Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
«Английский пациент» умирал. Сол Зэнц убеждал студию, что они творили искусство. Обвинив всех в недальновидности, он решил придерживаться старой доброй тактики балансирования на грани фола. До начала съемок оставалось всего несколько недель, но студия «20th Century Fox» не собиралась сдаваться. «Fox» купила права на дорогостоящую англоязычную адаптацию удостоенного Букеровской премии романа Майкла Ондатже за немалые 20 миллионов долларов (весь бюджет картины составлял 31 миллион долларов, включая 5 миллионов собственных денег Зэнца) и настаивала на звездной исполнительнице главной роли.
Одобрение кандидатуры Рэйфа Файнса на роль героя – если можно столь однозначно назвать героем сложного в эмоциональном и моральном отношении протагониста романа Ондатже – уже говорило об акценте на художественном, а не на коммерческом аспекте создания фильма. Все понимали, что это престижный проект. Файнс был англичанином до мозга костей, хотя его герой в итоге и оказывается венгром.
Структура романтического эпоса, действие которого разворачивается в период Второй мировой войны, была весьма непростой. История рассказывалась внутри другой истории: свободолюбивая медсестра в исполнении Жюльет Бинош вместе с нами постепенно узнавала ее из уст обожженного героя Файнса, страдающего в интерьерах прекрасного францисканского монастыря, затерянного в холмах Тосканы. Его история переносила нас в Сахару, где в канун войны орудовали шпионы и картографы, а также случился великий любовный роман, показанный в величественной манере, к которой никто не обращался со времен Дэвида Лина. Все твердили, что таких фильмов уже не снимают.
Подбирая актрису на роль возлюбленной Файнса – хрупкой, мятущейся и нежной Кэтрин Клифтон, – представители «Fox» положили глаз на Деми Мур, которая весной 1995 года собирала огромную кассу после выхода «Непристойного предложения» и «Разоблачения». Зэнц и режиссер Энтони Мингелла – еще один англичанин до мозга костей, который, как и Питер Джексон, предпочитал самостоятельно подбирать актеров, – отдавали предпочтение Кристин Скотт Томас. Она казалась им более красивой в традиционном смысле, более холодной и более сложной.
Впоследствии Билл Механик, который в то время был президентом «Fox», клялся собственной жизнью, что слухи о Мур были ложными. Мингелла утверждал, что «имя Деми всплывало постоянно».
Как бы то ни было, производство зашло в тупик. Точнее, даже не так.
Студия свернула проект.
Радея за готовящийся фильм, съемочная группа которого уже разбила лагерь в пустыне, два ближайших соратника Мингеллы, режиссер Сидни Поллак и продюсер Скотт Рудин, позвонили Харви Вайнштейну, влиятельному сопредседателю независимой кинокомпании «Miramax», основанной им вместе с братом Бобом.
«Харви полностью профинансировал проект», – подтверждает Джексон, который рассказал эту историю, посчитав ее важной для дальнейшего развития событий.
Циничные голливудские эксперты, недостатка в которых не возникает, подозревали, что «Miramax» было давно известно о трудностях проекта, а Вайнштейн лишь ждал его окончательного краха, чтобы выйти на сцену и спасти положение.
Вайнштейн разделял взгляды Зэнца и понимал, что этот проект поможет ему проявить себя как голливудского воротилу и короля независимого кино, а также объяснить философию кинокомпании «Miramax», которая ориентировалась на сложные проекты с литературной основой, имеющие при этом потенциал добиться популярности и побороться за «Оскары». Раскручивая проект в преддверии сезона наград, талантливые публицисты «Miramax» распространили историю о благородном рыцаре, который спас великое искусство от осквернения крупной студией.
Номинированный на двенадцать «Оскаров» (включая награду для Кристин Скотт Томас), получивший девять из них и собравший 231 миллион долларов в мировом прокате «Английский пациент» закрепил репутацию Харви Вайнштейна. К середине 1990-х он стал новым Селзником, базировавшимся в Нью-Йорке, за пределами Голливуда. Он был не из тех студийных руководителей, кто настаивает на участии Деми Мур. Он понимал нужды кинематографистов. Он умел работать с громкими, важными фильмами за пределами студийной системы. Он также понимал рынок и знал, как добраться до зрителя. Он использовал тактику кнута и пряника. Он утверждал, что его методы – он часто настаивал на необходимости снова и снова перемонтировать фильмы, за что его даже прозвали «Харви Руки-ножницы», – всегда идут на пользу картине. Именно так вместе с Бобом он и поддерживал великую двойственность «Miramax», получая и деньги, и славу.
