5. Военный перелом
«Гражданин Кейн» и гражданин Уэллс
К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию «Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.
А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).
В 1941 г. Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, и стало не до излишеств – не только в кино, но и во всех секторах экономики, например в автомобилестроении. Так, Альфред Слоун, руководивший в те годы General Motors, свидетельствует:
«В период с 1939 по 1941 год корпорация General Motors и ее дилеры преуспевали – на волне подъема экономики. Затем началась война, что означало для всех нас новые реалии. В этот период выпуск легковых автомобилей в США был прекращен, а имевшиеся в наличии запасы продавались под контролем правительства».
Это означало, что американским кинематографистам придется воспользоваться другими резервами выразительности. И такие резервы у них, безусловно, существовали. Например, это было наследие первого реалиста Эриха фон Штрогейма, которое не пропало бесследно. Штрогейма, деятелей немецкого экспрессионизма, других европейских авангардистов, включая режиссеров советского типажно-монтажного кино и французских поэтических реалистов (особенно Карне) объединяло умение эффективно использовать визуальный конфликт, в частности светотеневой рисунок.
Рисунок 134. Кадры из первых полностью цветных игровых художественных фильмов «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.), «Волшебник из страны Оз» и «Унесенные ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.)
Правда, осознанного стремления к реализму в американском кино еще долго не появлялось, но Говард Хоукс, например, стремился осмысленно использовать визуальный конфликт – как в фильме «Лицо со шрамом» (1932 г.), спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, – Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте, которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд), убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская «10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы (1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.
Рисунок 135. Кадры из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» – смерть и американская мечта
Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).
Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.
Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.
Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене. Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол 35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° – центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения для детального рассматривания удаленных объектов.
Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол 40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).
Рисунок 136. Угол зрения и перспектива
Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело – на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.
Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.
Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.
И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?
В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:
«Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом «единый».
Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем определение единого кино:
ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА – И НАОБОРОТ.
Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели, крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии «Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко – это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился 6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).
Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из главных фильмов в истории кино?
Не лишним будет отметить, что этот молодой человек успел овладеть множеством художественных и театральных профессий и знал наизусть всего Шекспира. В 1936 г. он уже поставил в гарлемском театре «Лафайет» одну из важнейших версий «Макбета» в истории – в идеологии вуду, с полностью чернокожим составом. В 1937 г. он создал собственный театр «Меркюри» и поставил в нем антифашистский вариант шекспировского «Юлия Цезаря». Параллельно он стал звездой американского радио (радио тогда имело примерно такое же значение, как сейчас телевидение и Интернет вместе взятые), где зарабатывал большие деньги – 2 тыс. долл. в неделю. Тогда же он приобрел очаровательную привычку обедать двойным стейком с бутылкой скотча.
В 1938 г. Орсон Уэллс вышел в эфир с радиопостановкой фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров». Передача была частью цикла радиоспектаклей CBS и театра «Меркюри», поставленных по классическим литературным произведениям, но постановку «Войны миров» Уэллс приурочил к кануну Хеллоуина. Часовая трансляция начиналась стандартным дикторским текстом, предупреждающим слушателей о том, что начинается радиоспектакль Орсона Уэллса и театра «Меркюри» по «Войне миров» Герберта Уэллса, и завершалась прекрасным монологом Уэллса:
«Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша…
…Итак, желаю вам всего хорошего, и, пожалуйста, не забывайте, хотя бы в течение ближайшего дня, тот страшный урок, который вы получили сегодня. Даже если ухмыляющееся, пышущее жаром круглое существо, которое вторглось нынче в ваши гостиные, обитает на тыквенной грядке, а в дверь вам позвонил не марсианин, а ряженый сосед, пожелавший развлечь вас под праздник».
Этот текст заставляет сомневаться в справедливости широко распространенной точки зрения, согласно которой «Война миров» была всего лишь невинной адаптацией классики. Орсон Уэллс понимал, что подавляющее большинство аудитории не слушает дикторскую подводку. И на фоне угрожающих новостей из Европы – всего полгода назад Австрия была присоединена к нацистской Германии, весь мир жил ожиданием войны – Уэллс хотел если не преподать Америке урок, то, как минимум, напугать ее, и напугал, да еще как! Панике поддались более миллиона американцев.
