Нуар и «Касабланка»

Несмотря на то что прокатная судьба «Гражданина Кейна» не задалась, многие инновации этой картины уже в начале 1940-х гг. оказались весьма кстати.

В первую очередь речь идет о визуальном стиле картины. Не обязательно было вникать в сложную драматургию Уэллса и Манкевича, чтобы увидеть массу способов порождения визуального конфликта, которые использовали Уэллс и Толанд: асимметричная композиция кадра; высококонтрастное изображение, создающее четкий светотеневой рисунок; боковой свет или съемка против света, превращающие персонажей в силуэты; линейные объекты и фигуры, пересекающие кадр по вертикали и диагонали; диагональный фоновый свет, создающий диагональные тени; экстремальные ракурсы – резко нижние, резко верхние; широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного сознания»; медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение зрителя и передающая тревогу…

Весьма плодотворной оказалась стратегия наследования и развития основных особенностей драматургии фильмов французского поэтического реализма – социальная критика; фатализм, пессимизм, чувство потери и ностальгии, тоска по прошлому и неуверенность в будущем – даже страх перед будущим, в котором героев всегда будут преследовать роковые ошибки, допущенные ими в прошлом; мизантропия, паранойя и, конечно же, фрейдистский взгляд на мотивации героев, мизогиния, цинизм, прагматизм, жестокость и насилие (в рамках кодекса Хейса); трагические интонации в повествовании и несчастливый конец (как минимум, отсутствие чистого хеппи-энда). Не зря 1940-е гг. – время бурного развития идей экзистенциализма, время славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые учили, что познание мира человеком возможно в пограничной ситуации – например, перед лицом смерти.

Идеальным материалом для создания историй в этом духе оказались, однако – по крайней мере, поначалу – не романы Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а «крутые» детективы времен «сухого закона» (1920–1933 гг.) и после него, вроде тех, что писали Дэшиел Хэммет и Раймонд Чандлер. Действие «крутых» детективов часто происходило на фоне засилья организованной преступности и коррупции в правовой системе. Персонажи «крутых» детективов запросто могли быть отрицательными героями, и тогда они несли заслуженное наказание. Впрочем, и положительные герои, вроде частных сыщиков, были плотью от плоти этого жесткого, циничного мира, и им также приходилось несладко.

«Крутые» детективы называли также «черными» детективами, и к фильмам, поставленным в этом жанре, в середине 1940-х гг. прилипло название «черный фильм» – «фильм-нуар». Как мы помним, к манере «фильмов-нуар» были весьма близки Говард Хоукс и Марсель Карне. Но официально кристаллизовавшимся нуар как жанр считают с момента выхода криминальной драмы «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (1941 г.).

Этот случай особенно показателен, потому что это была третья попытка экранизации романа Дэшиела Хэммета. Первый вариант, который снял режиссер Рой Дель Рут, вышел в 1931 г. Он был успешен в прокате, но после принятия кодекса Хейса показывать его было уже нельзя, и студии Warner Bros. пришлось снять новый вариант. Фильм Уильяма Дитерле 1936 г. назывался «Сатана встречает леди», и это была комедия. Статуэтку сокола заменили на альпийский рожок, крутого детектива Сэма Спейда переименовали в Теда Шейна, роль роковой женщины в новом фильме исполнила великая Бетт Дейвис, самые запоминающиеся ее цитаты из фильма: «Не желаете снять шляпу в присутствии дамы с пистолетом?» и «Однажды найдется кое-кто поумнее тебя. И ты на ней женишься!»

Дебютант Джон Хьюстон, когда в 1941 г. ему поручили третью попытку, написал сценарий, почти точно воспроизводящий текст повести Хэммета, исключив из него только намеки на внебрачный секс. Впрочем, фильм делала не история – она была хорошо известна и приблизительно равнялась историям фильмов номер один и номер два – а атмосфера. В первой же сцене нового фильма эта атмосфера создавалась светотеневым рисунком и ракурсами камеры (Рисунок 145), а затем она усугублялась.

Место действия нуара – черно-белый фон городских джунглей, сомнительные забегаловки, дешевые отели с мигающими неоновыми вывесками, полицейские участки. Время действия – ночь, темнота, темные помещения, ночные переулки с фонарями, лужами и длинными тенями на мокром асфальте. Достаточно сравнить визуальный подход постановщиков всех трех вариантов «Мальтийского сокола» в сцене объяснения главных героев, чтобы увидеть разницу: Рой Дель Рут использует ракурсную съемку и решетки, но не думает о светотени, Уильям Дитерле заботится только о комичности происходящего (Рисунок 146, сверху), и совсем другое впечатление производит диалог героев фильма Джона Хьюстона, которых играют Хамфри Богарт, до того снимавшийся в основном в дешевых детективах, и Мэри Астор (Люсиль Васконселлос Лангханке), чья скандальная репутация удачно дополняла образ роковой женщины, притворяющейся невинной жертвой. В финале перед героиней Астор смыкались, как тюремная решетка, двери лифта, и на лицо ее падала черная тень (Рисунок 146, снизу). Лифт после этого начинал опускаться – напрашивается эпитет «в ад», а герой Богарта, который только что сдал полиции любимую женщину, отворачивался от него и начинал спуск по лестнице – в свой собственный ад, своей собственной дорогой.

