Глава 4

Слова и картинки

Когда Филиппе Бойенс было двенадцать лет, мама подарила ей книгу, которая изменила ее жизнь. Она была неравнодушна к классическому романтическому фэнтези, которым увлеклась, когда училась в школе в Англии. На каникулах они с родителями путешествовали по стране, разыскивая места из легенд о короле Артуре. Мифы подпитывали ее воображение.

Тем не менее шли месяцы, а «Властелин колец» стоял у нее на полке нетронутым. Ей понравился «Хоббит», но объем его старшего брата ее не на шутку пугал. Она боялась, что не сможет оторваться, как только раскроет книгу. В принципе, так и случилось.

«Помню, однажды моя сестра была на уроке плавания, – говорит она, – а я сидела в машине и вдруг решила: «Что ж, пора взяться за эту вещь»».

Она словно сделала глубокий вдох перед нырком.

«С тех пор я перечитывала ее каждый год. Я не шучу. Каждый год. Я открывала эту книгу в дождливый день». Подростком она вернулась в Новую Зеландию, где дождливых дней было много.

Бойенс любила легкие рыцарские романы К. С. Льюиса о Нарнии, в которых эвакуированные дети находят снежную сказку в шкафу. Однако Толкином она была одержима. Ей безмерно нравилось, что, читая его книгу, можно было копать все глубже и глубже, неизменно выходя на новый уровень. Она восхищалась генеалогией и языками. Ее поражало, что каждый герой, каждое место и древний артефакт описывались также в приложениях, и все в этом великом легендариуме было взаимосвязано, как и в настоящей истории. Сравниться с шедевром Толкина могли лишь романы цикла «Земноморье» Урсулы Ле Гуин.

Она отмахивается от звания эксперта по Толкину, которое ей часто присваивают – особенно когда режиссер задает заковыристые вопросы. «Я не эксперт. Я встречала экспертов по Толкину. Я не говорю по-эльфийски». И все же в подростковом возрасте Бойенс прочитала восторженную биографию Толкина, написанную Хамфри Карпентером, возвышенные восхваления Дэвида Дэя и Тома Шиппи, а также вышедшую в 1969 году пошлую пародию «Пластилин колец» от «The Harvard Lampoon», в которой фигурировали Фрито Сукинс и Гимлер, сын Героина. При работе над фильмами она стала источником глубочайших знаний, едва ли не наизусть помня творения профессора. Она также обожала рисунки Алана Ли.

С ними ее, опять же, познакомила мама – однажды она вручила дочери великолепный сборник работ Ли «Фэйри», который Бойенс затем подарила Джексону. В нем был рисунок с «героем вроде Гэндальфа», увидев который, как она утверждает, «Пит сразу понял, что искать».

При этом Бойенс упрямо отказывалась смотреть половинчатую экранизацию Ральфа Бакши. У нее не возникало сомнений, что никто не сможет снять достойный фильм по этой книге.

В начале 1997 года Стивен Синклер помогал Джексону и Уолш понять, как это сделать. Синклер был прекрасным драматургом и читал книги в детстве, но не обладал экспертными знаниями и не собирался это менять. По словам Джексона, он отнесся к тексту «галантно». Однако девушка Синклера – драматург, учитель, редактор и директор Новозеландской гильдии писателей – явно кое-что знала о Толкине.

Бойенс помнит тот вечер, когда Джексон и Уолш впервые позвонили Синклеру, чтобы спросить, не захочет ли он присоединиться к их новому проекту. Когда он положил трубку, она была на кухне.

«Боже, – сказал он. – Угадай, над чем теперь работают Фрэн и Пит?»

«Понятия не имею».

«Над «Властелином колец»».

«Не может быть! – рассердилась Бойенс. – Это безумие. Никто не сможет снять этот фильм».

Темно-рыжая, с непокорными кудрями, которые она часто прячет под шляпой, Бойенс, как и ее близкая подруга Уолш, кажется истинной представительницей богемы. Две женщины, которые так тесно сотрудничают с Джексоном, окружены ореолом загадочности, словно обе уже побывали в Средиземье. Любительница шалей и готических платьев в пол, Боейнс напоминает современную чародейку. Впрочем, это впечатление рассеивается, как только выпадает шанс познакомиться с ее грубоватым новозеландским чувством юмора и рациональным мышлением. Ее, как и ее партнеров, не заботят голливудские банальности. Ее речь ласкает слух, но в голосе чувствуется железная уверенность.

Когда Синклер показал набросок сценария Бойенс, она дала свои комментарии. «Это были просто идеи», – клянется она. Джексон и Уолш узнали о начитанной подруге Синклера, которой суждено было изменить их творческую жизнь, когда Синклер стал передавать из Окленда ее ценные заметки (Бойенс также неофициально помогала Синклеру писать некоторые «романтические» элементы истории, пока он еще работал над «Властелином колец»), а затем, заинтригованные, пригласили ее в Веллингтон. Десять минут она на все лады расхваливала написанный ими сценарий, после чего перешла к его недостаткам. Это стало самой интересной частью разговора. В сценарии, по ее мнению, были недоработки – причем их было достаточно, – но она точно знала, как исправить каждый огрех.

Бойенс подчеркнула, что крайне важно было добиться, чтобы история осталась «Властелином колец» – только в киноформате. Ей было непросто оценивать книгу с позиции фильма, ведь всякий раз ей приходилось вступать в споры с самой собой. Сердцем она чувствовала, что нельзя снять «Властелина колец» без Тома Бомбадила и Старого леса, но головой понимала, что иначе не получится. Бойенс обнаружила, что может быть достаточно беспощадной к книге, чтобы это пошло на благо фильму.

Впечатленные ее знаниями, Джексон и Уолш настояли на ее участии в проекте. Между тем интерес Синклера стал угасать – ему не терпелось вернуться к своим романам и пьесам. Проект был слишком велик, чтобы связывать себя такими обязательствами. «Он просмотрел один черновик, – подтверждает Джексон, – но занимался им лишь несколько недель». Синклер был упомянут в титрах «Двух крепостей», в работу над которыми он внес наиболее значительный вклад.

В итоге третьим сценаристом стала Бойенс. Она признает, что сначала была «в ужасе». Речь шла о ее драгоценном «Властелине колец», и ей по-прежнему казалась дикостью сама мысль превратить его в фильм. Но у нее был шанс принять участие в этой безумной затее. Жить и дышать Толкиным по-новому – разве она могла отказаться?

До знакомства с Джексоном и Уолш Бойенс внимательно следила за их творчеством. Она считала «Живую мертвечину» гениальной. Она присутствовала на вручении Новозеландских премий, когда «Небесные создания» взяли все, за исключением награды за лучший фильм. «Я подумала, что новозеландскому кинематографу еще расти и расти. Он был совсем камерным, а Фрэн и Пит никогда не ограничивались его рамками».

Ей хотелось принять участие в их новом приключении.

«Сложнее всего было понять, как подойти к этой истории». Бойенс писала пьесы и имела дело со сценаристами, но никогда не пробовала написать сценарий сама. Сначала ее наняли в качестве редактора сценария для двух фильмов, которому недоставало пролога. Она вызвалась написать этот пролог. Первым делом она написала фразу, с которой впоследствии и начался фильм: «Мир изменился…» За этим последовали напряженные месяцы и годы бесконечных переделок и пересмотров трех перекликающихся, осыпанных наградами сценариев, но эта фраза осталась неизменной.

* * *

«В этом проекте тяжелее всего нам дался сценарий. Сценарий был настоящим кошмаром», – рассказывал Джексон в Каннах в 2001 году, когда показал двадцать шесть минут отснятого материала, который привел мировую прессу в восторг. Часто возникал вопрос, как успешно экранизировать Толкина. Он пытался ответить на него на протяжении шести лет.

Он предположил, что главное – найти верный баланс. Показать героев, которые воплощают намерения Толкина, но при этом остаются понятными современным зрителям, не знакомым ни с хоббитами, ни с эльфами. «Важно порадовать как можно больше людей», – пояснял Джексон, понимая, что это лишь общие слова. «Однако, чтобы радовать людей, нужно прежде всего радовать самого себя, – добавлял он. – Именно этим я и занимался. Я просто представлял себе фильм, который мечтал увидеть».

Коста Боутс вспоминает, как увидел сценарий «В плохом вкусе». Точнее, сценария как такового и не было – были лишь нацарапанные шариковой ручкой на измятых листах обрывки фраз. Джексон понятия не имел, как писать настоящий сценарий. Уолш получила небольшой опыт, когда писала сценарии для телевидения. «Но оба они получили урок, когда посетили семинар в кои-то веки приехавшего в Веллингтон Роберта Макки».

Драматург и сценарист Макки родился в Детройте и заслужил репутацию сценарного гуру, путешествуя по миру со своим знаменитым семинаром «Story». Он неизменно твердил, что убедительной историю делает структура повествования, а не ее отдельные элементы – сюжет, диалоги, герои и т. д. Главное – рассказать историю.

Просветленные, Джексон и Уолш изменили свой подход к созданию сценариев. В результате родились «Познакомьтесь с Фиблами», «Живая мертвечина» – которая, несмотря на всю кровищу, прекрасно структурирована, – а затем также сценарии «Планеты обезьян» и фильма о Фредди Крюгере. «Помню, Пит показал мне третий вариант «Небесных созданий», – говорит Боутс. – Это был шедевр. Мне не верилось, что можно так вырасти за такое короткое время».