В 1939 г. шумная слава уникального шоумена принесла Орсону Уэллсу исторический контракт на два фильма с RKO Pictures. В Голливуде давно интересовались Уэллсом. В 1936 г. студия Warner Bros. предложила Уэллсу три сценария, которые его не заинтересовали. В 1937 г. знаменитый продюсер Дэвид Селзник предложил Уэллсу возглавить сценарный отдел Selznick International Pictures, а Уильям Уайлер пригласил его на роль в «Грозовом перевале» – с тем же успехом.
Наконец, в 1939 г. глава RKO Pictures Джордж Шефер предложил Уэллсу беспрецедентно щедрые условия – Уэллс мог написать, снять и выпустить два фильма с собственным участием, за это он получал в общей сложности 225 тыс. долл. и 20 % от прибылей обоих фильмов при бюджете 0,5 млн долл. на каждый фильм. При этом Уэллс имел полную творческую свободу – после того, как студия одобрит сюжеты картин. Уэллсу было интересно поработать в кино на таких условиях, к тому же его последняя театральная постановка «Пять королей» оказалась слишком смелой – он собрал пьесу из шекспировских «Генриха IV», «Генриха V», «Ричарда II» и «Виндзорских насмешниц» – и потерпела провал. Через 25 лет Уэллсу удастся поставить на этом материале его последнюю законченную полнометражную художественную картину – чисто авторский фильм «Полуночные колокола» или «Фальстаф» (1965 г.).
А пока первым проектом, который предварительно одобрила студия, была адаптация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которую Уэллс уже ставил в своем радиотеатре. Этот фильм он хотел снимать субъективной камерой (камерой «от первого лица»), но не смог уговорить студию превысить на 50 тыс. долл. изначально одобренный бюджет. Орсон Уэллс и сценарист Херман Манкевич, с которым Уэллс сотрудничал еще на CBS, вернулись к работе.
Рассказывает Орсон Уэллс:
«Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами……Манку идея понравилась, и мы начали искать человека, который стал бы центром этой истории. Какую-нибудь крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется газетный король».
Основным прототипом главного героя Уэллс и Манкевич выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя «желтой» журналистики. Как мы увидим дальше, это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса – хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune. Но начнем с особенностей драматургии.
Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода. В первом эпизоде камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.
Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари» и «День начинается». В обоих фильмах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно не чем кончается история, а почему она так кончается. Именно такую драматургическую структуру часто называют кольцевой, хотя более корректно и универсально другое определение:
КОЛЬЦЕВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ УЧАСТКУ ПОВЕСТВОВАНИЯ.
В КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ «ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ» (РЕЖ. СЕРДЖО ЛЕОНЕ, 1984 Г.) ПО АВТОБИОГРАФИИ ГАНГСТЕРА ГАРРИ ГРЭЯ (ГЕРШЕЛЯ ГОЛДБЕРГА). ПУТЕШЕСТВУЯ ВМЕСТЕ С ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ (РОБЕРТ ДЕ НИРО) ПО МНОГОЧИСЛЕННЫМ ФЛЕШБЭКАМ, МЫ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ ЭПИЗОДУ, ПРОИСХОДЯЩЕМУ В ЕГО СТАРОСТИ, ПОКА ИМЕННО В ЭТОМ ЭПИЗОДЕ НЕ ПРИХОДИМ К ФИНАЛУ.
Но драматургия «Гражданина Кейна» сложнее. После пролога, в котором главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне (по сути – оправданный флешбэк) и ищут в его жизни «изюминку».
«Роулстон. Когда мистер Чарлз Фостер Кейн умирал, он сказал всего два слова…
Томпсон. Бутон розы!
Первый редактор. Это все, что он сказал? Именно «бутон розы»?
Второй редактор. Гм… Бутон розы…
Четвертый редактор. Такой прожженный парень! (Насмешливо.) Умирая, взывает к бутону розы!»
«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра-журналист.
Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что предсмертное слово героя даже он сам вряд ли мог расслышать, не то что сестра милосердия. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках – в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это сделано в монтаже.