При этом студия не ограничивалась литературными адаптациями. Если Мингелла отвечал за романтические порывы студии, будучи ее Смеаголом, то Квентин Тарантино, который хотел штурмовать баррикады благонравных традиций, которые лежали в основе «Английского пациента», не говоря уже о «Властелине колец», был ее грубияном Голлумом.
Многогранность «Miramax» также позволила Харви не скрывать своей симпатии к Джексону: молодой новозеландец тоже воплощал собой определенную двойственность. Он снял картины «В плохом вкусе», «Познакомьтесь с Фиблами» и «Живая мертвечина» – кровавые, эксцентричные, остроумные, совершенно не вписывающиеся в стандарты Голливуда. Но в то же время он снял такую тонкую драму, как «Небесные создания».
Часто высказывается мнение, что именно два полюса кинематографического послужного списка Джексона и сделали его идеальным кандидатом для адаптации Толкина.
Работа над «Английским пациентом» наконец завершилась в 1996 году, когда Джексон позвонил своему давнему менеджеру Кену Каминсу и невзначай попросил его выяснить, кому принадлежат права на «Властелина колец». За определенную плату выяснить это несложно. В коварной голливудской вселенной очень важно всегда прикрывать себе спину. Джексон полагал, что права принадлежат Диснею, Спилбергу или Лукасу. «Как говорится, они не могли оказаться бесхозными, – признает он. – В таком случае шансов у нас не было бы. Мы ничего особенного не ожидали».
Вскоре Каминс выяснил, что тридцать лет назад Зэнц купил права на экранизацию «Властелина колец» и «Хоббита» у студии «UA» и с тех пор никому их не перепродал. Конечно, Зэнцу было далеко до Спилберга и Лукаса, но радоваться было рано. Он так сильно обжегся на провальном проекте Ральфа Бакши, что с тех пор всячески оберегал права, которые были в его распоряжении.
Нельзя сказать, что после Бакши никто не возвращался к идее экранизировать одну из самых популярных книг двадцатого столетия, но все неизменно натыкались на Черные Врата сопротивления Зэнца.
Если бы Зэнц каким-то чудом согласился, говорит Джексон, он захотел бы участвовать в адаптации. «Таков уж он был. Он сам был продюсером. Но обычно он всем отказывал. Его толкиновский проект обернулся полным провалом – судя по всему, он потерял немало денег. Он просто не хотел об этом слышать».
Чтобы убедить Зэнца, нужно было решиться на обходной маневр – найти тайный путь к сердцу продюсера. У Джексона уже был идеальный проводник, хотя режиссер об этом еще не знал. И этот проводник с нетерпением ждал, когда Джексон с ним свяжется.
По условиям недавно заключенного с «Miramax» контракта Джексон был обязан первым делом обсуждать новые идеи с Харви Вайнштейном. А эта идея была невероятно амбициозной.
«Мы хотели ограничиться одним фильмом с «Хоббитом», а затем уложить в два фильма «Властелина колец», – говорит Джексон. – Это было пакетное предложение: сперва снимаешь «Хоббита», а при успехе переходишь к производству двух частей «Властелина колец». И в итоге у тебя три фильма».
Изначально планировалось адаптировать книги Толкина в хронологическом порядке, начиная с первого, ориентированного на более юных читателей романа о Средиземье, где рассказывается о приключениях Бильбо и гномов, одолевших огнедышащего дракона.
«Я позвонил ему, и он сразу загорелся этой идеей», – вспоминает Джексон. В тот момент он еще не знал, что этот разговор изменит его жизнь.
«Английский пациент» еще не вышел на экраны, но Мингелла сотворил с этой странной книгой настоящие чудеса. Еще одна громкая, эпическая картина, основанная на сложном литературном источнике и поставленная другим талантливым режиссером, гений которого он открыл самолично, позволяла Харви считать себя истинным Прометеем, Дэвидом Селзником современного Голливуда.
«У кого права?» – спросил он.
«Тут проблема, Харви, – предупредил его Джексон. – Права у Сола Зэнца».
Вспоминая об этом, Джексон смеется. «Именно Харви спас «Английского пациента». Мы знали, к кому обратиться».
Добавь подобную сцену в сценарий – и ее назовут притянутой за уши. В подобное сложно поверить, но судьба сыграла в карьере Джексона немалую роль.
«Для него это не шутки, – говорит Каминс. – Он всегда искренне верил, что судьба укажет ему путь».
