – классической попытке собрать весь этот хаос исторических следов в стройный космос трансцендентного смысла, то есть смысла такого, который не дан как факт, но примышляется как басня. Таково гегельянское повествование о самосознании Абсолютного Духа, таково христианское повествование о пути общины рабов божьих к спасению души. Всякий раз фактические следы организуются в соответствии с нефактическим, метафактическим принципом, не подлежащим никакой проверке. Метаистория не вычитывает историю из фактов, но вчитывает историю в факты. В этом смысле она действует как мифология или художественная литература – ведь там тоже есть авторский материал, комбинируемый в соответствии с художественным (или мифическим) замыслом.

В этом смысле Фуко, обращающийся к Ницше за помощью, действует просто как очень последовательный и очень строгий позитивист: он говорит, что нельзя, что ненаучно вчитывать в факты литературу, что необходимо держаться только самих фактов, какими бы хаотическими и разрозненными они ни были. Этот позитивизм непосредственно связан с тем, что наши факты – следы без ссылки на то, что их оставило. Генеалогия противостоит поискам первоистока, который позволил бы нам раз и навсегда объяснить все следы. И если мы присмотримся, то мы поймем, что метанарративы и метаистория работают так, что свой трансцендентный центрирующий принцип они выдвигают как первоисток, как ответ на вопрос о происхождении следов-фактов. Исток для немецких идеалистов – это чистое сознание, которое в целях самопознания противополагает себе мир, исток христиан – это божественное творение и грехопадение. Всякий раз мы сталкиваемся с ответом на вопрос, как все начиналось, потому что считается, что именно начало – первое, главное, абсолютное – делает понятным то, что происходит потом. Возвращаясь к нашей метафоре: необходимо присутствовать в самом начале плавучей оперы, чтобы затем соединить фрагменты в правильной композиции. И всякий миф – это рассказ об учредительном событии, которое, повторяясь в повествованиях и обрядах, призвано возвращать и восстанавливать абсолютный смысл существования общины. Дискурс о первоистоке выводится в трансцендентную область, он все объясняет, сам будучи лишенным всякого объяснения.

Это значит, что мы должны различать два возможных смысла генеалогии, потому что метаистория, как мы видели, это ведь тоже своеобразная генеалогия – поиск происхождения. Разница в том, что генеалогия метаистории полагает возможным обнаружение первичного источника, абсолютного смысла, тогда как генеалогия Фуко и Ницше, будучи позитивистской, вводит запрет на абсолютный смысл истока как на миф, вчитываемый в факты, а не вычитываемый из них. И тут, если угодно, можно употреблять термины так: Генеалогия и генеалогия, метаистория и история просто, миф и позитивное знание. Генеалогия как знание выступает за такую историю, которая принимает свой «грех», свое существование в следах и осколках, как факт, как данность, и которая тем самым изнутри своей фактичности избавляется от навязанного ей метасмысла и подчеркивает свою частичность не как недостаток, но как свое прямое условие. Хочется сказать, что генеалогия – это очень честная история, но звучит как-то по-детски. Это история, оказавшаяся в нашей первичной ситуации, обозначенной Лиотаром как кризис метанарративов, осмыслившая себя в этой ситуации и принявшаяся вырабатывать формы и методы существования в ней. В постмодернизме история может быть только такой – генеалогической. Генеалогия утверждает: история состоит из зазоров; затыкать зазоры рассказами – миф и обман, но не наука; наука имеет дело с позитивным фактом; основной позитивный факт – это зазор; отсутствие более значимо, чем присутствие.

Выбирая сторону фактов, историк обнаруживает, что факты как раз сопротивляются телеологии, что над ними нужно совершить дополнительное насилие, чтобы привязать их к телеологическому (звучит почти как теологическому) сверхсмыслу. Позитивизм, как мы знаем, всегда был против телеологии – уже в самом начале Нового времени, у Фрэнсиса Бэкона прослеживается отказ от телеологии a la Аристотель, и на этом отказе будет держаться вся впоследствии формирующаяся наука. Поэтому Гегель, конечно, являет собой серьезное отклонение от научного знания через восстановленную телеологию. Чуть позже родоначальник позитивизма Огюст Конт попытается вернуться к основам модернистской науки, однако очень заметно, что его модель развития знания заражена гегельянством.

Пожалуй, именно Ницше удалось предложить совершенно другую модель позитивизма и раннего прагматизма, хотя обычно его имя с этими терминами не связывается, а жаль. Ницше замыкает мир на самом себе через отказ от «иллюзии задних миров», которой, собственно, и питалась всякая телеология, ему удалось накрепко завязать субъекта на его эмпирической позитивности, и даже этический свой идеал – я говорю о сверхчеловеке – Ницше лишает какой-либо цели вне его самого, так, что сверхчеловек, танцуя на месте, ниоткуда не исходит и никуда не идет. По сути, это античный гимн состоянию «здесь и сейчас», вот этого самого следа-факта, который для счастья совсем не нуждается в первоистоках, больших исторических целях и трансцендентных сверхсмыслах. Это восторг пылинки перед лицом своей неустранимой частичности.

Такая история – единственно приличное место для той концепции субъективности, которую предлагают нам Фуко и Ницше. В малой и фрагментированной истории проживает малый и фрагментированный субъект. У него нет личности и души, потому что все это сверхсмыслы, телеологические и трансцендентные. Что у него есть, так это его фактичность, вписанность в мир малых фактов на правах одного из них. Эта субъективность изменчива и динамична, потому что она является точкой схождения множественных процессов в поле опыта. Субъективность – эффект, возникающий в результате схождения и расхождения разнообразных сил. Все мы такие, какие мы есть, не потому, что нас создал облачный старец, но потому, что мы реагировали именно на эти, а не на какие-либо другие условия нашего существования. Поэтому мы – не причина, а результат, то есть тоже своего рода след, факт среди фактов. Субъект здесь напоминает все ту же плавучую оперу, которая проплывает вот такой, а через мгновение возвращается уже совсем другой. Говорить о постоянстве человеческой личности можно только с метафизической позиции – для этого надо привязать личность к метарассказу, к телеологии, к трансценденции. Если держаться фактичности и эмпирического знания, то субъект неизбежно оборачивается ницшеанским или фукольдианским персонажем – изменчивым, случайным, танцующим.