И у меня даже есть целая теория по этому поводу – ведь, как известно, готовясь к съемкам, Уэллс около сорока раз просмотрел вестерн «Дилижанс» Джона Форда (1939 г.), перенимая технику съемок, позволяющую лучше отражать характеры и конфликты героев. И в «Дилижансе» подобная нестыковка тоже есть – в центральном эпизоде фильма все герои вынуждены ждать в некой таверне, пока беременная пассажирка родит, но когда раздается крик младенца, кто-то из пассажиров, занятых игрой в карты, беспечно бросает: «Это вой койота. Похоже на детский плач». Появление ребенка подано как полная неожиданность, – при том что на глазах пассажиров женщину недавно унесли рожать. К тому же едва ли молодая белая женщина рожала беззвучно… Так что нарушение логики в «Гражданине Кейне» вполне может быть зеркальным отражение подобного нарушения в «Дилижансе»!
С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. И это подводит нас к понятию рамочной драматургической структуры.
РАМОЧНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ ИСТОРИЯ ОБРАМЛЕНА НЕЗАВИСИМЫМ ДЕЙСТВИЕМ, НЕ ВХОДЯЩИМ В НЕЕ.
В РАМОЧНОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ МИХАИЛА КАЛАТОЗОВА «КРАСНАЯ ПАЛАТКА» (1969 Г.) ПО РОМАНУ ЮРИЯ НАГИБИНА. ИЗ ЭПИЗОДА, В КОТОРОМ ПОСТАРЕВШИЙ УМБЕРТО НОБИЛЕ ВСПОМИНАЕТ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ ПОЛЯРНОЙ ЭКСПЕДИЦИИ НА ДИРИЖАБЛЕ «ИТАЛИЯ», МЫ ПОПАДАЕМ ВО ФЛЕШБЭКИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ХОДУ ПУТЕШЕСТВИЯ, КАТАСТРОФЕ И СПАСЕНИЮ ВЫЖИВШИХ.
Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин, – мы в лице Томпсона:
• Читаем дневник попечителя Тэтчера (Джордж Кулурис) – с его точки зрения главный герой был и остался непослушным ребенком, который постоянно тратил деньги и не оправдал возложенных не него надежд:
«Это был обыкновенный счастливый негодяй, испорченный, беспринципный, не отвечающий за свои поступки.
Его состояние, значительно увеличившееся вследствие разумного руководства, по условиям опеки было передано ему в день его двадцатипятилетия. Среди многочисленных приобретений, сделанных мной для него, пока я был доверенным опекуном, нужно отметить одну крупную операцию – покупку нью-йоркской газеты «Инквайрер» Эта газета стала его любимой игрушкой.
Через три года, после того как он получил право контроля над «Инквайрером», я счел своим долгом, хотя больше и не являлся его опекуном, откровенно указать ему на всю опасность его поведения…
…Я повторяю, ему была неведома самая элементарная человеческая порядочность.
Его невероятная вульгарность, полное неуважение…»
• Встречаемся с Бернштейном (Эверетт Слоун), бывшим бухгалтером Кейна, теперь – председателем правления компании. Воспоминания Бернштейна о Кейне полны ностальгии и грусти:
«Тэтчер. Это был самый большой дурак, которого я когда-либо встречал!..
…Нажить много денег – не штука, если именно в этом состоит цель вашей жизни. Возьмите мистера Кейна – ему нужны были не деньги! Мистер Тэтчер никогда не понимал его. Иногда даже и я не понимал…
…В те дни мистер Кейн был большим человеком. Только один парень, его бывший друг Джед Лиленд…»
• Встречаемся с Джедедией Лилендом (Джозеф Коттен), который рассказывает об истории отношений Кейна с женщинами, о том, как отношения со Сьюзен Александер остановили политическую карьеру Кейна и заставили его поступиться принципами, и о том, каким «на самом деле» был Кейн. Его привязанность к Кейну смешана с обидой, ведь Кейн когда-то уволил его из газеты:
«Вы хотите знать, что я думаю о Чарлзе Кейне… Ну… Я считаю, что в своем роде это был великий человек! Но он не афишировал этого. (Усмехаясь.) Он никогда не говорил о себе. Он никого не посвящал в свои тайны. Он лишь намекал на них. Он был человеком обширного ума… Но я не знаю человека, который высказывал бы более противоречивые мнения… Возможно, это происходило потому, что в его руках была власть и он мог говорить не стесняясь… Чарли жил сознанием своего могущества и был всегда опьянен им… Но он ни во что не верил, кроме как в Чарли Кейна! В течение всей своей жизни у него не было другой веры, кроме веры в Чарли Кейна… Я думаю, что он и умер без веры во что-либо другое… Наверное, это очень тяжело…»
• Встречаемся со Сьюзен Александер, которую играет Дороти (Маргарет Луиз) Камингор, бывшей любовницей Кейна, ставшей его второй женой. Она неуравновешенна, при первой встрече она выгоняет Томпсона, и только при второй встрече рассказывает, что считает Кейна эгоистом, который все делал только ради себя:
«Он никогда даже не упоминал о женитьбе, пока все это о нас не появилось в газетах… и пока он не провалился на выборах… Эта Нортон тогда развелась с ним… Почему вы улыбаетесь? Говорю вам, что его и в самом деле интересовал мой голос. (Резко.) Как вы думаете, зачем он построил этот оперный театр? Я этого не хотела. Я не хотела петь. Это была его идея… всегда все было так, как ему хотелось, всегда, кроме одного раза, когда я ушла от него».