Менеджер Джексона не помнит, чтобы хоть раз за годы их совместной работы они с Джексоном решили обсудить, как ему следует развивать свою карьеру. «У Питера свой компас. Он считает, что судьба сама вручит ему хорошие карты. И в этом случае – особенно в этом случае – он оказался совершенно прав».
Когда пытаешься достичь определенных высот в сфере кинематографии, одни вещи видны невооруженным глазом, а другие остаются не на виду. Тебе не узнать, что происходит за дверьми переговорных комнат. Вовремя принятые стратегические решения, оговоренные правила, разработанные программы, судьбоносные договоренности и простые рациональные шаги остаются невидимыми, но значимыми факторами, позволяющими совершить неожиданный прорыв. Иначе их называют судьбой.
«У Сола?! – прогремел Вайнштейн по транстихоокеанской телефонной линии, пуще прежнего обрадованный возможностью продемонстрировать свое невероятное влияние и показать себя благодетелем Харви, исполнителем желаний. – Я сейчас же ему позвоню. За ним огромный должок».
Как гласит легенда, великое приключение Джексона началось утром одного из дней, когда как раз шло постпроизводство «Страшил». Они с Фрэн Уолш обсуждали, чем заняться по завершении работы над комедийным ужастиком о привидениях. Весной 1996 года дела у Джексона шли хорошо: теперь он работал на голливудской сцене, с голливудскими бюджетами, но при этом устанавливал свои правила и оставался в Новой Зеландии. В тот момент им с Фрэн как никогда важно было не потерять импульс.
«Может, снимем фэнтези?» – предложил Джексон. Что-нибудь в духе картин Рэя Харрихаузена, которые он обожал: в них не было иронии, зато фантастических тварей было хоть отбавляй. При этом они могли прибегнуть к растущим цифровым возможностям собственной компании по созданию визуальных эффектов «Weta», а не прозябать с бесконечными съемками в формате кукольной мультипликации. Возможно, стоило обратить внимание на что-нибудь с мечами и магией, а не ограничиваться сказками «Тысячи и одной ночи» и греческими мифами, в которых черпал вдохновение Харрихаузер. Джексон задумался, на что это похоже…
«Что-нибудь в духе «Властелина колец»».
Он прочел эпопею лишь однажды, когда ему было восемнадцать лет, но почему-то именно эта история пришла ему тогда в голову.
«Почему бы тогда не заняться самим «Властелином колец»?» – ответила Уолш.
Но на самом деле все было не так. Или не совсем так. Решение взяться за Толкина было принято далеко не с такой легкостью. Река судьбы течет не слишком плавно.
В пятидесятых Каминс, старший из четырех родившихся в Нью-Йорке братьев, был примерным сыном и делал все, что ему говорили. Именно поэтому он так любил братьев Маркс из «Утиного супа» и «Лошадиных перьев», ведь они представляли анархию в чистом виде, не выказывая никакого уважения к власти.
«Они играли по собственным правилам, а у меня такой возможности никогда не было», – с сожалением говорит он.
Аккуратно одетый, коротко подстриженный (полная противоположность своему клиенту), спокойный, наблюдательный и вдумчивый Каминс был голливудским человеком без претензий. Он с интересом смотрел на мир сквозь очки без оправы. Обозревая бульвар Сансет из огромных окон своего со вкусом обставленного дома с деревянными полами, он c 1992 года был глазами и ушами Джексона в киногороде. Несложно понять, почему новозеландский режиссер оставался верным своему голливудскому помощнику: Каминс был не только талантливым коммерсантом, но и прекрасным рассказчиком, который иронично описывал безумие кинобизнеса, делился своей мудростью и оказался в самом центре бури на заре работы над трилогией. Порой будущее проекта всецело зависело от способности Каминса приручать норовистых драконов.
Он открыто признает, что книги для него ничего не значили. «Они не впечатались мне в душу. Конечно, я читал их, но ни в коей мере не был их поклонником, да и вообще не восторгался фэнтези».
Каминс предпочитает «Кинг-Конгу» «Крестного отца». В университете он прошел курс киноискусства, на котором познакомился с такими картинами, как «Великая иллюзия», «Клют» и «Рио-Браво». Ему нравилось именно такое кино. Однако он верил в проект своего клиента, не возводя его в культ.
Окончив университет, Каминс начал карьеру в кинобизнесе с самых низших позиций и попал в зарождающуюся сферу домашних развлечений «RCA Columbia» как раз в тот момент, когда его наставник Ларри Эстес занялся малобюджетными фильмами, уступая театральные и телевизионные права, но оставляя за собой права на видео.
Следуя этим принципам, они профинансировали производство картины Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео», которая произвела фурор на кинофестивале «Сандэнс». В очередь за ней выстроились все независимые театральные дистрибьюторы. В итоге они заключили сделку с Харви Вайнштейном.
