Башня в Боллингене

Будучи ребенком, Юнг не только играл с камнями, но и строил, а затем разрушал игрушечные сооружения. В дальнейшем эта детская тяга к камням никогда не покидала его.

Став взрослым, Юнг почувствовал необходимость вновь обратиться к каменным сооружениям. Выраженные им на словах и бумаге проявления бессознательного не смогли удовлетворить Юнга до конца. У него возникла потребность закрепить и даже увековечить свои знания и веру в камне. Так родилась идея построить каменное сооружение, которое позднее он назвал Башней.

Юнг с детства мечтал жить у воды в каком-нибудь замке. В его детском воображении виделись озеро, скалистый холм и замок с высокой сторожевой башней. Этот замок был его домом, в котором находилась библиотека. Главным секретом башни было то, что в ней скрывалось что-то наподобие лаборатории, где Юнг добывал золото из таинственной субстанции. В замке постоянно что-то перестраивалось.

Неизвестно, насколько эта воображаемая картина детства повлияла на решение Юнга построить Башню, к которому он пришел позднее. Однако в 1922 году он приобрел участок земли в Боллингене на берегу Цюрихского озера. На протяжении многих лет он делал различного рода пристройки, пока Башня не стала местом его постоянного пребывания.

«В этой Башне я хотел иметь некое пространство, предназначенное только для себя. Мне вспоминались индийские хижины, где всегда есть место – это может быть всего лишь отделенный занавеской угол, – в котором человек имеет возможность остаться наедине с собой. Это место предназначено для медитаций или занятий йогой».

В Башне имелась комната, в которой Юнг любил оставаться один. Никто не смел входить в эту комнату без его разрешения. Он сам расписал стены своей комнаты, изобразив на них то, что ему подсказывало воображение. Это было место, где Юнг предавался размышлениям и прибегал к духовной концентрации.

В его Башне не было ни электричества, ни водопровода, ни телефона. Он сам колол дрова, топил печь и плиту, качал воду из колодца, готовил еду.

У въезда в Башню Юнгом была сделана надпись «Philemonis Sacrum – Fausti Poenitentia» (Филемоново решение – фаустовское раскаяние). Всю стену Башни покрывали изображения мудреца Филемона, того старца с длинной белой бородой и крыльями, как у зимородка, который стал появляться в видениях Юнга в годы Первой мировой войны.

Изображение пришельца из эпохи эллинизма Филемона находилось как в спальне Юнга, так и в других частях Башни.

Фактически Башня была для Юнга не чем иным, как обиталищем одной из частей его личности, а именно «личности номер два».

Во дворе Башни Юнг установил несколько каменных плит, на которых вырезал имена своих предков. На полуметровом каменном кубе он высек латинское стихотворение об алхимическом камне и вырезал круг, в центре которого изобразил маленького человечка.

«С самого начала Башня была для меня местом зрелости, материнским лоном, где я мог стать тем, чем я был, есть и буду. Башня давала мне такое ощущение, словно я переродился в камне. Она явилась воплощением моих предчувствий, моей индивидуации, своего рода памятником прочнее меди. Она очень помогала мне, она как бы утверждала меня в самом себе».

Юнг строил свое жилище по частям, не задумываясь о внутренней взаимосвязи тех пристроек, которые делал на протяжении многих лет. Лишь после окончательного завершения строительства он обнаружил, что его Башня содержит в себе вполне определенный смысл, являясь, по его собственным словам, символом душевной цельности.

Эйнштейн, Джойс, Пикассо

Юнг часто видел Альберта Эйнштейна в Цюрихе, когда физик был профессором и только начинал работать над своей теорией относительности. Нередко Эйнштейн бывал в гостях в его доме, и Юнг расспрашивал физика об этой теории.

Эйнштейн пытался объяснить Юнгу, что такое относительность, но тот, лишенный математического дара, ничего не понимал. Мучаясь от того, что не может донести до Юнга свои идеи, Эйнштейн не знал, как ему лучше и доступнее объяснить все.

«Увидев, как он со мной замучился, я почувствовал себя совсем ничтожным и готов был провалиться сквозь землю. Но однажды он спросил меня о чем-то из области психологии. Тут-то я и отыгрался».

Описывая имевшую место ситуацию, Юнг пояснил, что особое знание ставит человека в страшно невыгодную ситуацию, когда он уже ничего не может объяснить.

Помимо Эйнштейна, Юнг был знаком со многими известными учеными, общественными деятелями, писателями и теологами XX столетия. Некоторых из них он знал лично и имел возможность непосредственно общаться с ними. С другими только переписывался, в то время как третьи попадали в поле его зрения в связи с разбором их творений.