• Наконец, встречаемся с Раймондом, беспринципным бывшим дворецким Кейна, которого играет Пол Стюарт (Пол Стернберг). Раймонд готов продать сведения о «бутоне розы» за тысячу долларов. Он говорит, что у Кейна «были заскоки» и что многое из того, что говорил Кейн – включая, вероятно, и «бутон розы», – «не имело ни малейшего смысла».
Важно, что эпизоды, повествующие о тех или иных периодах жизни Кейна, расположены не в хронологическом порядке – что, если вдуматься, вполне соответствует тому, как работают воспоминания в реальной жизни, ведь мы никогда не можем вспомнить никакую цепочку событий в хронологическом порядке, всегда «прыгаем» с одного на другое…
Итак, с точки зрения повествовательного аспекта «Гражданин Кейн» представляет собой биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, в кольцевой и рамочной структуре. Повествование начинается с финала, а присутствие журналиста, как механизма рассказа истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения – и ни одной объективной, что приближает кинофильм к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться. Уже одно это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными инноваторами кинематографа (конечно, если забыть о том, что все эти приемы задолго до них были освоены в классической литературе).
Но мы пока еще даже не начали говорить об изобразительном аспекте «Гражданина Кейна»! А здесь инновацией является все, начиная с заглавного титра фильма, который напоминает неоновую рекламу, а крупные буквы заявляют о масштабе личности и ее характере. Сразу за титульным титром начинается собственно фильм – традиционные для того времени титры с именами членов съемочной группы убраны за финал. Кадры первой сцены, отснятые бог знает в каких тематических парках и местах развлечений, соединены наплывами, наплыв поэтапно увеличивает саспенс и соединяет разрозненные части, создавая творимую географию поместья Кейна. Доминируют треугольные, остроконечные формы, за счет наплывов одни линии переходят в другие. Орсон Уэллс и Грегг Толанд используют светотеневой контрастный насыщенный тональный рисунок, который создает сильный визуальный конфликт, передавая атмосферу таинственности, тревоги, напряжения. Людей нет, это тоже странно и усиливает интригу. Атмосферу дополняет саундтрек Бернарда Херрмана.
Рисунок 137. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – приглашение в историю
Куда же все это ведет зрителя? К освещенному окну, которое на всех монтажных кадрах находится в правом верхнему углу экрана. Это единственное освещенное окно мы видим сначала снаружи, а затем – изнутри, и на его фоне – фигура человека, лежащего в постели (Рисунок 137).
Двойная экспозиция – на переднем плане идет снег, на заднем плане мы видим заснеженный дом. Быстрый отъезд, и мы видим, что дом – на самом деле игрушка в стеклянном шарике. Умирающий шепчет о бутоне розы. Смысл этих кадров становится частично ясен позже, когда мы увидим детство Кейна в заснеженном домике и с санками, и окончательно прояснится в финале, когда мы увидим на горящих в печи деревянных санках надпись «Розовый бутон». Затем мы видим искаженное сверхширокоугольным объективом изображение сиделки, которая входит в комнату, затем оказывается, что что это отражение в разбитом стеклянном шарике, очевидно, впечатанное уже на кинокопировальном аппарате (Рисунок 138).