Используя такую бизнес-модель, специализирующаяся на дистрибьюции домашнего видео компания «LIVE Entertainment» поддержала производство «Бешеных псов», благодаря чему Тарантино начал восхождение на кинематографический Олимп. Немалую прибыль от вложений в домашнее видео получала и другая многообещающая независимая компания – «New Line Cinema».
Продвинувшись еще выше по карьерной лестнице, Каминс оказался в ныне закрытом актерском агентстве «InterTalent». Однажды его начальник Билл Блок не сумел достать билет на премьеру фильма «Бэтмен возвращается» – мрачный супергеройский сиквел Тима Бертона на той неделе хотели посмотреть абсолютно все. Расстроившись, Блок окинул взглядом свой стол, заваленный многочисленными приглашениями, прошениями и просьбами, и заметил одно любопытное письмо. Оно пришло от адвоката. «Привет, у меня есть клиент, который скоро приедет в Лос-Анджелес на показ своего нового фильма».
Блок пришел в кабинет к Каминсу. «Я пойду на этот показ, и ты пойдешь со мной».
Фильм назывался «Живая мертвечина».
Джексон заглянул в Лос-Анджелес по пути из Канн, где он пытался продать права на дистрибьюцию своей великой оды крови и кишкам. Очарованный Гильермо дель Торо однажды сказал, что этот фильм заставил «Сэма Рэйми казаться Ясудзиро Одзу». Джексон представлял свой фильм в Театре изящных искусств на бульваре Уилшир. Несмотря на конкуренцию с высокобюджетными приключениями Пингвина и Женщины-кошки, все агентства города отправили представителей на показ фильма Джексона.
Каминса впечатлили спецэффекты, которые были столь изобретательно использованы в фильме ужасов со «скромным бюджетом». Он уж точно никогда не видел, чтобы герой газонокосилкой прокладывал себе путь сквозь стадо зомби. Каминсу понравился юмор фильма. Режиссер будто подмигивал зрителям, поддразнивал их: «Видали такое безумие?»
Все это напомнило Каминсу картины братьев Маркс.
«Думаю, Питер, сам того не сознавая, нащупал ту же анархию, – говорит он. – «Я все буду делать по-своему. Я буду бросать вызов правилам». Вряд ли я тогда это и правда понимал. Но это нашло во мне отклик».
На той неделе у Джексона состоялось несколько обедов в модных, любимых звездами ресторанах вроде «Spago» и «Chasens», где жаждущие работать с ним агенты сыпали безумными советами. О, вы должны снять «Пятницу, 13-е». О, вы должны снять «Байки из склепа». О, вы должны снять фильм о Фредди. Все они видели в «Живой мертвечине» только ужастик, а в Джексоне – только новозеландского Сэма Рэйми.
Обед с Каминсом был последним на неделе. И Каминс подошел к делу с другой стороны. «Помню, я спросил его: «Чем вы хотите заняться?» И он ответил: «Мы с Фрэн работаем над фильмом об убийстве матери. Это реальная история о двух девочках из Новой Зеландии…»».
Фильм назывался «Небесные создания».
На следующей неделе у Каминса зазвонил телефон. В трубке раздался веселый голос Джексона: «Мы с Фрэн поговорили и хотим, чтобы вы стали нашим представителем».
Каминс был не первым агентом в карьере Джексона. Вскоре после окончания работы над картиной «Познакомьтесь с Фиблами» он прилетел в Лос-Анджелес и обратился в солидное агентство, где трудился прекрасный адвокат Питер Нельсон, с которым они работают по сей день (и который сыграет важную роль во многих будущих переговорах). Именно Нельсон разослал всем приглашения на показ «Живой мертвечины», надеясь найти Джексону другого представителя. Как он выразился, старое агентство на время «ушло в спячку».
Беседуя с Джексоном за обедом, Каминс обратил внимание на целеустремленность и практичность молодого режиссера. «Учитывая, что он не вырос в Лос-Анджелесе, но явно обожал кино и хотел стать настоящим кинематографистом, я удивился, что город не привел его в восторг. Он либо был безрассудно смел, либо просто не понимал, во что ввязывается. Как бы то ни было, это играло ему на руку».
«Небесные создания» все изменили. «Небесные создания» вытащили Джексона из гетто ужасов, куда его определил Голливуд. «Ах да, он снимает забавные низкобюджетные кровавые ужастики». Каминс понимал, что такое стереотипное мышление не позволяло людям «увидеть, что он способен на большее».