Рисунок 145. Кадры из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол»

Рисунок 146. Три «Мальтийских сокола»: Роя Дель Рута, Уильяма Дитерле и Джона Хьюстона

Картина типичного распределения ролей между героями нуара на удивление напоминает так называемый «Треугольник Карпмана», придуманный значительно позже для описания социального и психологического взаимодействия настоящих людей в обществе (бизнесе), а не героев «черного» фильма (Рисунок 147).

Рисунок 147. Треугольник Карпмана

Главный герой фильма нуар, как правило, человек не самой стандартной профессии, не всегда морально устойчивый, полный недостатков и отрицательного обаяния – частный детектив («Мальтийский сокол»), полицейский инспектор («Газовый свет», реж. Джордж Кьюкор, 1944 г.), страховой агент («Двойная страховка», реж. Билли Уайлдер, 1944 г.), безработный («Почтальон всегда звонит дважды», реж. Тэй Гарнетт, 1946 г.), киносценарист («Бульвар Сансет», реж. Билли Уайлдер, 1950 г.). Он знакомится с «жертвой» – например, с беззащитной девушкой. «Жертве» угрожает «агрессор», и герой становится (или пытается стать) «спасителем». Однако беззащитная девушка почти наверняка оказывается роковой женщиной и из «жертвы» превращается (сознательно или бессознательно) в «агрессора», а наш «спаситель» сам становится «жертвой» – если не найдет в третьем акте силы и возможности, чтобы победить. Именно по такой схеме разворачиваются события в «Мальтийском соколе», где герою удается победить, и в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», поставленном Тэй (Уильямом Тейлором) Гарнеттом по роману Джеймса Кейна, где герой теряет все.

Запутанность детективной истории поощряла драматургов к тому, чтобы пользоваться новыми достижениями драматургии – и уже в «Двойной страховке» Билли (Самуила) Уайлдера (по повести Джеймса Кейна) главный герой в начале фильма ранен и начинает диктовать признание, а в оригинальном фильме «Бульвар Сансет» того же Билли Уайлдера главный герой в начале фильма уже мертв и его закадровый голос начинает рассказ. В обоих сценах сцена, начатая в прологе, продолжается в финале.

Надо сказать, что направление нуар очень быстро выплеснулось за пределы ночных подворотен времен «сухого закона». Такие фильмы, как «Газовый свет» Джорджа Кьюкора (по пьесе Патрика Гамильтона) и «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с ходу и не назовешь нуаром. Жанр в них искусно замаскирован сеттингом, т. е. средой, в которой происходит действие – в «Газовом свете» это Лондон, 1880 г., в «Бульваре Сансет» – современный Голливуд.

А самым первым после «Мальтийского сокола» фильмом, снятым в стилистике нуар, но очень далеко вышедшем за его жанровые рамки, стала великая «Касабланка» (1942 г.)

Говорят, что Майкл Куртиц (Михай Кертес Каминер) снял «Касабланку» случайно – его попросил об этом Говард Хоукс, который был заинтересован в совершенно другой идее, крупнобюджетном фильме о летчиках-бомбардировщиках, и не хотел заниматься музыкальным фильмом по пьесе «Все идут к Рику» супругов Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, права на экранизацию которой зачем-то задорого купил продюсер Warner Bros. Хэл (Гарольд Брент) Уоллис. На главные роли в проекте были намечены звезды Рональд Рейган и Энн (Клара Лоу) Шеридан. Песню «As Time Goes By» из пьесы должны были заменить на другую, написанную специально для фильма. Продюсер, режиссер и сценаристы очень долго не могли решить, кого из двух главных героев любит главная героиня и чем должен кончиться фильм.

Одним словом, «Касабланка» могла реализоваться в десятках разных вариантов, и ни один из них, вероятно, не стал бы великим – если бы за постановку не взялся не просто многожанровый режиссер, а иммигрант, венгр по происхождению; если бы на главные роли не назначили только что прогремевшего в «Мальтийском соколе» Хамфри Богарта и европейских иммигрантов Ингрид Бергман и Пола Хайнрида (Пауля Хенрайда), а на все остальные роли, кроме культовой роли тапера Сэма, которую сыграл барабанщик и певец Дули (Артур) Уилсон – десятки других евроиммигрантов; если бы из-за неготовности сценария Бергман не пришлось на всякий случай играть женщину, влюбленную сразу в двоих мужчин; если бы она не подстриглась для следующей роли, что сделало невозможной пересъемку музыкальных сцен с другой песней…

И, разумеется, если бы не эстетика «черного» фильма. Жорж Садуль даже оценил «Касабланку» как «классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру». Но это явное упрощение.