Отсюда убежденность Фуко в том, что субъект конструируется в истории на манер многих и многих практик субъективации, которые в каком-то объеме и были им изучены в поздний период творчества. При желании эта красочная галерея субъективностей – античный эфеб, христианский затворник, просвещенный либертен – может быть нами дополнена, но на досуге. Сейчас мы должны договорить какие-то финальные вещи. Получается, что через вопрос об истории мы подходим к тому онтологическому перевороту, который осуществляется в постмодерне и в опоре на таких передовых модернистов, как Ницше. Я говорю о перевороте, потому что такая классическая онтология, которая дана нам, скажем, в христианстве, полностью зеркальна той онтологии, которую мы описываем. Если там субъект спускается сверху как создание бога – в данном случае безусловного абсолютного первопринципа, – то здесь субъект формируется снизу – как тело, как место эффектов, реакций, становлений. Если там смысл мира обнаруживается в его истоке и в соответствии с этим истоком задается весь последующий путь, то здесь смысл либо вычитывается из факта как его позитивное описание, либо навязывается извне властной волей рассказчика, и тогда это не смысл исторического события, а миф. Перевернутыми в этих онтологических моделях оказываются верх и низ, как в том описании карнавала у Бахтина, когда на время праздника все запретное становится разрешенным, а все разрешенное – запретным. Здесь также низ, тело, позитивность, эмпирия и все прочее, что в классических больших нарративах считалось вещами второго сорта (вспомним гегелевское «тем хуже для фактов»), вытесняет иллюзию верха, высокого, истинного, тотального, абсолютного, незримого, но при этом подлинного, – вытесняет так, что превращает все это в простые побасенки, исходящие снизу, от тех самых субъектов, которые существуют в поле эмпирических процессов, и эти эмпирические процессы диктуют им их сказочные повествования. Как у Ницше: одна группа населения выдумывает богов, чтобы господствовать над другой группой – и это может быть сочтено верным, потому что исторические факты полностью этому соответствуют, тогда как гипотезе божественного творения не соответствуют никакие факты, эта гипотеза строго экстрафактична, потому не проверяема, потому излишня.

Разумеется, такой переворот стал возможен только благодаря современному развитию научного знания – это, кстати, подчеркивает еще Лиотар в своем докладе о постмодерне. Поэтому философия постмодерна как минимум одной своей частью, при этом частью очень существенной, обращена именно к науке и пытается осмыслить ее положения и ее результаты на уровне мышления о мышлении. Наука – главный герой Фуко, по крайне мере первой половины его творчества. Научное знание в ХХ веке с его важнейшей проблемой наблюдателя действительно во многом отсылает к Ницше с его представлениями о перспективности истины. Ницше предлагал научиться смотреть на мир перспективно, посредством сотни глаз – именно так после него на мир стали смотреть ученые, философы, к примеру, американские прагматисты. Истина есть суждение о множественных феноменах эмпирического мира, поэтому она должна согласовываться со своим объектом – это превращает истину в множество истин, в целый павлиний хвост перспектив. Описание с одной точки зрения никогда не будет полным и всегда будет привязано к какому-то избранному аспекту объекта, поэтому описание должно продолжаться не только через углубление данного аспекта, но и через смену одного аспекта на другой. При этом разные аспекты вовсе не обязательно вступают друг с другом в спор, но, скорее, являются по отношению друг к другу дополнительными, как у Нильса Бора. Казалось бы, что может быть дальше от современной науки, чем Фридрих Ницше? На самом деле это не так, и осмысление его размышлений с точки зрения развития научного знания, возможно, может оказаться гораздо более интересным и плодотворным, нежели помещение его в одномерный контекст европейской метафизики.

Наукообразный взгляд фиксируется на телах, а не на божественных идеях, поэтому философия должна научиться мыслить тело и, как с некоторым вызовом писал Ницше, мыслить телом – что она и делает в ХХ веке. Пафос телесности пронизывает философию на всех уровнях, тело становится, безусловно, главным объектом мысли. Это неудивительно, если сказано, что мир и его история состоят из тел и их взаимодействий. Дискурсы – также своего рода тела, потому что они могут быть позитивно объективированы (в документах, в архивах), и также объектом своим они имеют тела и только тела. Мир окончательно избавляется от верхнего этажа, изгоняет фиктивных богов, располагается на плоскости, чему так радовался Делез. У мира нет глубины, он весь – сплошная поверхность, на которой сталкиваются силовые линии тел, порождая события. Такой подход может показаться бедным, но это не так, доказательством чему служат невероятно богатые, пестрые, оригинальные произведения философов постмодерна. Плоскость хранит столько всего интересного, что многие «задние миры» прошлого могли бы только позавидовать. По крайне мере мы, вступая затаив дыхание в этот восхитительно плоский мир, на каждом шагу готовы к чуду – ведь силы, сталкивающиеся на плоскости, в любой момент могут явить нам все что угодно. Познание превращается в предвосхищенный восторг. Философия превращается в приключение. Каждый шаг в неизвестное манит сокровищами, устрашает ловушками, опьяняет динамикой. Не в пример метафизическим спекуляциям с их монотонным: бытие есть, небытия нет, и пути его неисповедимы…