В основе кинематографической философии Джексона лежала уверенность, что сценарии всегда будут писать они с Уолш. Создание сценария и съемки были, в его представлении, разными этапами одного и того же процесса. Именно поэтому он вполне мог держать в голове три фильма разом, ведь их сценарии он знал почти наизусть.

Однако, когда он перечитал «Властелина колец», стало очевидно, что принципам Макки предстоит пройти серьезную проверку. Чтобы написать этот роман, Толкину понадобилось семнадцать лет. Он был пугающе сложен. Джексону и Уолш приходилось снова и снова возвращаться к азам – «собирая все в голове» – и изучать, как все взаимосвязано, в попытке понять, почему книга, которую они так отчаянно хотели экранизировать, пользуется такой любовью. И – что важнее – что делает ее кинематографичной.

* * *

Книга. Споры о литературной ценности magnum opus Толкина не утихают с момента его публикации. Несомненно, книгу обожает огромное количество людей. Отчасти именно эта невероятная популярность раздражает литераторов. Почему книгу не могут забыть? Если она вдруг выйдет из моды, по ней точно будут скучать. Литераторы не упускают случая раскритиковать эту книгу. Упомянутый выше Эдмунд Уилсон предположил, что у «определенных людей – особенно в Британии – всю жизнь сохраняется тяга к молодежной макулатуре». Литературные критики неизменно указывают на несерьезность опуса Толкина, которому недостает моральной глубины, иронии, мысли и аллюзий.

Когда в 1997 году по результатам опроса общественного мнения «Властелин колец» был признан «лучшей книгой века», запевалой знакомой песни высокомерных интеллектуалов стала журналистка Сьюзан Джеффрис. В своей статье для «The Sunday Times» она написала, что боится, как бы книга не оказалась заразной. «Я не оставлю ее у себя дома», – заявила она. Чтобы написать статью, она позаимствовала экземпляр книги и пожаловалась, что он «пахнет затхлостью старого общежития». Ей показалось ужасным, что так много читателей «ищут спасения в несуществующем мире», а популярность книги, по ее мнению, лишь доказывала, что «людей вообще зря учат читать».

Безусловно, Толкин особенно интересен читателям определенного возраста. Возможно, отчасти это связано с эскапизмом. Знаменитый автор фэнтези Нил Гейман вспоминал, что в четырнадцать лет он только и хотел, что написать «Властелина колец». Не подобное высокое фэнтези, а именно эту книгу. Конечно, это было странно, ведь Толкин уже ее написал.

Однако «несуществующий мир», о котором говорит Джеффрис, кажется преувеличением. Толкин вовсе не оторван от нашего мира.

Да, история переносит людей в другую реальность. Удивительная, неиссякаемая изобретательность, которая сквозит на каждой странице, не может не увлекать. «Это произведение поистине исключительно и необыкновенно, как и вся его космология!» – восторгается актер Джон Рис-Дэвис, который долго считал себя выше «Властелина колец». Это приводило к одержимости, если не к зависимости. Джексон и Уолш прекрасно понимали, что им нужно выбраться из замкнутого круга зацикленности на Толкине. В этом отношении их относительное равнодушие к тексту было преимуществом.

Тем не менее, перечитав «Властелина колец» с оглядкой на кинематографичность книги, они увидели его потенциал.

В 1938 году Толкин прочитал в Сент-Эндрюсском университете в шотландском округе Файф лекцию, в которой перечислил обязательные компоненты «мира фэнтези». Он сказал, что такой мир должен быть «внутренне непротиворечив», но при этом «необычен и чудесен». Он должен быть свободен от наблюдаемых фактов. Законы физики должны в целом оставаться неизменными, но не стоит ограничивать ими магию истории. Нет смысла описывать, как именно Саурон вложил в золотое кольцо бо́льшую часть своей темной силы. Главное – чтобы вымышленный мир казался правдоподобным, «внушая [читателям] веру».

Толкин не скрывал, что создавал Средиземье с оглядкой на реальную историю человечества. Его вселенная была не альтернативной, а нашей собственной. Ричард Тейлор с огромным удовольствием отмечает, что эта история могла произойти в межледниковый период плейстоцена. Стоит ли считать мумаков родственниками мамонтов? Можно ли сказать, что крылатые твари, на которых летали назгулы, были подвидом птеродактилей?

Эту точку зрения опровергает эдвардианское убранство Хоббитона, но Джексон описывает его как «полностью развитое общество и государство, которое впоследствии было забыто».

Устройством мира и самим принципом повествования Толкин давал Джексону строгий наказ – внушать веру.

Вопреки мнению некоторых критиков, книга богата мыслями и аллюзиями. Это сумела продемонстрировать Бойенс, которая объяснила партнерам, что скрывается за эпосом Толкина, ведь, как признается Джексон, они «не ухватили этого сами». Бойенс считала, что эта глубина не даст их фильмам свестись к глупым клише с ордами варваров.

«Например, мы не поняли, что он безмерно горевал из-за исчезновения деревень, – говорит Джексон. – Во многом он был человеком девятнадцатого века и протестовал против промышленного переворота, появления крупных фабрик и порабощения рабочих. Все это воплощает в себе Саруман».

Книга пронизана воспоминаниями Толкина о битве на Сомме, которые нашли отклик у Джексона, ведь он всегда интересовался историей Первой мировой войны. Когда герои добираются до Мертвых топей на месте древних полей сражений, у них под ногами оказываются тела павших, как на нейтральной полосе между фронтами. В книге не раз говорится о смерти, которой противостоит верность и дух товарищества. Братство не просто исполняет свою миссию, а выступает в качестве носителя философии, которая может спасти героев. Дружба Фродо и Сэма пересекает классовые границы – примеры подобной дружбы Толкин тоже видел во время войны.

По мнению критика Филипа Френча, Толкин не случайно «сделал целью путешествия Фродо не поиск власти, а отказ от нее». Любопытно, что в книге мы встречаем несметное количество эльфов, гномов и хоббитов, но бессмертной ее делает ее человечность – она уместна в любую эпоху, в разгар любой войны. Эта книга не теряет актуальности.

Стиль Толкина может показаться архаичным (он создавал мифологию, а из песни слова не выкинешь), но он интуитивно понимал, за что готовы будут умереть современные студии: нападение назгулов на Заветерь, сражение Гэндальфа с Балрогом, разрушение Изенгарда энтами, логово Шелоб. Все эти сцены были на удивление кинематографичны.

Джексон восхищается живостью описаний Толкина: «Можно даже представить фильм: расположение камер, монтаж – все как на ладони».

Ордески впечатлен развитием истории: она начинается в Шире, а затем ее мир становится все больше и больше.

При этом повествование, по сути своей, относительно линейно. Самый неожиданный герой, который по колено волшебнику, должен пробраться в стан врага и уничтожить его самое мощное оружие прямо у него под носом (или Оком). Путешествие Фродо, в котором ему помогают всевозможные герои, должно было задать фильмам импульс. Если не вдаваться в детали, это и правда были чертовы «Пушки острова Наварон» Боба Вайнштейна.

Вскоре было решено, что Том Бомбадил не вписывается в общий ход повествования. Толкин приступил к работе над сиквелом «Хоббита», не зная толком, что он хочет написать. Первые несколько глав, в которых хоббиты бегут из Шира, кажутся довольно бессвязными. Все меняется, когда герои добираются до Пригорья и встречают Странника. Сохранив Бомбадила – странного лесного духа, на которого не действует сила Кольца, – пришлось бы затормозить развитие истории и рискнуть ее правдоподобием на слишком ранней стадии, пусть истинные поклонники жанра и молили Робина Уильямса исполнить роль этого болтливого весельчака.

«Его никогда не было в сценарии», – уверяет Джексон.

Вопрос о Бомбадиле, на который так просто нашелся ответ, стал сигналом к главным дебатам: насколько сценарий будет соответствовать книге. Это предстояло определить при составлении сценарного плана.

* * *

Сценарный план. Став канарейкой, отправленной в шахты Мории, подготовленная Боутсом разбивка по сценам послужила основой для 92-страничного сценарного плана двух фильмов. Тысячестраничный труд Толкина был разбит на 266 сцен. Документ, который стал фундаментом итоговой трилогии, был подготовлен очень быстро. Далеко не все на этом этапе было окончательно решено.

Детали были прописаны схематично, но не возникало сомнений, что форма и тональность книги остались неизменными. Этот план было не сравнить с легкомысленной вариацией Джона Бурмена. Первый фильм должен был окончиться после битвы у Хельмовой Пади и гибели Сарумана (которую в итоге отложили до расширенной версии «Возвращения короля»), а второй – начинаться сразу после битвы. Многие сцены были уже определены – особенно для фрагментов, которые в итоге стали первым и третьим фильмами. В этом плане гораздо меньше важных упущений, чем можно себе представить: больше всего в глаза бросается отсутствие Лотлориэна и лишь эпизодическое появление Эдораса.