Рисунок 138. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – «бутон розы»
Оптическое совмещение на кинокопировальном аппарате использовалось в «Гражданине Кейне», как в наши дни используются компьютерные спецэффекты в обычных «жизненных» сценах – чтобы повысить выразительность кадров и упростить производство. В числе таких сцен фильма знаменитое оживление группового фотопортрета репортеров «Кроникл», перекупленных Кейном в «Инквайрер», предвыборное выступление Кейна якобы в Мэдисон-сквер-гарден, а также сцена увольнения Лиленда и сцена в спальне после попытки самоубийства Сьюзен – в обеих сценах используется настолько глубокая мизансцена, что изображение невозможно было бы одинаково четко сфокусировать на переднем и заднем планах (Рисунок 139).
На кадре из сцены увольнения хорошо видно, насколько разные роли отведены героям в этой сцене: Кейн снят крупным планом и освещен контрастно, композиционно он находится выше; Лиленд снят средним планом, занимает гораздо меньше места на экране и освещен полностью; между Кейном и Лилендом видна мизансценическая преграда – барьер; на дальнем плане видна очень маленькая и совсем незначительная фигурка Бернштейна.
На кадре из спальни мы видим сверхкрупный план пустого стакана и откупоренной бутылки из-под лекарства. За ними кровать – немного не в фокусе, зато дверь на заднем плане видна очень четко. Стакан и бутылка впечатаны в этот кадр, их сняли отдельно на черном фоне.
А теперь вернемся в кинозал, где Роулстон и его репортеры просматривают документальный фильм о Чарлзе Фостере Кейне. Репортаж-мистификация сделан максимально достоверным – «старая» пленка намеренно испорчена Греггом Толандом, оптический эффект помещает Орсона Уэллса в роли Кейна на один балкон с настоящим Гитлером, а в одной из сцен Кейна «допрашивает» репортер, которого играет сам Грегг Толанд. Репортаж заканчивается, но журналисты не спешат включать свет – в этой сцене все работает на идею тайны, все находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей. Важно, что говорится, а не кто говорит. На самом деле фигуры журналистов вообще не важны – и это позволило Уэллсу отснять сцену в просмотровом зале вне бюджета фильма, в дни, отведенные на тестовые съемки, с актерами театра «Меркюри», занятыми в других ролях, включая самого себя, а заодно поэкспериментировать со световым решением (Рисунок 140).
Рисунок 139. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – докомпьютерные спецэффекты
Рассказывает Орсон Уэллс:
«…первые две недели мы снимали, а на студии никто не знал, что съемки уже начались. Мы говорили, что делаем пробы, поскольку я никогда еще ни одной картины не ставил. Так началась большая легенда: «Представляете, он четырнадцать дней испытывал камеру – снимая статистов и актеров в костюмах!» А мы уже снимали картину. Мы хотели начать и зайти достаточно далеко еще до того, как об этом кто-нибудь пронюхает…
…Объяснить, сколь многим я обязан Греггу, попросту невозможно. Он был грандиозен…
…В то время Грегг был лучшим оператором мира, и вдруг я вижу – он сидит в приемной моего офиса. «Моя фамилия Толанд, – сказал он, – я хотел бы поработать в вашей картине». Я спросил – почему, и он ответил, что видел в Нью-Йорке некоторые наши пьесы. И поинтересовался у меня, кто ставил в них свет. Я ответил, что в театре этим, как правило, занимаются сами постановщики (в то время так оно и было), а он сказал: «Ну и хорошо. Мне хочется поработать с человеком, который не снял еще ни одного фильма». Так вот, отчасти из-за этого разговора я и решил, что в кино за постановку света должен отвечать режиссер. И, как последний идиот, в первые дни съемок «Кейна» «руководил» этим делом, точно одержимый. Разумеется, Грегг за моей спиной сам балансировал освещение, велев всем помалкивать об этом. И очень рассердился, когда кто-то все же подошел ко мне и сказал: «Вы знаете, вообще-то этим должен заниматься мистер Толанд».
Рисунок 140. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Гитлер, Уэллс и Толанд, репортеры-тени
Прекрасной иллюстрацией к визуальному методу Уэллса служит мини-эпизод завтраков Кейна с его первой женой Эмили. Первый завтрак датирован в сценарии 1901 г., Кейн и Эмили невероятно влюблены друг в друга, между ними нет и метра. С каждым годом их отношения ухудшаются. Последний завтрак датирован 1909 г., между супругами метра четыре, они не разговаривают и отгородились друг от друга газетами, у Кейна – его «Инквайрер», у Эмили – конкурирующая «Кроникл» (Рисунок 141).