Студия «Disney» предложила ему снять сверхъестественную романтическую комедию «Зомби Джонни», но Джексон благоразумно отказался. В результате ее снял Боб Балабан. Она вышла на экраны в 1993 году под названием «Парень с того света» и была очень быстро забыта.
Потенциал Джексона не ограничивался картиной «В плохом вкусе».
После «Живой мертвечины» он получил «Серебряного льва» за лучшую режиссуру на Венецианском кинофестивале. Председатель жюри Дэвид Линч не смог не отметить рискованный фильм об убийстве в маленьком городе, где школьницы оказываются преступницами, а не жертвами. Картина также получила призы на кинофестивалях в Торонто и Чикаго, а затем удостоилась девяти наград Новозеландской академии кино и телевидения.
«В «Небесных созданиях» была утонченность, – гордо отмечает Каминс. – Их нельзя было назвать традиционным фильмом ужасов».
Чтобы понять, какое влияние Уолш оказала на их карьеру, необходимо отметить, что идея «Небесных созданий» принадлежала ей. Джексон даже не слышал об этом убийстве и сначала боялся, что история окажется слишком мрачной, чтобы снять по ней хороший фильм.
В 1952 году две новозеландских школьницы, испытывающих серьезные эмоциональные трудности, сблизились друг с другом, и вскоре их дружба переросла в манию. Их отношения напоминали зависимость. Испугавшись разлуки, они сговорились кирпичом размозжить голову матери одной из них. Несмотря на обилие кровавых сцен в карьере Джексона, этот эпизод остается одним из самых страшных, которые ему приходилось снимать. В сравнении с «Живой мертвечиной» в «Небесных созданиях» совсем другое настроение и другой уровень моральной ответственности. Съемки велись в парке Виктория в Крайстчерче – именно там, где и произошло убийство. Точнее, чуть дальше по аллее, в нескольких сотнях метров от места преступления, потому что Джексону не понравилось, что на месте убийства не пели птицы.
Дело Полин Паркер и Джульет Хьюм сорвало плотную вуаль с приличий, унаследованных Новой Зеландией у Британии. Эта вуаль оказалась разорвана в клочья. В пятидесятых этот громкий скандал во всех деталях освещался в газетах, жадные до сенсаций репортеры которых не гнушались излюбленных приемов таблоидов. О школьницах писали книги – и даже один роман. Писательница Анджела Картер написала по мотивам событий сценарий, озаглавленный «Убийство в Крайстчерче». Его прочитала Фрэн Уолш. Когда они с Джексоном приступили к проекту, в процессе разработки находилось два фильма-конкурента: продюсером одного выступал Дастин Хоффман, а режиссером другого должна была стать Ники Каро («Оседлавший кита»), которая также жила и работала в Новой Зеландии.
Выразительность сценарию Джексона и Уолш обеспечило их решение сосредоточиться на дружбе девочек, вместо того чтобы рассказывать о сенсационном суде над ними. Они обе учились в школе, им едва исполнилось шестнадцать, а в их странной связи проглядывали лесбийские намеки – до 1973 года гомосексуальность в Новой Зеландии считалась психическим расстройством. Однако Хьюм (которая выросла и стала писательницей под именем Энн Перри) категорически отрицала их любовную связь.
Джексон и Уолш хотели показать, что лежало за этой опасной созависимостью. По отдельности Паркер и Хьюм, возможно, выросли бы без приключений и стали обычными членами общества. Как только они подружились, их моральный компас сбился, словно они подначивали друг друга, ожидая, пока кто-нибудь скажет «нет».
Погрузившись в работу, Джексон и Уолш, подобно детективам, скрупулезно исследовали газетные вырезки и стенограммы судебных заседаний. Некоторые диалоги они дословно заимствовали из ярких дневниковых записей Полин.
«Наблюдать за их совместной работой было одно удовольствие», – сказала исполнительница роли мрачной, нелюдимой Полин Мелани Лински, которая своими глазами видела, как взаимодействуют Джексон и Уолш. Они были настоящими партнерами: что бы ни говорили титры, сложно было понять, кто из них сценарист, а кто – режиссер.
Работая над этим фильмом, они достигли зрелости, которую впоследствии привнесут в адаптацию Толкина: основное внимание в картине уделялось героям, история развивалась неспешно, но решительно, а камера становилась участником показываемых на экране фантазий. Дружба Паркер и Хьюм так же преодолевала классовые различия, как и дружба Фродо и Сэма, которая, однако, принесла более ценные плоды.