Впечатляет, что на этом этапе Джексон уже видел многие сцены. Фильм должен был начаться с «потрясающей панорамы битвы» со 150 000 орков, людей и эльфов на экране. Джексон уже представлял те кадры, которые станут знаковыми. Без Радагаста (который не появится на экране до «Хоббита») огромного орла Гваихира на помощь Гэндальфу, заточенному в башне Ортханка, отправляет мотылек. Эта идея родилась у Джексона, когда он представил, как камера спускается с головокружительной высоты башни к псевдопромышленным туннелям Изенгарда.

В сценарном плане нашли отражение как последовательность событий, так и визуальный язык, который Джексон использует, чтобы изобразить Средиземье, давая камере летать и парить над землей, подобно настоящему орлу. Так, стоило ему перечитать книгу, как в его голове сформировалась картина осады Минас Тирита: «Тысячи ПЫЛАЮЩИХ ФАКЕЛОВ освещают полчища рычащих ОРКОВ. БАРАБАНЩИКИ бьют в БАРАБАНЫ…»

* * *

Двухчастная версия (с «Miramax»). Несмотря на многочисленные кинематографичные сцены Толкина, его книга была полна и ловушек для сценаристов. Безграничность его творения нужно было сдерживать – огромное количество материала приходилось искусно вырезать, храня при этом верность тексту, – а еще история была разбита на эпизоды и порой повторяла сама себя. «Этого не замечаешь, когда погружаешься в мир книги, – поясняет Бойенс, – но при попытке экранизировать ее все сразу бросается в глаза».

Некоторые драматические моменты заставили бы Макки в ярости достать красную ручку. Джексон сетует, что хорошие парни «должны были проиграть» битву на Пеленнорских полях, а Толкину следовало описать еще одно столкновение у Черных Врат, чтобы не ослабевало напряжение. Кроме того, женские персонажи у Толкина получились запоминающимися, но второстепенными.

Чтобы решить эту проблему, Арвен вывели из тени и отправили в гущу событий, что, как признает Бойенс, больше соответствовало «голливудским стереотипам». Она принимает участие в битве у Хельмовой Пади и присоединяется к атаке роханцев на Пеленнорских полях. Пуристам это не по вкусу, но впоследствии кинематографисты заметили, что это было не так уж плохо: в сценарии она с упоением рубит орков и тонко шутит. В то же время ее роману с Арагорном уделяется слишком много внимания – второй фильм начинается со сцены, в которой Арвен и Арагорн обнаженными резвятся в озере в Блистающих пещерах (заставляя вспомнить об эротических аспектах сценария Джона Бурмена).

Ордески, который считал ви́дение Джексона едва ли не священным, признает, что его смутил тон сцены, когда он увидел ее в аниматике. «Моя жизнь – с тобой, – восклицает Арвен, закончив танец, которым она хотела удивить возлюбленного, – а иначе у меня не будет жизни!»

«Я ни разу не усомнился в сценарии, но этот фрагмент, пожалуй, оказался единственным, где я подумал: «Хм, вряд ли в итоге все останется именно так»».

В отсутствие Лотлориэна явление Галадриэль происходит в Ривенделле. Она является Фродо во сне, а когда он смотрит в ее зеркало (и видит пылающий Шир), сцена сменяется последовательностью снов во сне, по сложности сравнимой с фильмами Дэвида Линча.

Два сценария для «Miramax» были написаны в 1997–1998 годах и озаглавлены «Братство Кольца» и «Война Кольца» (именно такое название Толкин предпочитал итоговому «Возвращению короля»). Как однажды заметил Марти Кац, по ним вполне можно было снять неплохие, пускай и более поверхностные, фильмы. В них было напряжение голливудского триллера – и прямота голливудской логики. Мотивация прописана очень четко: «Любой, кто выступит против Саурона, обречен, – заявляет коварный Саруман, – но того, кто встанет на его сторону, ждет награда».

Тяжелее всего было справиться с отсутствием деятельного злодея в саге Толкина. «При создании оригинального сценария никто бы не рискнул сделать главного злодея огромным глазом, – смеется Джексон. – Также никто не позволил бы Саруману не покидать свою башню».

Сначала они с Уолш решили эту проблему, добавив пару динамичных сцен: несчастного Сусленя Маслютика убивает назгул, а затем агенты Саурона постоянно представляют угрозу с воздуха, нападая на Гэндальфа во время битвы у Хельмовой Пади, где Гимли убивает одного из них боевым топором. Саурон появляется в своем огромном человеческом обличье, чтобы сразиться с Арагорном: «…он как минимум 4 МЕТРА РОСТОМ… ОДЕТ в зловещие ЧЕРНЫЕ ДОСПЕХИ!» Эта идея прожила достаточно долго, чтобы соответствующую сцену даже успели снять.

Джексон говорит, что в итоге вопрос со злодеем был решен, когда Кольцо наделили собственным характером. «Оно говорит, поет и появляется в кадре – мы специально старались заострять на нем внимание».

Зло уже среди них – и слабые противостоять ему не могут.

В двухчастной версии сценаристам пришлось срезать углы и упрощать историю. События развиваются вполне логично: Теоден приводит свое царство в упадок сразу после Хельмовой Пади, Гэндальф летает над Средиземьем на спине гигантского орла, Арагорн решает сократить путь по Тропам мертвых, а зрителя держит в напряжении судьба смертельно раненной королем-чародеем Арвен, которая погибнет, если не будет повержен Саурон.

На этом этапе из сценарного плана оказались вырезаны некоторые детали: как Глорфиндел спасает Фродо при бегстве к переправе, как Сэм заглядывает в зеркало Галадриэль, как Саруман получает искупление перед смертью, как появляются сыновья Элронда Элладан и Элрохир, а также как назгулы пытаются помешать Фродо в Расщелине Судьбы.

Тем не менее видна попытка не слишком отступать от текста книги: в сценарии фигурируют фермер Мэггот и Толстяк Болджер, Бильбо присутствует на совете у Элронда, эпизодически появляются даже такие неприметные персонажи, как принц Имрахиль и Форлонг Толстый.

Арвен предстает более смелой, Гэндальф – более слабым и нервным, менее уверенным в себе, Гимли ругается, как сапожник, а Фарамир описывается как «семнадцатилетний юноша», что позволяет понять, почему Орландо Блум изначально пробовался на эту роль.

Ордески предполагает, что только он из всех сотрудников «New Line» читал оригинальный двухчастный 280-страничный сценарий. Ему понравилась последовательность изложения событий и прелестные, пикантные детали, которые украсят фильмы и три года спустя: пылающий Денетор, летящий вниз с утеса у Минас Тирита, подобно падающей звезде, прочувствованные слова Сэма на склоне Роковой горы – «Я не могу нести его за вас, но я могу нести вас…» Ордески также понимал, что три фильма откроют кинематографистам гораздо больше возможностей.

* * *

Трехчастная версия (с «New Line»). «Я по гроб жизни буду утверждать, что создание трех этих сценариев стало одной из самых недооцененных сценарных работ в истории, – гордо заявляет Кен Каминс. – Фактически нужно было написать сценарий к десятичасовому фильму и разбить его на три части. В первом фильме необходимо было заложить основы третьего. К тому же неофитам требовалось объяснить устройство мира».

Как только проект перешел к «New Line», боссы с нетерпением стали ждать, когда Джексон, Уолш и Бойенс превратят два сценария в рабочие черновики трех. Джексон говорит, что для этого все нужно было переписывать заново (фактически начав с чистого листа), но Бойенс описывает этот процесс как серьезное «переосмысление» сюжета. Каждый черновик по-прежнему был озаглавлен кодовым именем «Джамбори», за которым якобы скрывалась «чувственная драма о взрослении новозеландских бойскаутов». Теперь ее авторами значились не только Фредерика Уорбертон и Перси Джадкинс, но и Фэй Кратчли (Филиппа Бойенс), а также внесший свой вклад Кеннеди Ланденбургер (Стивен Синклер).

Из двухчастного сценария были позаимствованы целые фрагменты диалогов, структура и ритм отдельных сцен, но перестройка дилогии в трилогию привела к переоценке потенциала фильмов. Акцент в новых сценариях был поставлен на эмоциональную составляющую. Задавался фундаментальный вопрос: за что они сражаются? Динамичные сцены нужно было заслужить на эмоциональном уровне. Героев необходимо было раскрыть. Юркий, как Фред Астер, Леголас мог без конца стрелять из лука по мерзким оркам, но это был не супергеройский фильм.

«Я больше всего горжусь сценарием «Двух крепостей», потому что написать его было чертовски сложно, – говорит Бойенс. – Нужно было понять, как разбить одну историю на три и развивать каждую из них самостоятельно. И при этом заставить зрителей сопереживать героям. Кроме того, в этой части нет конца – как нам было его создать?»

«New Line» оказалась нетерпелива. Завершение первого фильма стало настоящим яблоком раздора на стадии постпроизводства. Шайе обожал книги Толкина, но при этом был практичным бизнесменом, не желающим упускать свою выгоду. Он понимал, что сценарии должны представить труд Толкина в качестве трилогии, но настаивал, чтобы каждый фильм оставался в достаточной степени самостоятельным.

Если вы не видели первый фильм, «Две крепости» должны были показаться вам вполне интересными. Если вы не видели два первых фильма, но решили все же посмотреть «Возвращение короля», эта часть тоже должна была вас увлечь. Когда «Братство Кольца» стало хитом, сиквелы снова отредактировали как части единой саги, а не самостоятельные фильмы.