Среди десятков изобразительных находок Уэллса стоит упомянуть еще одну сцену, в которой отражено течение времени – Сьюзен Александер, год за годом скучающая в замке Ксанаду, собирает огромные паззлы, на которых наплывами меняются времена года.
Крайне интересна сцена конфронтации между Кейном и Лилендом после поражения Кейна на выборах – она знаменита экстремально низким положением камеры. Снова дадим слово Орсону Уэллсу:
«Речь в этой сцене идет о падшем гиганте… наверное, этим и объясняется положение камеры. И мы действительно поставили ее очень низко. Пришлось соорудить специальную яму, продырявить бетонный пол, чтобы спустить оператора вниз……В общем, мне требовалась грандиозная, почти мифических размеров стычка между двумя персонажами. И нужно было, чтобы сам я был крупнее обычного, поскольку то, что эти двое говорили, казалось очень прозаичным, однако в их словах присутствовали некие реверберации, – такая у меня была напыщенная идея. И сейчас, когда я оглядываюсь назад, она все еще кажется мне оправданной».
Рисунок 141. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Эмили
Эта сцена содержит один из моих любимых моментов в «Гражданине Кейне» – пьяный Лиленд (Джозеф Коттен) в диалоге с Кейном запинается на слове «критика». Уэллс утверждает, что запинка случилась на репетиции, после чего ее отыграли и в «боевом» дубле, но есть основания полагать, что это лукавство.
Упомянутый диалог важен еще и потому, что Лиленд в нем проговаривается, как он на самом деле относится к Кейну:
«Лиленд….Суть в том, удастся ли тебе доказать людям, что ты их настолько любишь, что они должны полюбить тебя… Но только любить их ты хочешь по-своему… И ты обязательно хочешь поставить на своем… в соответствии с твоими правилами… а если что-нибудь окажется не так и ты начинаешь страдать… игра сразу же прекращается… тебя надо успокаивать, нянчиться с тобой независимо от всех событий, не обращая внимания на тех, кто тоже страдает…
Пристально смотрят в глаза друг другу.
Рисунок 142. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – падший гигант
Кейн пытается изменить настроение Лиленда.
Кейн. Ах ты, Джедедия!
Но ему не удается подкупить Лиленда этой лаской.
Лиленд. Чарли, я хочу, чтобы ты разрешил мне работать в чикагской газете…»
Здесь Уэллс не по сценарию перебивает Коттена: «Что?!» До смерти уставший, не спавший сутки Коттен сбивается: «Ты говорил, что подыскиваешь туда репортера для отдела театральной кримики, э-э, критики…» Уэллс понимает, что дубль испорчен, на его лице появляется улыбка, также не предусмотренная сценарием, но Коттен выкручивается: «Я совсем пьян». Уэллс все еще улыбается, но Коттен удерживается в роли Лиленда и настаивает: «Я хочу в Чикаго!» Тогда Уэллс возвращается в роль Кейна и продолжает по сценарию:
«Кейн. Здесь ты полезнее.
Молчание.
Лиленд. В таком случае, Чарли, я боюсь, что мне остается только просить тебя принять мою…
Кейн (резко). Хорошо, можешь переходить в Чикаго.
Лиленд. Благодарю».
Диалог заканчивается тем, что Кейн полностью подтверждает версию Лиленда – хотя, возможно, это происходит только в воспоминаниях Лиленда:
«Кейн пристально смотрит на своего друга и поднимает бокал.
Кейн. Предлагаю тост, Джедедия… За любовь на моих условиях. Единственно правильные условия для каждого – это его собственные».
Фильм должен был стать немедленной сенсацией, а Орсона Уэллса следовало немедленно признать живым классиком кино. Но злым гением Уэллса и «Гражданина Кейна» стал сам Кейн – точнее, его прототип – Уильям Рэндольф Херст. Узнав по многим приметам в Чарлзе Фостере Кейне себя, Херст сделал все, что мог, чтобы «Гражданин Кейн» не вышел на киноэкраны. Говорят, что глава студии Metro-Goldwyn-Mayer Луис Б. Майер (Лазарь Меир) предлагал Джорджу Шеферу 842 тыс. долл. – полную стоимость производства фильма – за уничтожение негатива и всех копий «Гражданина Кейна». Когда фильм все же вышел, Херст приложил все усилия, чтобы максимально ограничить прокат фильма, а также повлиять на авторитетов киноиндустрии, чтобы сделать Уэллса нежелательной персоной. Из всех номинаций на «Оскар», которые получил «Гражданин Кейн», наградой стала только одна – «Оскар» Уэллсу и Манкевичу за лучший сценарий.