Одним из тех, кто привлек внимание Юнга, был ирландский писатель Джеймс Джойс, автор нашумевшего и вызвавшего противоречивые оценки романа «Улисс».

Юнг обратился к роману Джойса «Улисс» в том же 1922 году, когда он впервые был опубликован. Тогда он не осилил этот роман в полной мере и отложил его в растерянности и фрустрации, поскольку мало что понял.

Позднее Юнг вновь обратился к объемной 735-страничной книге, но она вызвала у него ту же тоску, что и раньше. Тем не менее в 1932 году он опубликовал статью «Монолог Улисса», что было вызвано, по его собственным словам, опрометчивой просьбой издателя романа Джойса высказать мнение об авторе или скорее о его книге, которая к тому времени выдержала десять переизданий.

В том же году Юнг отправил Джойсу отредактированную копию своей статьи вместе с письмом, в котором высказал свою неуверенность по поводу того, доставит ли тому удовольствие его статья. Одновременно он признался, что «Улисс» оказался для него твердым орешком.

«Ваша книга в целом задала мне такую проблему, что я размышлял над ней около трех лет, пока мне наконец не удалось вникнуть в суть дела. Но я должен признать, что глубоко благодарен Вам, так же как и Вашему колоссальному опусу, потому что я многому научился».

Роман Джойса вызывал у Юнга раздражение и не доставлял ему никакого удовольствия. Некоторые пассажи загоняли его в сон, служили своего рода наркотиком, который, по его собственному выражению, отключал сознание и активизировал бессознательный поток мыслей. Но поскольку Джойс оказал заметное влияние на современников, то швейцарский психиатр проявил профессиональный интерес к роману, в котором за отточенным мастерством наблюдателя некоторые критики усмотрели симптомы бессвязного бормотания больного.

«Даже для адвоката не составит трудности провести аналогии между “Улиссом” и ментальностью шизофреника. Аналогия, напротив, настолько поразительная, что нетерпеливый читатель тут же отбросит книгу в сторону, поставив диагноз «шизофрения»».

Описывая истоки своего раздражения от чтения романа Джойса, Юнг отметил, что аналогия с шизофренией, конечно, поразительна. Однако нельзя не обратить внимания на тот факт, что в романе отсутствуют стереотипные высказывания, столь характерные для больного человека. Напротив, в нем продемонстрированы целенаправленность и скрупулезный отбор материала в виде жизненного потока, что указывает, по мнению Юнга, на наличие цельной личности и ее определенных намерений.

В «Улиссе» отражено творческое разрушение. Успех этого романа лишь доказывает, что зло, отрицание, разрушение и отсутствие каких-либо чувств оказывают положительный эффект на читателя. И это происходит потому, что, будучи человеческим документом своего времени, «Улисс» содержит некий секрет, который, как признается Юнг, он не постиг, хотя, судя по всему, речь идет об обособлении человеческого сознания и его последовательном приближении к божеству, несмотря на все бордельные сцены и богохульство.

Размышляя над романом Джойса, в своей статье Юнг задал вопрос автору:

«Заметили ли Вы, что являетесь представлением, мыслью, может быть, даже комплексом Улисса? Что он стоит над Вами, как стоглазый Аргус, создавший вокруг Вас мир и анти-мир, заполненный объектами, без которых Вы бы вообще не смогли осознать свое эго?».

Неизвестно, ответил ли что-нибудь Джойс на вопрос, заданный ему Юнгом, тем более что он имел возможность ознакомиться с первоначальным вариантом его статьи, присланным ему Даниэлем Броди, опубликовавшим немецкий перевод «Улисса». Судя по всему, этот первоначальный вариант статьи Юнга, который впоследствии был переработан, содержал более резкие оценки, чем это имело место в позднее изданном материале.

Тем не менее в 1934 году Джойс выразил благодарность Юнгу в той дарственной надписи, которая была сделана им на экземпляре «Улисса». На его титульном листе имеется надпись:

«Доктору К. Г. Юнгу, в знак благодарности за его советы и помощь. Джеймс Джойс. Рождество 1934, Цюрих».

Этот экземпляр романа «Улисс» Джойса хранится в библиотеке боллингенской Башни.

Юнг был знаком и с другими произведениями Джойса. Во всяком случае, в своей статье он сослался на его работу «Портрет художника в юности». В этой работе Джойс высказал одну мысль, которая особо привлекла внимание Юнга:

«Художник, как Господь творения, остается или внутри, или снаружи, или позади, или над своим произведением, невидимый, очищенный от бытия, безразлично полирующий ногти».

Не случайно два месяца спустя после публикации статьи об «Улиссе» Юнг опубликовал другую статью, посвященную художнику Пабло Пикассо, вокруг творчества которого в Щвейцарии разгорелись дебаты после того, как в сентябре-октябре 1932 года в Цюрихе была организована выставка 460 его работ. Эту выставку посетило двадцать восемь тысяч человек, пришедших посмотреть картины Пикассо. На выставке художника был и Юнг.