Правда, поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие миграционными документами – грабит другую «банду», гитлеровцев. Продажный полицейский (капитан Рено – Клод Рейнс) работает на обе стороны. Все говорят про какого-то Рика, у которого все собираются и решаются все дела. Все жадно смотрят на приземляющийся самолет: это классический эскапистский мотив – не эти ли крылья унесут нас отсюда?

Но еще до этого под плакатом с портретом маршала Филиппа Петена и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция убивает подпольщика. Над портретом главы коллаборационистского правительства Франции обнаруживаются барельеф с национальным девизом Французской республики: «Свобода, Равенство, Братство» и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация «Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры выплескивается за 20 секунд.

Когда нас, наконец, знакомят с Риком, предварительно максимально подогрев интерес к его персоне, – это тоже выглядит как классика фильмов «о деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал и сигарету. Наконец, видим серьезное лицо Рика и то, над чем он задумался – шахматная доска. Появляются аферисты Угарте и синьор Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания. Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные документы!

Но находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза с мужем, Виктором Ласло, руководителем чехословацкого Сопротивления. Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма, нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный светотональный рисунок «со слезой».

Из долгого флешбэка – нелинейная драматургия! – мы узнаем о прекрасном парижском романе Ильзы и Рика до оккупации Франции гитлеровцами (Рисунок 148). Флешбэк с видами Парижа снят на фоне рирпроекции (Рисунок 149), которая выглядит очень неестественно – и это хорошо, потому что воспоминания Рика, конечно, субъективны.

Рисунок 148. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от гангстерской драмы к романтической истории

Центральный переломный пункт фильма – исполнение «Марсельезы». В этой сцене складываются два кризиса – капитан Рено вынужден закрыть кафе Рика, а в Ильзе пробуждаются новые чувства к Виктору. Кроме того, эта сцена цитирует соответствующий эпизод «Великой иллюзии» Ренуара – Виктор и беженцы со всей Европы поют «Марсельезу» в ответ на исполнение полковником Штрассером (Конрад Фейдт) и его офицерами «Стражи на Рейне». И поскольку все актеры, занятые в сцене (как и во всем фильме) – беженцы из Европы, исполнение «Марсельезы» для них – не просто актерская задача.

Рисунок 149. Рирпроекция (исходный рисунок: ru.wikipedia.org/wiki/Рирпроекция#/media/File: Rearprojection.svg, автор: Runner1616)

Ильза приходит к Рику за проездными документами для мужа. Она крайне не уверена в том, что она делает, эту неуверенность подчеркивает и витиеватая хаотичность узора на ее блузке, и рисунок штор за ее спиной, даже револьвер не делает ее более убедительной. Выясняется, что в Париже Ильза полагала, что ее муж погиб в концлагере. А еще выясняется, что беспринципный Рик – сам бывший боец Сопротивления. И когда мы видим Ильзу одновременно с ее отражением в зеркале, мы видим двух разных женщин, одна любит Рика, другая – Виктора.

Сцена прощания Рика и Ильзы решена в самом мягком светотональном рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает туман. В тумане же мы прощаемся с Риком и капитаном Рено. Мы понимаем, что отказ от воды «Виши» означает, что капитан Рено, который в первом и втором актах работал как центр юмора, становится серьезным героем и вместе с Риком присоединится к Сопротивлению – а значит, будущее обоих друзей туманно (Рисунок 150).

Но зато они встали на сторону правого дела – и это подчеркивают финальные аккорды «Марсельезы»! Нет, «Касабланка» – это не просто перелицованный гангстерский фильм. Начинается он как криминальная драма, но незаметно он поднимается до «высокого жанра», работая одновременно и как антивоенный фильм, и как политическая сатира, и как любовная история, и как фильм о героях войны. Обаяние героя Богарта, более живого и человечного, чем идеальный герой Хайнрида, делает выбор героини Бергман максимально трудным, а финал, в котором героиня жертвует своей любовью ради человека, которому она больше нужна, работает, как настоящая трагедия.

Рисунок 150. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от романтической истории к романтике борьбы

Один из сценаристов «Касабланки», Джулиус Эпштейн, говорил, что в сценарии «Касабланки» «кукурузы» (т. е. «corn» – банальности) «побольше, чем в Канзасе и Айове, вместе взятых». Но банальность – не беда, если она работает в цельном и сбалансированном произведении. Ведь даже простенькая песенка вроде «As Time Goes By» может состояться в саундтреке наравне с великой «Марсельезой» – а потом долгие годы украшать логотип великой кинокомпании Warner Bros.