Вторым и последним фильмом, который Уэллс снял по контракту с RKO Pictures, были «Великолепные Эмберсоны» (1942 г.) по знаменитому роману Бута Таркингтона, друга семьи Уэллсов, который до некоторой степени списал судьбу своих героев с судьбы родителей рано осиротевшего Орсона Уэллса. Уэллс превысил бюджет обоих фильмов примерно в 1,5 раза, поэтому студия более не чувствовала себя связанной контрактными обязательствами, и безжалостно перемонтировала картину, вырезав около 40 минут и изменив финал. Особенно жаль очень длинную и технически сложную сцену бала, решенную, как план-кадр – один монтажный кадр, без склеек – из которой студия удалила среднюю часть (подобные сцены встречаются и в «Гражданине Кейне», и в более поздних фильмах Уэллса). И тем не менее то, что осталось в финальном монтаже, прекрасно иллюстрирует развитие метода Уэллса – он то поражает сложными сценами, в которых все ясно без слов, то прибегает к невероятным оптическим иллюзиям.
Свой четвертый фильм, «Леди из Шанхая» (1947 г.), с собой и со своей очередной женой, звездой Ритой Хейворт (Маргаритой Кармен Кансино) в главных ролях, Уэллс снял, как он позже утверждал, чтобы поддержать одну из своих театральных постановок. Разумеется, студия перемонтировала картину, но злая ирония, с которой Орсон сопоставляет своих героев с разными хищными тварями, никуда не делась, а сцена в зеркальной комнате не давала покоя многим – от Андрея Тарковского до Брюса Ли – и спустя десятки лет (Рисунок 143). Новейшую версию этой сцены вы можете увидеть в боевике Роусона Маршалла Тербера «Небоскреб» (2018 г.).
На этом карьера Уэллса как голливудского режиссера практически завершилась. «Макбет» (1948 г.) был трибьютом Уэллса собственным спектаклям, и, конечно же, не последним его шекспировским фильмом. В дальнейшем он снимал в основном на бюджеты от европейских студий и инвесторов. «Отелло» (1952 г.) начинался примерно как «Гражданин Кейн» – сценой похорон Отелло и Дездемоны – и ею же заканчивался. За этот фильм свой первый и единственный Гран-при в Каннах получило Королевство Марокко как страна производства шедевра.
Правда, как это часто случается с действительно значительными кинематографистами, подлинное признание Уэллса – не как кинозвезды, а как основателя нового направления в киноязыке – пришло лишь десятилетия спустя. Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства от его зарождения до наших дней», сравнивая Уэллса со Штрогеймом, «которого занесли в черные списки после созданного им шедевра», был склонен недооценивать Уэллса и писал, что он «был менее оригинален и силен в своем творчество и слишком следовал театру, что и доказал фильмом «Макбет». Постановка «Макбета» в атмосфере, задуманной как доисторическая, с декорациями скал, сделанными из картона, напоминала зоопарк. Не большую ценность представлял и его «Отелло» (1952), поставленный на натуре».
Тем временем мировой сенсацией стал выход на глобальную арену японского кинематографа, который до 1950 г. был изолирован от всего мира – в лице режиссера Акиры Куросавы.