Бойенс говорит, что расширение проекта до трех фильмов подарило им роскошь «попробовать выжать из каждой сцены все». Непрерывно развивая сюжет, они могли также прорабатывать персонажей и задавать настроение, не чураясь спокойных эпизодов. Бесценны моменты, когда Бильбо и Гэндальф, два старых друга, уютно попыхивают трубками на пороге Бэг-Энда, выпуская колечки и галеоны из дыма, или когда камера парит среди монументальных колонн древней Мории под восхитительную музыку Говарда Шора. Такие моменты совершенно не вписывались в гипердинамичную догму блокбастеров начала нового тысячелетия.

Само собой, три фильма также дали им возможность включить в каждую часть гораздо больше сцен, написанных Толкином, в связи с чем некоторые выброшенные фрагменты были незамедлительно возвращены в сценарий. «Мы невероятно обрадовались возвращению Лотлориэна», – говорит Бойенс, которая первым делом вернула на место эльфийский лес.

Книга была полна новых возможностей.

«Как правило, при работе над фильмом из сценария под давлением приходится выбрасывать по двадцать страниц, но наши сценарии, напротив, выросли на тридцать-сорок страниц, потому что мы находили в книгах все новые материалы, – говорит Джексон. – Мы постоянно думали: «Боже, это просто прекрасно, нам нужно это снять». Мы писали страницу сценария, показывали ее актерам, они одобряли сцену, и я говорил: «Пожалуй, в пятницу мы без труда сможем снять и эту сцену». Все было очень органично».

Проблема заключалась в том, что они никак не могли закончить сценарий. Они без конца дописывали, переписывали, сокращали и расширяли его, копались в тексте книг, работали с актерами, перерабатывали мифологию для киноэкрана. Этот процесс шел параллельно со съемками. Историю отлаживали, уделяя огромное внимание деталям, как отлаживают спецэффекты для каждой из сцен. Итогового сценария на бумаге фактически не существовало.

Ранний черновик трехчастной версии, датированный 20 ноября 1998 года, погружает читателя в альтернативную вселенную альтернативной вселенной – так много в нем сцен, которые были сняты, но оказались исключены из окончательного варианта. В самом начале Фродо и Сэм обозревают просторы Шира с вершины холма, где к ним присоединяется фермер Мэггот, после чего хоббиты встречают первого назгула без Мерри и Пиппина. Сцены в Ривенделле, как мы увидим, впоследствии окажутся серьезно переработаны. Орки наступают на Лотлориэн, где Арагорн вспоминает о тех днях, которые он провел там с Арвен, а Фродо видит Гэндальфа в зеркале Галадриэль.

В этой версии второй и третий фильмы сильно отступали от книги, а Арвен играла даже большую роль, чем в черновике двухчастного варианта. Она вслед за Братством отправляется в Лотлориэн, а затем в Эдорас, по дороге спасая детей-беженцев от орков. Оживает также любовный треугольник, намеченный в сценарном плане, причем Арвен и Эовин вступают в несколько комичное соперничество. Арвен по-прежнему участвует в битве у Хельмовой Пади, купается нагишом в компании Арагорна, помогает отразить нападение назгула на Пиппина и скачет со всадниками Рохана, но теперь ее сопровождает Эовин, переодетая мужчиной (что портит все впечатление от происходящего). Король-чародей смертельно ранит Арвен, прежде чем Эовин убивает его. Саурон по-прежнему вступает в схватку с Арагорном у Черных Врат.

Сценаристы постоянно пытались применить уроки, полученные на семинаре Макки, к масштабному труду Толкина: они структурировали повествование с помощью кульминаций, неожиданных поворотов, предзнаменований, переломных моментов и отсроченных объяснений, уравновешивая все это намеренно туманными отсылками к глубокой мифологии Средиземья. Архаичный язык Толкина в устах Иэна Маккеллена и Кристофера Ли мог звучать с невероятной силой, но для ясности сценаристы сокращали книжные фразы, переставляли абзацы местами и вкладывали некоторые слова в уста других героев, словно собирая мозаику из разрозненных фрагментов повествования.

Написанный Бойенс пролог тоже без конца перерабатывался.

«Сначала я написала его так, словно все рассказывал Гэндальф, – говорит она, перебирая в голове множество версий, среди которых была и та, где рассказчиком выступал Фродо. – А затем рассказчицей стала Галадриэль. Эту идею предложила Фрэн, и она мне понравилась. Затем, когда мы занимались озвучкой этого фрагмента в Лондоне, я сказала Фрэн: «Может, наложить еще эльфийский?» Нам хотелось добавить истории своеобразия».

Увертюра к трилогии похожа на сон, в котором томный голос Бланшетт заманивает нас в мир Толкина.

* * *

Творческая динамика Джексона, Уолш и Бойенс определила характер трилогии: визуал конструировал умопомрачительные сцены, реалист отвечал за поиск эмоциональной истины, а специалист по Толкину не забывал об эльфийском происхождении меча Гэндальфа. По неписаному правилу Джексон считался главным по ярким эпизодам вроде битвы с пещерным троллем (расширенной в сравнении с версией Толкина). Как вскоре заметила Бойенс, он создавал все эти сцены невероятно быстро, делая их по-настоящему оригинальными. Мир Толкина был настолько необычным, что они решили отказаться от классических шаблонов голливудских блокбастеров. Джексон выделял заглавными буквами все важные слова, в которых можно было разглядеть голодный глаз его камеры: «Темная ВОДА БУРЛИТ, на БРАТСТВО бросается ЖУТКАЯ ТВАРЬ!»

«Мы с Филиппой работали над эмоциональной составляющей истории, – сказала Уолш в одном из немногочисленных интервью. – Такие вещи порой не замечаются в тени масштабного зрелища на фоне изматывающего последнего восхождения на Роковую гору, но мы хотели тронуть сердца зрителей. Возможно, нам это дается проще, потому что мы женщины».

Бойенс часто печатала, сидя на кровати с ноутбуком на коленях. «Мы вошли в ритм. Я печатала быстрее и делала меньше ошибок. Фрэн хороша – она может представить любую сцену. Когда я пишу, слова не приходят ко мне, если я не начинаю печатать».

Они могли целый день оставаться в пижамах и писать, писать, писать. «Иногда Фрэн уходила к детям», – вспоминает Бойенс. Дети Джексона и Уолш, Билли и Кэти, тогда были совсем маленькими. «Это было настоящее безумие», – смеется Бойенс. Но ничто не могло сравниться с теми моментами, когда работа спорилась.

Уолш была двигателем процесса. Она всегда с готовностью признавала, что не выбрала бы для адаптации «Властелина колец», но ее убедило желание Джексона снять эпическую картину. Хотя у нее дух захватывало при описании потоков, струящихся по Мглистым горам, а Средиземье стало ее наркотиком, она подходила к материалу достаточно отстраненно, то и дело задаваясь вопросом: как сделать из него конфетку?

«Именно они с Питом научили меня писать, но Фрэн дала мне больше, – говорит Бойенс. – При создании фильма тебя на каждом шагу подстерегают ловушки. Можно идти множеством разных путей, и многое приходится ломать в угоду истории. Я из тех, кто старается замаскировать проблемы. Она так не может. Также она показала мне, что особенно важны идеи, которые лежат в основе истории. Что трогает людей? Необходимо понимать внутренние мотивы героев, особенно таких как Фродо, и показывать их в фильме. Она мастерски продемонстрировала конфликт Голлума и Смеагола».

Каминс считает, что они стали уникальной группой продюсеров, режиссеров и сценаристов. «Было понятно, что они очень близки. Они готовы были спорить друг с другом, чтобы сделать картины лучше. Они готовы были давить друг на друга, доказывая свою правоту».

Четкого разделения обязанностей в этом трио не существовало: Уолш и Бойенс прекрасно справлялись с яркими и динамичными сценами, а Джексон умело выписывал тонкости толкиновского мира.

И все же безмерное трудолюбие соавторов давало Джексону возможность направить свою энергию на предпроизводство и заняться поиском визуальных текстур, которые должны были стать драпировкой для литературной основы картин. Когда подошло время съемок, режиссер, по словам Бойенс, стал «стратегически» подходить к процессу. Как правило, после группового обсуждения Бойенс и Уолш писали черновик сцены, который затем редактировал Джексон.

«Фактически я составлял монтажный лист, – вспоминает Джексон. – Многие сценаристы считают, что не стоит указывать режиссеру, но сам я нисколько против этого не возражаю. Год спустя, читая сценарий, я могу вспомнить, где именно хотел показать крупный план».

Три оригинальных 150-страничных сценария, выданных каждому актеру, всегда использовались для консультаций, но при этом оставались лишь черновыми планами. Рис-Дэвис со смехом вспоминал, как каждое утро все члены съемочной группы обнаруживали у себя под дверью жуткий коричневый конверт с поправками на этот день.

Шон Эстин называет сценарии «пластичными». В то же время, если актер в ходе съемок пытался поменять свою фразу или попробовать ее перестроить, он неизменно встречал сопротивление. Джексон шутил, что не осмеливался пойти против «сценарного гестапо». Возможно, он и правда боялся перечить Бойенс и Уолш, учитывая специфику их работы: сценаристки строили монументальный карточный домик, и единственное незначительное изменение могло его обрушить.