Объясняя причину своей вовлеченности «в шумиху вокруг Пикассо», Юнг пояснил, что, с одной стороны, откликнулся на просьбу достаточно авторитетных людей, а с другой – побудительным мотивом послужил его профессиональный интерес к психологии, лежащей в основе художественного творчества, свидетельством чего явился интерес к «литературному собрату» Пикассо – Джойсу.

Почти двадцатилетний опыт исследования психологии графических представлений психических процессов у своих пациентов рассматривался Юнгом как вполне достаточный, чтобы оценивать картины Пикассо с профессиональной точки зрения. Основываясь на этом опыте, он пришел к выводу, что нашедшие отражение в работах Пикассо психические проблемы аналогичны проблемам тех пациентов, с которыми ему приходится иметь дело.

Юнг рекомендовал своим пациентам, особенно страдающим от воздействия на них «внутренних» источников, нарисовать это «внутреннее», насколько им позволяют способности. Цель этого метода состояла в том, чтобы бессознательное содержание становилось для пациентов более доступным и более удобным.

В своих рисунках пациенты, особенно шизофреники, не выражают единого и гармоничного чувственного настроения. Скорее, напротив, они представляют или диссонанс чувств, или полное их отсутствие. Одной из основных характеристик их рисунков является фрагментарность, находящая выражение в линейных контурах, как психических разломах, которые пересекают картину.

«Произведение оставляет зрителя безучастным или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью. К этой группе принадлежит Пикассо».

С точки зрения Юнга, картины Пикассо указывают на скрытый смысл, символически выраженный в различных фигурах. Живопись Голубого периода отражает синеву ночи, лунного света и воды – мертвенную синеву потустороннего мира Египта. Художник не обращается к дневному миру и не следует общепринятым идеалам красоты и добра. Он обращается к тем Люциферовым силам, которые порождают затуманенность яркого дневного мира и разбивают его на фрагменты, осколки, невосстановимые руины.

«И так же как Фауст запутывается в смертельных событиях и вновь появляется в измененном виде, так и Пикассо изменяет облик и появляется в потустороннем образе трагического Арлекина – мотив, прослеживающийся во множестве работ».

В картинах Пикассо Арлекин, который является древним хтоническим Богом, хотя и не выдает порой своего присутствия, тем не менее в форме лютни или ярких ромбов шутовского наряда вызывает к жизни гротескные и примитивные образы.

В поздних работах Пикассо присутствуют образы, в которых просматривается мотив объединения противоположностей. Вместо символики пережитого в период дезинтеграции безумия появляются символы света и тьмы, верха и низа, мужского и женского. Так, одна из картин Пикассо, несмотря на то что иссечена линейными фракциями, содержит, по мнению Юнга, соединение темной и светлой Анимы.

Прямолинейные и бескомпромиссные цвета позднего периода являются не чем иным, как отражением тенденции бессознательного художника к силовому разрешению конфликта. В интерпретации Юнга душевная драма Пикассо, сопровождающаяся его путешествием в бессознательное, дошла до последней точки, за которой следует развязка.

«Что касается будущего Пикассо, я бы не стал заниматься предсказаниями, поскольку такое внутреннее путешествие является довольно опасным предприятием, в любой момент способным завести в тупик или привести к катастрофическому взрыву соединившихся противоположностей».

Для Юнга Арлекин – трагическая двусмысленная фигура, несущая в своем одеянии символы следующей стадии развития. И эта фигура пугала его, поскольку она похожа на «пестрого человека», который в «Заратустре» Ницше прыгает сзади на ничего не подозревающего акробата и становится причиной его смерти.

Сопоставляя рисунки своих шизофренических пациентов с картинами Пикассо, Юнг не диагностирует психическое заболевание – не ставит художнику диагноз «шизофрения». Точно так же, как в случае рассмотрения романа «Улисс» он не говорил о шизофрении Джойса, несмотря на то, что все подмеченное им (гротескное, уродливое, вызывающее отвращение) вполне относил к шизофреническим формам выражения.

Не ставя диагноз, Юнг говорит об определенной предрасположенности, на основе которой может возникнуть такое психическое состояние, которое способно привести к развитию шизофрении.

Поясняя свою точку зрения, Юнг замечает:

«Таким образом, я не рассматриваю ни Пикассо, ни Джойса как психотиков, но причисляю их к большой группе людей, чей габитус [вид, внешний облик, – В. Л.] заставляет реагировать на серьезные психические нарушения не обычными психоневрозами, а шизоидным синдромом».