Рисунок 143. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» – хищники и зеркала
ФИЛЬМ «РАСЕМОН» АКИРЫ КУРОСАВЫ (1950 Г.) ПО РАССКАЗАМ АКУТАГАВЫ РЮНОСКЭ ПОКАЗЫВАЕТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СОБЫТИЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ ГЕРОЕВ – ЭТОТ СЮЖЕТ ВМЕСТЕ С КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРОЙ БЫЛ ЗАИМСТВОВАН ИЗ РАССКАЗА «В ЧАЩЕ», А «РАМКОЙ» ИСТОРИИ СЛУЖИЛА ПЕРЕОСМЫСЛЕННАЯ КАНВА РАССКАЗА «ВОРОТА РАСЕМОН». ПОМИМО САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗОБРЕТЕННОЙ ИМ «УЭЛЛСОВСКОЙ» ДРАМАТУРГИИ КУРОСАВА ИСПОЛЬЗУЕТ, В ЧАСТНОСТИ, ГЛУБИННУЮ МИЗАНСЦЕНУ – ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ ВСЕХ ГЕРОЕВ ОДНОВРЕМЕННО С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ДАВАЯ РЕАКЦИИ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ, И СЪЕМКИ ШИРОКОУГОЛЬНОЙ ОПТИКОЙ – ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ГЛУБИННЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ МАКСИМАЛЬНО РЕЗКИМИ ПО ВСЕЙ ПЛОЩАДИ КАДРА.
Фактически Акира Куросава вернул миру утерянный киноязык Уэллса (Рисунок 144). Это не вернуло Уэллсу расположения крупных студий, но еще один голливудский фильм он все же снял.
Уильям Рэндольф Херст умер в 1951 г., и к этому времени уже казалось окончательным фактом, что на голливудской карьере Орсона Уэллса поставлен крест. Но после того как Уэллс закончил испанский детективный проект «Мистер Арка́дин» или «Тайное досье» (1955 г.) с участием своей новой жены Паолы Мори (Паолы ди Герфалько), студия Universal пригласила его поставить небольшой фильм по роману «Знак зла» Уита Мастерсона со звездой Чарлтоном Хестоном (Джоном Чарльзом Картером) в главной роли.
Точнее, сначала Уэллса, как обычно, пригласили сыграть одну из ролей – он оставался крайне популярен как актер. Но когда Хестону сказали, что он будет работать с Уэллсом, он с радостью согласился, поскольку решил, что Уэллс будет режиссером картины – и в результате Уэллс был назначен постановщиком. Это позволило собрать в незначительном проекте блестящую актерскую команду, включая звезду Джанет Ли (Джинет Хелен Моррисон) в главной женской роли и Марлен (Марию Магдалену) Дитрих в роли второго плана. В «Печати зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-кадров, активно применял параллельный монтаж, по примеру Жана Ренуара использовал реалистичный звуковой дизайн и весьма реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде использовал ручную камеру.
Рисунок 144. Кадры из фильма Акиры Куросавы «Расемон» – четыре версии гибели самурая: эпическая схватка, трагическое убийство, трагическое самоубийство, фарс
Студия не одобрила параллельное действие и натуралистичную стилистику Уэллса. «Просто картина оказалась слишком мрачной, темной и странной для них», – сказал он позже. Фильм был перемонтирован и сокращен, но в 1998 г. знаменитый монтажер и звукооператор Уолтер Мерч, к тому времени лауреат уже трех премий «Оскар» – за фильмы «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы (1979 г.) и «Английский пациент» Энтони Мингеллы (1996 г.) – при участии продюсера Рика Шмидлина (того самого, что восстанавливал «Алчность» Штрогейма) смонтировал версию «Печати зла», которая считается максимально близкой к оригинальной версии Уэллса.
Многие считают «Печать зла» если не лучшим фильмов Орсона Уэллса, то, как минимум, лучшим фильмов направления нуар. Сам Уэллс считал лучшими своими фильмами «Процесс» (1963 г.) по роману Франца Кафки, который стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна), и упомянутые выше «Полуночные колокола» («Фальстаф»). В 1970–1976 гг. Уэллс снимал, но так и не закончил один из первых в мире псевдодокументальных фильмов «Другая сторона ветра» с участием своей последней жены и соавтора, красавицы-хорватки Ойи Кодар (Ольги Палинкаш). В 1975 г. вышел очаровательный документальный фильм-розыгрыш Уэллса «Фальшивка». Орсон Уэллс умер в 1985 г.
Такой была не слишком длинная, но, несомненно, большая фильмография Орсона Уэллса – вундеркинда, плейбоя, великого актера и режиссера, перевернувшего кинематограф и при этом реализовавшего далеко не весь свой потенциал. Новатором Уэллс оставался до самого конца, а за новаторство в его дебютном «Гражданине Кейне» его почитают отцом современного киноискусства – в той же мере, в какой Дэвид Уорк Гриффит считается родоначальником кино как вида искусства.