И все же актеры вносили свой вклад. При подготовке к съемкам и в период съемок они встречались с Бойенс и Уолш и обсуждали предстоящие сцены. Вигго Мортенсен, который никогда не расставался с книгами, задавал миллион вопросов о своем персонаже. Эстин считает, что так он «не давал [кинематографистам] расслабиться». И энтузиазм Вигго помог воплотить образ Арагорна в жизнь.

Эстин вспоминает, как ему пришла идея позволить Сэму тайком пробраться на совет к Элронду. Как еще он мог узнать, что на нем решили? «Место Сэма – там», – убеждал он скептически настроенную Уолш. Он настаивал, что это «оправданное желание выступать в качестве зрительского аватара».

В итоге был найден компромисс: во время совета Сэм прячется в кустах. Эстину этого было мало, но ни один другой эпизод при создании сценария – и съемках – не вызвал столько проблем, как совет у Элронда. «Только не заставляйте меня возвращаться к Ривенделлу!» – восклицала Бойенс всякий раз, когда возникали сложности.

Совет у Элронда служит экспозицией истории, оттолкнувшей от книги немало случайных читателей. В ходе него мы знакомимся с членами Братства и узнаем о сложностях «общей картины», выслушивая целый ряд историй внутри истории, рассказанных в мельчайших деталях разными героями. Более того, Джексон терпеть не может репортажи. Главный принцип кино для него – показывай, а не говори. Нужно создавать образы, а не заставлять актеров описывать их словами, даже если актеры настолько убедительны, как Маккеллен. Однако в таком случае необходимо было устроить буйство флешбэков.

В книге именно на совете Гэндальф наконец рассказывает историю о заточении у Сарумана. Еще при работе над двухчастной версией сценаристы приняли мудрое решение прервать рассказ о путешествии хоббитов по Ширу, чтобы в реальном времени показать визит Гэндальфа в Изенгард. Это давало возможность продемонстрировать, как два древних волшебника сражаются с помощью магии, а также объяснить, что эпизод с Бомбадилом произошел как раз в это же время. «Мы решили оставить кое-что недосказанным, но не выбросить полностью», – поясняет Бойенс. В результате в Ривенделле описывается только бегство Гэндальфа при помощи орла.

Чтобы избежать серии монологов, в сценарий заложили ряд флешбэков, которые позволяют рассказывать историю, не сбавляя темпа. Учитывая, что эпический размах прозы Толкина не позволяет раскрыть внутренний мир большинства героев, вдвойне впечатляет, что Голлум вслух произносит свой внутренний монолог.

«Рассказать предысторию оказалось ужасно сложно», – признается Бойенс. Акцент нужно было сделать на героях или на действии. Тем не менее на бумаге сцены совета растягивались на долгие сорок минут, в течение которых все сидели кружком и обсуждали политику. Ни в коем случае нельзя было так надолго останавливать историю. От попытки разобраться с масштабами и решить, кто куда смотрит, и так болела голова.

Ордески вспоминает, как навестил Уолш и Бойенс в устроенном в отеле съемочном штабе, когда в Квинстауне как раз собирались приступить к следующему этапу съемок великого и ужасного совета. Они приехали в одно из самых живописных мест Новой Зеландии, но не могли даже покинуть отель, продолжая бороться с проклятой сценой. «Фрэн часто замечала, что они кладут рельсы под движущийся поезд, – говорит Ордески. – Наблюдая за ними, я очень многому научился».

«Тогда я узнала, – рассказывает Бойенс, – а со мной вместе это, пожалуй, узнали Фрэн, Пит и даже вся студия, – что объяснять историю гномов не нужно. Нужно просто пригласить Джона Риса-Дэвиса, который станет гномом».

Им нужно было доверять актерам.

Шон Бин в роли Боромира обессмертил готовую сцену зловещими, произнесенными полушепотом словами: «Нельзя просто так взять и войти в Мордор…» Этот фрагмент диалога был нацарапан на клочке бумаги, лежавшем у него на колене (можно даже увидеть, как он бросает на него взгляд).

«Он был очень хорош, – говорит Бойенс, смакуя победу. – Напряжение между ним и Вигго… Актеры были подобраны прекрасно: эти двое противостояли друг другу… Еще я ужасно горжусь фразой, которую вложила в уста Пиппина: «Так куда мы идем?» Без нее все было бы не так».

Юмористический аспект сценариев редко удостаивается похвалы, однако в исполнении прекрасных актеров комические элементы помогают выправить любой крен в сторону излишней помпезности. Веселая болтовня Пиппина и Мерри, раздражительность Гэндальфа, вражда Гимли (который явно был киновоплощением Джексона) с Леголасом, образы Сэма и Голлума, тугодумы энты и драчливые орки создают ни с чем не сравнимую джексоновскую атмосферу.

«Шуток там немало, – с удовольствием вспоминает Бойенс. – И во всех них сквозит чувство юмора Пита. Он всегда говорит, что ты не имеешь права на пафос, пока не рассмешил людей».

Джексон обожал не только Харрихаузена и Конга, но и великолепно срежиссированную буффонаду Бастера Китона и Чарли Чаплина и эксцентричную комедию группы «Монти Пайтон». Юмор уместен даже в таком серьезном деле, как спасение мира.

* * *

В начале 1997 года Майкл Пейлин приехал в Веллингтон с моноспектаклем, и Джексон не упустил возможность пройти за кулисы и познакомиться со своим героем. Они обменялись привычными любезностями, и Джексон рассказал одному из первых участников группы «Монти Пайтон», как ему нравится их творчество. Пейлин спросил, над чем работает режиссер. Они разговорились о «Властелине колец». Вдруг Джексону пришла в голову мысль задать важнейший вопрос: «Вы не знаете, где живет Алан Ли?»

Джексон отчаянно пытался связаться с художником, который никак не выходил на контакт. Он вспомнил, что Пейлин работал с Ли над иллюстрированной детской книгой «Зеркальный камень» – возможно, он даже держал ее в руках – о мальчике, который отправился в волшебный мир через зеркало в ванной.

«Он славный парень, правда? – ответил Пейлин. – Я разузнаю для вас его адрес».

Через несколько недель Джексон получил электронное письмо с адресом Ли в Девоне. «Все так и было, – смеется Джексон. – Майкл Пейлин пришел на помощь. До этого никто не мог связаться с художником».

Перечитывая «Властелина колец», Джексон всякий раз с нетерпением ждал появления следующей прекрасной иллюстрации Ли. Его поражало, насколько непохожи были его рисунки на модные в то время изображения мускулистых клонов Конана и грудастых девиц, украшавшие хеви-метал-альбомы и коробки «Подземелий и драконов». «Его чудесные пастельные работы казались пасторальными, пожалуй, даже историческими, – говорит Джексон. – Мы влюбились в эти образы».

Изучая Средиземье в объективе своей внутренней камеры, Джексон постепенно приходил к выводу, что хочет видеть его глазами Ли. Он принялся разыскивать календари, обложки книг, плакаты и сборники толкиновских иллюстраций художника. Тогда еще не было возможности найти и заказать их в интернете, поэтому Джексон стал завсегдатаем букинистических магазинов, блошиных рынков и ярмарок, а также упрашивал всех своих друзей копаться на чердаках в поисках сокровищ.

«Я искал календари до семидесятых годов, пытаясь разузнать имена других художников. Именно календари познакомили нас с работами Джона Хоува». Хоув был хорош в другом. Ли прекрасно удавались прелестные сцены с хоббитами – в его исполнении они смотрелись очень красиво. Стиль Хоува был динамичнее – Джексон полагал, что «он создал великолепного назгула». Его рисунки напоминали «стоп-кадры из фильма».

Джексон обклеил целую комнату двумя версиями Средиземья, надеясь впитать поэзию и драму образов. Затем он понял, что не стоит ограничиваться созерцанием мастерских работ, когда можно привлечь их авторов к работе над фильмом. Решение сделать Ли и Хоува путеводными звездами проекта стало еще одним проявлением практичной новозеландской логики, свойственной этому визионеру. Так фильмы в мгновение ока стали образцом канонической толкиновской эстетики.

Однако, несмотря на все усилия «Miramax», связаться с Ли не удавалось. Они смогли лишь установить, что он жил где-то в Дартмуре – а значит, был каким-то чудаковатым отшельником. Они также подозревали, что он плясал под дудку наследников Толкина.

Сочетая стили Брейгеля и Артура Рэкема, Ли, пожалуй, стал величайшим художником толкиновской школы. Хоув также велик, а вместе с ним еще и Паулина Бейнс, Тед Несмит, Иэн Миллер и Майкл Форман. Но Ли – особенно в последние годы – во многом определил наши представления об облике Средиземья.

«Люди часто говорят мне, что видят на моих рисунках ровно то, что они представляли, – говорит Ли. – И это любопытно, ведь сам я, читая книгу, нередко представлял все несколько иначе. Но в процессе рисования изобразил все именно так. Видимо, я попал в точку».