Джексон и Уолш также продемонстрировали свою растущую способность подбирать актерский состав. Никто из ведущих актеров не имел большого послужного списка, а играть предстояло затяжную истерию. Уолш нашла Лински в школе Крайстчерча, неподалеку от того места, где впервые встретились реальные подруги. Она искала девочку, которая хоть немного напоминала Полин.
«Эта девочка обожает театр, – сказала ее учительница, показав на Полин. – Она ставит пьесы, которые никто не хочет смотреть».
На роль хорошенькой фантазерки Джульет, которая недавно переехала из Англии и быстро стала заводилой в дружбе девочек, Джексон выбрал из 600 претенденток никому неизвестную британку из Рединга. Когда объявили кастинг, Кейт Уинслет работала в кулинарии.
«Я не забуду этого до самой смерти… Я даже упала на колени», – призналась она. Четыре года спустя Уинслет станет одной из самых узнаваемых женщин планеты, звездой «Титаника» Джеймса Кэмерона.
В «Небесных созданиях» также был впервые раскрыт кинематографический потенциал Новой Зеландии: уникальный свет, бескрайние первозданные просторы и уверенность местной съемочной группы, готовой справляться с трудными задачами, которые ставил амбициозный режиссер.
Возможно, особенно важно, что Джексон впервые привлек новое цифровое подразделение основанной им совместно с Ричардом Тейлором компании по созданию спецэффектов «Weta» (названной в честь распространенного в тех местах насекомого, похожего на сверчка) к изображению абстрактного мира, созданного богатым воображением девочек. Чтобы понять, как девочки решились на убийство, нужно заглянуть в их болезненные фантазии, что и делается в фильме. Подобное сочувствие к дьявольскому проявится при изображении Голлума (в разработке образа которого принимала активное участие Уолш).
Девочки сотворили свой воображаемый мир. Страна Боровния стала для них важнее реальности: они продумывали родословные ее королей на целые века и писали манерные приключенческие истории, действие которых разворачивалось в этой чудесной стране. Этих историй хватило бы на тринадцать полноценных романов. Девочки мечтали, чтобы они были экранизированы в Голливуде с участием лощеного красавчика Марио Ланцы, невероятно популярного в пятидесятых. Они обожали кино: Джексон показывает, как они смотрят «Третьего человека» с Орсоном Уэллсом, вставляя в свой фильм фрагмент нуара. Зрителям предлагается самим разглядеть все отсылки – и иронию.
Фильм рассказывал об опасности потеряться в воображаемом мире.
В то время «Weta» была единой компанией. В мастерской Тейлора изготавливались резиновые костюмы для актеров, которые играли «оживших» пластилиновых боровниан, созданных воображением девочек. Под руководством Джорджа Порта, работавшего с Джексоном со времен «Познакомьтесь с Фиблами», «Weta» также попробовала создать несколько цифровых спецэффектов, вдохновленная прорывной картиной «Терминатор 2. Судный день» Джеймса Кэмерона. «Была не была, – сказал тогда Джексон, – попробуем». В отделе компьютерной графики был всего один компьютер «Silicon Graphics», или «SGI», и всего один сканер. К счастью, к нему прилагалась инструкция. В разгар постпроизводства «Двух крепостей» «Weta Digital» будет располагать крупнейшим объемом вычислительной мощности в Южном полушарии.
В «Небесных созданиях» не так много компьютерной графики, как кажется. Тейлору приятно, когда его костюмы принимают за компьютерную графику. На самом деле графика применялась лишь при превращении Порт-Леви неподалеку от Крайстчерча в чересчур яркий, прелестный и изысканный сад, где летали гигантские бабочки.
Невероятная для 1994 года, теперь эта компьютерная графика кажется устаревшей, но от этого лишь лучше вписывается в странную атмосферу фильма. Джексон использовал визуальные эффекты для выражения чувств.
«И все это при бюджете в три с половиной миллиона долларов», – с гордостью заявляет Каминс. Позади него на стене его кабинета висит постер «Небесных созданий», на котором девочки ныряют в чистейшее озеро. Этот фильм стал не только одним из первых индикаторов таланта Джексона, но и своего рода классикой.
Быть может, Новая Зеландия находится довольно далеко от Голливуда и гораздо дальше от Нью-Йорка, где на Нижнем Манхэттене в районе Трайбека расположилась штаб-квартира компании «Miramax», но новости об успехе картины довольно скоро дошли до Харви Вайнштейна. Многие компании хотели получить права на дистрибуцию фильма в Америке, и Харви закусил удила. Локтями расталкивая конкурентов, он снова и снова взывал к Джексону. Вице-президента «Miramax» по закупкам Дэвида Линде даже отправили в Веллингтон посмотреть раннюю версию картины. Потрясенный фильмом и общением с молодым режиссером, Линде сообщил Харви, что в Новой Зеландии растет новый талант. Линде до сих пор дружит с Джексоном.