Ли говорит приглушенным голосом, словно беседа происходит в библиотеке. Седой, бородатый, с пронзительным, непроницаемым взглядом, он исполнил молчаливую роль одного из девяти королей (второго справа) в прологе. Стоит взглянуть на него, как он тотчас производит впечатление опытного, но загадочного человека.

Окончив художественную школу в конце 1960-х, он занялся иллюстрированием книг, причем особенно его привлекало все «странное и древнее». Именно он нарисовал обложки для первых четырнадцати томов детской серии «Лучших рассказов о призраках издательства «Fontana»». Знакомство с прославленным издателем Иэном Баллантайном позволило ему принять участие в оформлении двух популярных антологий – «Фэйри» и «Замки». Ли впервые прочитал «Властелина колец», когда ему было семнадцать лет и он работал на кладбище, но только после работы над «Замками» он впервые попробовал нарисовать толкиновские Барад-дур, Кирит Унгол и Минас Тирит. Его иллюстрации получили одобрение наследников Толкина, которые согласились привлечь его к созданию пятидесяти акварелей для издания «Властелина колец», готовившегося к столетней годовщине со дня рождения писателя в 1992 году. В 1996 году его попросили проиллюстрировать «Хоббита».

Став предвестником будущего, в 1997 году продюсер «Granada Television» связался с ним и попросил создать концепт-арт для двенадцатисерийной телевизионной адаптации «Властелина колец». «Сценарий был весьма неплох, – вспоминает Ли. – Но в конце концов он не смог получить одобрение».

Однажды утром курьер принес ему посылку, в которой были две видеокассеты, два сценария и письмо от человека по имени Питер Джексон. В письме был указан номер, по которому с ним можно было связаться. На кассетах были фильмы «Небесные создания» и «Забытое серебро». «Он решил не присылать мне «В плохом вкусе»», – замечает Ли. Первым делом он посмотрел блестящих «Небесных созданий». Затем он прочитал письмо, в котором Джексон пояснил, что прикладывает сценарии будущей экранизации «Властелина колец» и предлагает Ли принять участие в проекте.

Сам Джексон тем временем выяснил, что посылку доставили, и решил, что несколько недель не услышит от художника ответа. Через несколько часов раздался судьбоносный звонок. Тихим, спокойным голосом Ли сказал, что хочет принять участие в работе над фильмами. Он как раз завершал свой прошлый проект. Не связанный семейными узами, он был «вполне свободен».

Художник вспоминает об этом с улыбкой. «Я уехал в Новую Зеландию на шесть месяцев, но прожил там шесть лет».

До Хоува доходили слухи о готовящейся экранизации книги, но больше он ничего не знал. Он родился в канадском Ванкувере, но затем осел среди живописных озер и гор швейцарского Невшателя, то есть был к Голливуду не ближе, чем Ли в своем Девоне. Хоув рос в деревне и, «сколько себя помнил», знал, что хочет стать художником, но сомневался, что сможет этим зарабатывать себе на жизнь. Он должен был окончить школу – должен был найти нормальную работу.

Его жизнь изменилась, когда в середине семидесятых в местном магазине появились календари с иллюстрациями к книгам Толкина. Он не был рьяным поклонником книг, хоть и прочел «Властелина колец» в старших классах, а «Хоббита» – еще в детстве. «Они меня не слишком впечатлили», – вспоминает он, усмехаясь иронии судьбы. Возможно, дело было в том, что он прочел трилогию не по порядку. Кто-то постоянно опережал его и первым забирал из местной библиотеки «Братство Кольца». В итоге он сначала прочитал «Две крепости» и «Возвращение короля», а с первой частью познакомился позже. «Я не очень понимал, что происходит», – признается он.

Календари стали доказательством, что можно построить карьеру, рисуя иллюстрации к фэнтези-романам. Средиземье вдруг стало миром бесконечных возможностей. Хоув помнит свою первую иллюстрацию: «Это была битва на Пеленнорских полях, нарисованная в стиле Фрэнка Фразетты: назгул на огромном змее поднимался на битву с Эовин». Переворачивая страницы календаря, Хоув каждый месяц рисовал свою версию картины.

Многие годы, набивая руку на художественном поприще, Хоув исправно посылал свои иллюстрации в «HarperCollins», надеясь, что рано или поздно они появятся в одном из толкиновских календарей. Три его работы были наконец опубликованы в 1987 году.

Хоув не получил посылки, но его среди ночи разбудил телефонный звонок. Джексон без особых проблем раздобыл номер художника, но на радостях совсем забыл о разнице во времени. Десять дней спустя Хоув уже летел в Новую Зеландию.

«На этом этапе мы не были связаны никакими обязательствами. Проект еще не был подтвержден, а если ничего не получилось бы, нас бы отправили по домам». Хотя жена и сын отправились вместе с ним, Хоув не стал переселяться в Веллингтон на постоянной основе. Заботясь об образовании сына, он ушел из проекта, когда в 1999 году наконец началось производство картины. «Мы вернулись домой, когда шло строительство декораций».

Как и Ли, Хоув говорит спокойно, но при этом он более эксцентричен. Ли всегда невозмутим и собран, а в Хоуве пышет энергия, которую невозможно унять. Худощавый, с волнистыми каштановыми волосами и бородой, он напоминает волшебника – или чудаковатого профессора. Он тоже сыграл одного из девяти королей (второго слева), но его сложнее узнать из-за парика и хмурого выражения лица.

«Сначала мы пригласили Алана, а затем Джона, – смеется Джексон. – Затем мы поняли, что они никогда не встречались друг с другом, и я подумал: «Боже, только бы они не стали соперничать». Они познакомились в самолете».

Само собой, они видели работы друг друга и даже состояли в переписке, но их личная встреча произошла лишь в 1997 году на борту самолета, летевшего из Сингапура в Новую Зеландию. Один из стюардов подошел к Хоуву и сказал: «С вами хочет встретиться мистер Ли».

«Я даже этого не ожидал», – говорит он. Итак, художники познакомились в небе над Индийским океаном и быстро нашли общий язык. Можно было вздохнуть с облегчением.

Однако при пересадке в Окленде Ли – вместе с сотрудниками аэропорта – с удивлением обнаружил, что Хоув взял с собой доспехи. Он увлекался средневековой реконструкцией и жаждал поделиться своими историческими знаниями о ковке доспехов с «Weta Workshop», подозревая, что задача может оказаться не по зубам ее работникам.

Хоув до сих пор «в мельчайших деталях» помнит, как впервые оказался в Веллингтоне, после того как самолет пролетел над южной оконечностью Северного острова. «Чувство было невероятное».

Из аэропорта художников увезли прямо в дом Джексона в Карака-бей, где за кухонным столом, пока адреналин не давал им заснуть с дороги, они начали понимать, как режиссер представлял их участие в проекте. Джексон сообщил, что им предстоит сделать эскизы целого мира, причем каждый должен был заняться тем, что, по мнению режиссера, получалось у него лучше всего: Ли доставалась светлая сторона, а Хоуву – темная. Естественно, границы между ними были размыты. Хоув оформил вестибюль Бэг-Энда, а Ли создал Ортханк. И все же это разделение труда стало для них прекрасной отправной точкой и помогло им сделать больше.

«Также было вполне очевидно, что Пит хотел начать с крупных объектов», – замечает Ли, который провел первые две недели в Хельмовой Пади.

Для Хоува все это было в новинку, но у Ли был небольшой опыт создания концепт-арта для фильма «Эрик-викинг», снятого одним из участников группы «Монти Пайтон» Терри Джонсом, а также для картины «Легенда» Ридли Скотта. Джексон отдал только один приказ: не сдерживать свои инстинкты ради фильма. «Нам быстро сказали, что смогут сделать все, что мы сможем нарисовать», – говорит Хоув.

Рисовать нужно было все – от Минас Тирита до дверных петель. В фильме не планировалось использовать наработки старых эпосов. Трудясь в возбужденной суете «Weta Workshop», они должны были сантиметр за сантиметром создать весь этот древний мир. «Тогда мы еще не работали на компьютерах, – вспоминает Хоув. – Это пришло позже. Нам достаточно было хорошей бумаги и хороших карандашей».

Как правило, они делали все наброски карандашом, поскольку на раскрашивание уходило слишком много времени, а регламентировать цвета никому не хотелось. Вскоре художники почувствовали себя шестеренками гигантского механизма, который создавал Средиземье конвейерным методом.

«Обычно при разработке эскизов собираешь совещание и описываешь какую-нибудь локацию: «Здесь может быть мост, а вот здесь пусть стоит дом», – рассказывает Джексон. – Потом все расходятся и делают свое дело. Но Алан и Джон всегда приносили с собой альбомы и рисовали, пока я говорил. Когда я заканчивал описание, они показывали мне наброски. Эскизы рождались прямо на глазах».

«Питер любит рассматривать рисунки, – замечает Хоув. – Ему нравятся иллюстрации. Он обладает художественной грамотностью».

От черно-белых набросков отказались лишь один раз, когда Хоува, работы которого должны были казаться студиям более динамичными, попросили изобразить десяток «ярких моментов» для встреч в Лос-Анджелесе. Ли подготовил крупные карандашные рисунки и ряд набросков. Их объединили в слайд-шоу при помощи фотошопа, который тогда был еще в диковинку. «На том этапе выглядело все не слишком стильно», – признает Ли.