Пользующийся огромным влиянием Харви быстро приобрел права на дистрибуцию «Небесных созданий» и договорился о престижной площадке для мировой премьеры фильма – она должна была состояться на открытии Венецианского кинофестиваля.
Работа с «Miramax» имела немалые плюсы. Компания была основана в 1979 году двумя братьями из Буффало, хамоватыми по характеру, но блестящими в бизнесе. Она добилась известности с такими разными фильмами, как «Моя левая нога», «Секс, ложь и видео» и «Бешеные псы». Ее слава стала еще громче после проката «Криминального чтива» и «Английского пациента». Боб Вайнштейн занимался жанровыми картинами лейбла «Dimension», но право голоса всегда имели оба брата.
Минусом был характер Вайнштейнов. Когда все шло по плану, проблем не возникало. Однако им нельзя было перечить. Если кто-нибудь решался спорить с Харви – даже на обычные, профессиональные темы, – он мгновенно вскипал праведным (и не очень) гневом. Этот гнев был также его главной тактикой переговоров. Само собой, это было задолго до многочисленных обвинений великого Харви в сексуальных домогательствах и падения гиганта, от которого содрогнулся весь Голливуд. Тогда его просто считали главным отморозком кинобизнеса.
В 1993 году, будучи на вершине успеха, братья продали «Miramax» компании «Disney» за 75 миллионов долларов. Они оставались у руля и сохраняли за собой право давать зеленый свет фильмам с бюджетом до 15 миллионов долларов. Если бюджет был больше, необходимо было получать согласие руководства «Disney». Само собой, вскоре братьев стали раздражать такие ограничения.
Собрав немалую кассу и заручившись поддержкой удачливого Харви, который имел подход к киноакадемии, «Небесные создания» получили номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.
«Бам! – восклицает Каминс. – Как только фильм получил номинацию, отношение к нам изменилось. Изменилось абсолютно все. Теперь мне перезванивали, причем перезванивали гораздо быстрее, а разговоры стали совершенно другими. Произошел серьезный сдвиг. Но это был не просто сдвиг в определенном направлении – изменилась вся атмосфера».
Дальновидный Харви не только заключил с Джексоном договор о дистрибуции «Небесных созданий» в Америке, но и контракт, по условиям которого Джексон обязывался первым делом обсуждать новые идеи с «Miramax». Хотя это соглашение открывало путь к реализации многих замыслов, вскоре Джексону стало казаться, что он связан по рукам и ногам, ведь Вайнштейн, имея за пазухой номинацию на «Оскар», быстро взял его в оборот.
После этого Джексон больше ни разу не заключал подобных договоров со студиями. «Условия были странными: они оплачивали издержки – содержание офиса, работу ряда людей, которых мы могли нанимать, – но при этом получали право первыми отвергнуть подготовленный нами сценарий. Если они отвечали отказом, можно было предложить его еще кому-нибудь. Если нам предлагали что-то, мы тоже имели право согласиться. Это соглашение не походило на типичный студийный контракт, по которому ты оказывался заперт в «MGM».
В итоге Джексон не снял вместе с «Miramax» ни единого фильма.
Сначала Джексон познакомился с Робертом Земекисом, и вместе они сняли «Страшил» – извращенный комедийный ужастик о мошеннике-медиуме, который на самом деле общается с призраками (его сыграл Майкл Джей Фокс, известный по трилогии «Назад в будущее»). Это была первая студийная картина Джексона. Студия «Universal» не могла не заинтересоваться многообещающим в коммерческом отношении гибридом «Охотников за привидениями» и «Кошмара на улице Вязов», к которому приложил руку тот самый новозеландец, что успел набить руку на создании визуальных эффектов.
Фрэнк Баннистер в исполнении Фокса понимает, что в прибрежном городке Фэйруотер в Северной Калифорнии (на самом деле это был Литтелтон в Новой Зеландии), где он мошенничает в компании призраков, также орудует серийный убийца, который скрывается под личиной Мрачного Жнеца. И видеть этого убийцу может только он. Требования к визуальным эффектам были высоки: Баннистер взаимодействовал с тремя чудаковатыми полупрозрачными призраками, напоминающими мультяшек, а также с убийцей, который летает по городу, как сорвавшийся с бечевки воздушный змей (и своим видом напоминает назгулов). На производство фильма понадобилось шесть месяцев, причем многие сцены приходилось снимать дважды, чтобы затем вставить грубоватых призраков. Приятель Джексона по Ситжесу Рик Бейкер должен был создать специальный грим, чтобы на лицах призраков были видны следы разложения.