Время было странное. Когда «Miramax» свернула работу в Веллингтоне, Ли и Хоув отправились домой. Проект был закрыт. Но не успели они распаковать свои карандаши и доспехи, как появились новости, что презентация прошла успешно и был заключен предварительный договор с «New Line». Художники вернулись в Новую Зеландию. «Питер не так прост, – одобрительно замечает Хоув. – Он умен и сумел спасти проект».

* * *

Теперь Джексон знал, как, где, когда и на чьи деньги он будет снимать фильмы, и его мучил другой вопрос: как он лично сумеет срежиссировать такую грандиозную историю? Каким станет его «Властелин колец»? Как он зазвучит? Какой стиль он принесет в Средиземье?

В то время как «Небесные создания» и «Страшилы» показали, что репертуар режиссера не ограничивается сатирическими ужастиками, «Властелин колец» был прыжком в неизвестность. Придется ли ему сдерживать свою страсть к бесчинствам ради создания эпоса? Скрывались ли за резкими наездами и причудливыми углами камеры умения Сесила Демилля, Джона Форда и Дэвида Лина?

Возможно, лучше было спросить, почему пылкий и многоплановый Джексон как нельзя лучше подходил для экранизации «Властелина колец»? Как показывал подготовленный для встреч документальный фильм, он целиком и полностью отдавался работе над картинами. Создавая сценарий, он строил карту повествования – в буквальном смысле карту, с нанесенными на нее локациями, – и определял интересные углы съемки. Закладывая фундамент будущих фильмов, он не боялся рисковать. Кровавых ужастиков он пересмотрел не меньше, чем «Лоуренсов Аравийских», и это помогло ему развить великолепное чувство стиля. Он был блестящим рассказчиком, доверял внутреннему чутью и не допускал шаблонного мышления.

Тем не менее в основе его работы лежала новозеландская прямота: «Я старался сделать так, чтобы все казалось реальным. Я не думал о том, как выделиться. Я думал, что пойдет на пользу истории. Мы работали с ней так, словно она была реальной – словно это было не фэнтези, а настоящий фрагмент прошлого».

На заре карьеры Джексон делал маски в маминой духовке. Он готовил «реалистичную» инопланетную блевотину из йогурта, зеленого пищевого красителя и консервированной фасоли. Когда блевотина получалась жидковатой, он добавлял в нее земли, прежде чем актеры из «В плохом вкусе» приступали к работе. И все это он делал вручную, ведь ему нравилось чувствовать текстуру мира. Картина «В плохом вкусе» стала буйством чувств. Кровавый хаос хлещет с экрана, пока зрителю не становится липко, и кажется, что довольный режиссер стоит за кадром, перепачканный бутафорской кровью, и хохочет до упаду. Смотря фильмы Харрихаузена, он неизменно чувствовал, что может протянуть руку и потрогать всех этих странных существ.

«Именно этим мне нравился подход Пита, – говорит Бойенс. – Мне казалось, что картина в хороших руках. Он снял «В плохом вкусе» и «Познакомьтесь с Фиблами» – что бы он ни делал, он хотел, чтобы все казалось земным и реальным, а творение Толкина было именно таким».

Головокружительные масштабы Средиземья Джексону показали Ли и Хоув, которые специально попросили режиссера не смеяться.

«Все всегда оказывалось больше и лучше, чем я ожидал», – говорит он. Художники чувствовали величественность мира Толкина и превосходили все ожидания Джексона. Совещания превратились в увлекательные симпозиумы, на которых мир расширялся прямо у него на глазах. Не желая проигрывать борьбу визионеров, Джексон вскоре начал требовать от них еще большего.

Его восхищала обложка потрепанного экземпляра «Двух крепостей», на которой Ли изобразил затопленный Изенгард: черные стены угловатой башни, изрезанной вертикальными зазубринами, словно оставленными огромным мечом, выходили за границы кадра, окутанные клубами зловещего дыма. На картинке были лишь четыре нижних уровня башни, но Джексону, как и многим другим читателям, хотелось увидеть ее верхушку. И он мог об этом попросить. «Я показал Алану картинку, с которой жил все эти годы, и сказал: «Просто дорисуй эту башню»».

Ли создал восхитительный готический небоскреб, изрезанные стены которого вздымались в небеса и оканчивались плоской площадкой с острыми зубцами по углам, благодаря чему казалось, будто башня увенчана железной короной. Ортханк навсегда останется для нас именно таким.

Поиск реального в нереальном превратился в настоящую одержимость. Никто из множества людей, работавших над фильмом, не мог ожидать, что его уголок Средиземья останется непроверенным на единообразие. Ли делал набросок за наброском – идеальный мир постепенно «вырисовывался» под действием «естественного отбора». Иными словами, он рисовал до тех пор, пока не чувствовал, что добился желаемого, и в процессе представлял себя внутри картинки, изучая все возможные углы будущей сцены.

«Каждый рисунок представлял особой виртуальное пространство, которое должно было быть полностью единообразным».

Может, они и преувеличивают, но Ли и Хоув интуитивно чувствовали, когда правдоподобие истории оказывалось под угрозой. «Нам не хотелось, чтобы люди сомневались в мире, пока не окажутся внутри [истории], – говорит Хоув, имея в виду, что внутри истории зрители готовы были поверить в волшебство. – Барад-дур не построить таким высоким из камня. Он упадет. Поэтому я решил, что Саурон укрепил фундамент темной магией».

Когда Кольцо уничтожено, а Саурон повержен, башня действительно рассыпается на кусочки.

Художники продумывали каждое здание до мелочей, внутри и снаружи, не ограничиваясь тем, что мы видим на экране. Им хотелось знать, как все устроено. Рисуя верхушку Ортханка, Ли добавил на один из зубцов маленькую дверь, чтобы объяснить, как Саруман поднимается на крышу. «На самый верх ведут лестницы, – утверждает он. – В темноте их не видно».

Как и в случае со сценарием и эскизами, решения по поводу освещения, выстраивания кадров, механических и компьютерных эффектов, монтажа, музыки и звукового оформления принимались по ходу дела на основе исследований, которые по глубине нередко граничили с научными. Никто не сомневался, что они найдут способ сотворить чудо. И это была настоящая магия.

Джексон в некоторой степени позволял Средиземью вести себя. При раскадровке и превизуализации он тоже не чурался экспериментов. Пока писались – и переписывались – сценарии, Джексон в компании своего молодого протеже Кристиана Риверса приступил к раскадровке фильма. Дружелюбный, талантливый Риверс вошел в ближний круг Джексона, после того как режиссер ответил на его восторженное письмо приглашением принять участие в работе над «Живой мертвечиной» (Риверс утверждает, что не писал никаких писем, а просто позвонил режиссеру). Одаренный художник, он с тех пор готовил раскадровки для всех фильмов Джексона, а также работал в обоих подразделениях «Weta» (в качестве художника компьютерной графики он работал над эпизодом «Контакта»).

Если не вдаваться в детали, компьютерный «превиз» заблаговременно определяет движение камеры – обычно в самых сложных фрагментах фильма. Сегодня превиз создается в виртуальных средах – именно так его делали для «Хоббита», – но в 1999 году анимированный превиз подготовили только для схватки с пещерным троллем (цифровой превиз затем создали также для атаки мумаков в «Возвращении короля»). Аналоговым образом превиз готовили по старинке: Джексон просто склонялся над все растущим количеством создаваемых «Weta» миниатюр с микрокамерой в руке.

«Когда пишешь сценарий, в голове рождается картинка. Но с ней можно играть. Я всегда ищу другие углы съемки, ведь это открывает мне простор для настоящих экспериментов».

Когда при помощи Ли была создана девятиметровая миниатюра Хельмовой Пади с Хорнбургом, крепостной стеной и полистироловыми утесами, Джексон купил 5000 пластиковых солдатиков в масштабе 1/32. «Вот вам средневековые ребята с пиками», – довольно сказал он, опустошив все игрушечные магазины Веллингтона. Какой-то бедняга две недели неутомимо приклеивал их на деревянные дощечки группами по двенадцать человек, чтобы режиссер, подобно Наполеону, смог передвигать отряды урук-хаев, планируя сражение.

* * *

Тем временем в Голливуде после судьбоносной встречи Джексона с Бобом Шайе юристы без конца звонили друг другу. Нужно было заключить три отдельных соглашения: одно с «Miramax», одно с Солом Зэнцем и одно с Питером Джексоном. Первым делом следовало организовать возмещение убытков «Miramax». Устраивая встречу, Каминс объяснил условия Харви. Он не хотел, чтобы его обвинили в «надувательстве», что неизбежно произошло бы, если бы он подогрел интерес к проекту, а потом как гром среди ясного неба заявил, что Вайнштейны будут фигурировать в качестве исполнительных продюсеров. Шайе признавал, что условия сделки едва не заставили его отменить встречу, но двое суток спустя уже звонил Харви.

«Должно быть, Харви выронил трубку, – говорит Каминс. – Вряд ли он всерьез предполагал, что такое может случиться».

Впрочем, он быстро оправился от удара. Харви понял, что сможет и вернуть свои инвестиции, и получить пять процентов от сборов, более ничем не рискуя, и переключился в деловой режим. Он даже великодушно дал кинематографистам отсрочку и не стал настаивать на исполнении изначального условия о заключении контракта в четырехнедельный срок.

Можно было перевести дух.

Степень заинтересованности «New Line» в проекте становится очевидной, если учесть, что студия, по словам Ордески, потратила «по меньшей мере двадцать миллионов на права» не только чтобы заплатить Вайнштейнам, но и чтобы выделить Джексону, Уолш и Бойенс деньги на переделку сценариев и начало подготовки к съемкам. И все это лишь для того, чтобы можно было официально согласиться на финансирование трех фильмов.

Первое из трех соглашений оказалось самым сложным. Производство нужно было перенести с «Miramax» на «New Line», но сначала «New Line» должна была осмотреть кинематографический форпост Джексона. К счастью, осмотреть базу Джексона, оценить его возможности и разработать реальный бюджет приехала энергичная и умная Карла Фрай, которая в «New Line» заведовала практическими аспектами кинопроизводства.

В награду за находку амбициозного проекта Джексона Шайе назначил Ордески исполнительным продюсером картин, хоть эта позиция и предполагала большую ответственность. В конце концов, Ордески знал и книгу, и режиссера. «Боб и Майкл полагали, что люди готовы работать усерднее над теми проектами, которые сами рекомендовали, проявляя к ним неподдельный интерес. Я удивился и обрадовался, когда Боб сказал: «Слушай, этим займешься ты. Ты обожаешь Толкина и ценишь Питера Джексона. Ты сможешь возглавить этот проект»».

Тогда Ордески еще не знал, как часто ему придется выступать в качестве посредника между всемогущей силой и неподъемным предметом, передавать сообщения и везде совать свой нос. Ему придется быть попеременно то Гримой Гнилоустом, то Гэндальфом Серым.

Когда бюджеты были подсчитаны, а все условия оговорены, Джексон и оба подразделения «Weta» перешли в знакомый режим ожидания. Финансирование от «Miramax» больше не поступало, а «New Line» еще не подписала контракт. Понимая, что все снова может пойти прахом, – всем известно, что бумагами по несостоявшимся киносделкам можно завалить весь округ Лос-Анджелес, – «Miramax» держала в Веллингтоне свою команду счетоводов, записывавших все расходы на создание рисунков, пластического грима и прочих вещей, которые они теперь считали собственностью компании, хотя у Джексона и было иное мнение на этот счет.

Тейлор до сих пор с ужасом вспоминает сотрудников «Miramax», которые, словно гоблины, сновали повсюду, обсуждая, как им лучше упаковать свое имущество для отправки в Америку. Если миниатюра не помещалась в ящик – как было с Хельмовой Падью, – они считали, что лучше всего распилить ее на части, которые войдут в него без труда. «Было жутко», – признает Тейлор.

Ли тайком фотографировал все свои рисунки, на случай если они вдруг пропадут.

В то же время Фрай – которая скончалась от рака в апреле 2002 года, успев увидеть завершенным лишь «Братство Кольца», – как и Марти Кац, стала ревностной сторонницей фильмов. «Карла стала невоспетым героем процесса», – говорит Ордески. Джексон просил 180 миллионов на производство двух фильмов, а Фрай утверждала, что на три фильма хватит и 207 миллионов.

Это было смелое заявление. Многое еще оставалось под вопросом. Ни одна студия прежде не снимала три фильма одновременно. Не было ни одного примера, на который можно было бы ориентироваться. Не у кого было попросить совета. Как говорит Ордески, перед ними стояла необходимость учесть целый ряд «важнейших вещей». «Учесть нужно было транспортные расходы, расходы на проживание, всевозможные расходы на кинопроизводство, ведь никто прежде не снимал в Новой Зеландии кино такого размаха».

Им предстояло совместить голливудский подход с новозеландской культурой. Студия действительно хотела позволить Джексону снять задуманные фильмы, а потому на этом этапе к проекту присоединился опытный продюсер Барри Осборн.

Джексон хотел, чтобы с ними остался Кац. Они вместе прошли огонь, воду и медные трубы, и Джексон прислушивался к мудрым советам загорелого голливудского мастера. Более того, Кац доказал свою «преданность» проекту. Но у продюсера была семья, он не мог на пять лет переехать в Новую Зеландию. Ему так и не пришлось прокатиться на своем шоколадном «порше» по тенистым авеню Мирамара.

Примерно через четыре недели после первой встречи с Шайе «Miramax» получила назад свои 12 миллионов и «Властелин колец» официально перешел в собственность «New Line».

Между тем было заключено соглашение с Зэнцем. Подготовить его оказалось проще, потому что юристы использовали тот же шаблон, что и для сделки с «Miramax». К тому же Шайе и Зэнц – по очередной счастливой случайности – оказались старыми друзьями.

Впоследствии Зэнц сказал, что «Miramax» предстояло внести очередной крупный взнос, чтобы сохранить за собой права на книгу, и это, несомненно, повлияло на желание Харви заключить сделку как можно скорее. Словоохотливый импресарио, который потом не раз встречался с Джексоном и Уолш на публичных мероприятиях после выхода фильмов, неизменно утверждал, что согласился расстаться с правами, только увидев, насколько они «умны и полны энтузиазма». Рассуждая о ситуации с «Miramax» (задним числом), он рьяно защищал Джексона. Идея снять по книге единственный фильм была «абсурдной». Когда Шайе позвонил ему и сказал, что «New Line» хочет выкупить проект у «Miramax», Зэнц поставил лишь одно условие: «Только вместе с Питером Джексоном».

По иронии судьбы «New Line» еще только предстояло заключить соглашение с режиссером, который отчаянно стучался в двери студии. Оно подразумевало также целый ряд соглашений с производственными подразделениями, включая «Wingnut Films», «Stone Street Studios», «Weta Workshop», «Weta Digital» и ряд площадок для постпроизводства картин. Позитивные деловые отношения обострились, когда в «New Line» поняли, что других вариантов у них нет. Шайе почувствовал себя одураченным, поэтому подготовленный командой Джексона типовой контракт пришлось немного подправить. Джексон лишился права получить вознаграждение, если фильмы не получат зеленый свет, а размер его аванса фактически ограничился платой за работу над полутора фильмами и бонусами. Им с Шайе нужно было договориться об итоговом размере режиссерского вознаграждения.

Двадцать четвертого августа 1998 года вместо официального объявления в «Los Angeles Times» вышла статья под заголовком «New Line» хочет стать властелином колец», написанная кинорепортером и любителем жанра Патриком Голдштейном. Любопытно, что изложенные в статье факты оказались весьма далеки от реальности: бюджет был определен в консервативных рамках 130 миллионов и утверждалось, что Джексон надеется подготовить первый фильм к Рождеству 2000 года (но к этому времени он даже не завершит съемки!), а второй и третий выпустить летом и зимой 2001-го.

В статье цитировались слова Шайе, который оказался настоящим провидцем: «Ознакомившись со сценарием и демонстрационным роликом Питера, мы пришли к выводу, что у него есть видение и технологии, чтобы совершить квантовый скачок и оставить в прошлом фэнтези-истории десяти- и пятнадцатилетней давности».

Голдштейн также отметил, что в интернете поклонники книги «уже назначили Шона Коннери» на роль Гэндальфа.

Между строк статьи читался голливудский скепсис. В коммерческом отношении эти фильмы были самоубийством.

Ордески даже прислали экземпляр книги «Чистовой монтаж» о катастрофическом финансовом провале «Врат рая». «Мне вручили ее не по доброте душевной. Пожалуй, только эта книга и могла заставить меня усомниться в своем решении, но все же мы снимали не «Врата рая»».

А Питер Джексон не был Майклом Чимино. Да, он был амбициозным, одержимым своим делом творцом, но при этом оставался практичным, усердным, непредвзятым новозеландцем. Эти прекрасные качества не в последнюю очередь проявлялись в его активном взаимодействии с поклонниками книги. В конце концов, он и сам ценил ее.

Сделав невероятно мудрый шаг, 26 августа 1998 года (через два дня после выхода статьи в «Los Angeles Times») Джексон, не раздумывая, согласился принять участие в онлайн-интервью для сайта «Ain’t It Cool News». Он должен был ответить на двадцать главных вопросов читателей и рассеять их недоверие.

Каминс говорит, что Джексон как можно раньше хотел показать, что он способен справиться с поставленной перед ним задачей. «В то время сайт «Ain’t It Cool News» был довольно популярен, и Питер надеялся доказать, что он понимает мир, чтобы люди, оспаривающие его решения, хотя бы думали бы при этом: «Ладно, этот тип понимает вселенную»».

На электронную почту сайта пришло более 14 000 вопросов – не только от фанатов, но и от авторов фэнтези и профессоров литературы. В итоге Джексон ответил на сорок вопросов о бюджете, спецэффектах, создании образов хоббитов и постановке батальных сцен и объяснил, как восхитительные ландшафты Новой Зеландии помогут ему привести всех зрителей в Средиземье.

«Я не собираюсь снимать ни фэнтези, ни сказку, – сказал он. – Я хочу рассказать правдивую историю».

«Питер не был мечтателем, – подтверждает Ордески. – Он составил практические планы, чтобы претворить все мечты в жизнь».