Затянутые и неровные по тональности, «Страшилы» все же остаются недооцененными. О них вечно забывают, поэтому складывается впечатление, словно после ранних фильмов ужасов Джексон снял «Небесные создания», а затем, достигнув зрелости, сразу отправился в Средиземье. Бывает даже, что «Страшил» считают шагом назад – возвращением к разнузданным кровавым ужастикам начала карьеры Джексона.
Сам Джексон считает, что «Страшилы» стали поворотной точкой на пути к «Властелину колец». Без них его карьера сложилась бы иначе: нельзя сказать, что получилось бы хуже, однако он не добился бы такой международной известности, ограничиваясь съемками новозеландских по духу фильмов, как Джейн Кэмпион. Но Джексон хотел заняться коммерческим кино.
Проект родился в отчаянии. Пока «Небесные создания» еще ждали отмашки, Джексон и Уолш нуждались в работе. «Им нужны были деньги», – поясняет Каминс.
Когда Джексон позвонил ему, по его тону было понятно, что дело срочное.
«Нам нужна работа. Какой-нибудь сценарий. Есть что-нибудь подходящее?»
К счастью, Каминс присутствовал на встрече, где услышал о работе Земекиса над киноальманахом Джоэла Сильвера «Байки из склепа». Разные режиссеры должны были снять собственные новеллы ужаса, и у Земекиса, по слухам, еще не было сценария. Взявшись за дело, Джексон и Уолш написали двухстраничный синопсис истории о состоящем в сговоре с призраками мошеннике, которую придумали по дороге в магазин за молоком. Земекис был заинтригован. Тогда он даже не понял, что Джексон тоже режиссер: он решил, что свою работу прислали эксцентричные сценаристы из Новой Зеландии.
«Давайте так договоримся, – сказал Земекис, – пишите сценарий, а я пока займусь «Форрестом Гампом»».
«Отлично, – ответил Джексон, – мы тут тоже собираемся снять один фильм, он называется «Небесные создания»». В итоге они работали над сценарием «Страшил», снимая драму об убийстве матери, и тематически эти истории были куда ближе, чем кажется на первый взгляд.
Затем вмешалась судьба: «Форрест Гамп» стал настоящим феноменом, получив несколько «Оскаров», и Земекис потерял интерес к «Байкам из склепа». Он уже был наслышан о режиссерских работах Джексона, а потому предложил ему снять отдельный фильм, который сам готов был спродюсировать. Бюджет на производство фильма составлял 26 миллионов долларов.
««Страшилы» важны по двум причинам, – говорит Каминс. – Прежде всего, они заложили фундамент для развития «Weta Digital», которая при работе над «Небесными созданиями» была лишь небольшим подразделением компании. В «Страшилах» предполагалось использовать более 500 визуальных эффектов, несмотря на ограниченный бюджет, и Питер, разглядев потенциал картины, спросил: «Мы можем расширить нашу компанию по созданию визуальных эффектов»».
План Джексона был практичным, типично новозеландским: они собирались взять в аренду у «Silicon Graphics» больше компьютеров, нанять сидевших дома безработных аниматоров со всего мира и удвоить их еженедельный заработок, чтобы те приехали работать в Новую Зеландию. Тратиться пришлось бы только на аренду помещения. И все равно они сумели бы создавать визуальные эффекты гораздо дешевле, чем «ILM». Само собой, так и произошло.
Кроме того, «Страшилы» сыграли важную роль, добавляет Каминс, поскольку Земекис и его партнер Стив Старки научили Джексона и Уолш ориентироваться в политической составляющей любого студийного проекта: «Что нужно знать и когда, как оправдывать ожидания, когда рассказывать о важных вещах, когда придерживать информацию, как вселять в них уверенность, но не позволять им следить за каждым твоим шагом».
Пока «Weta» демонстрировала их потенциал в сфере визуальных эффектов в «Страшилах», Джексон и Уолш вернулись к мыслям о будущем и снова задумались о возможности снять фэнтези. Однако все произошло не в одночасье: несколько недель они только и делали, что рассматривали идеи для фэнтези-проекта. «Прошло немало времени с тех пор, как я прочел «Властелина колец»», – признает Джексон. Он проглотил купленную на вокзале книгу с иллюстрацией Бакши на обложке пятнадцать лет назад и не слишком хорошо ее помнил.
Наделенная блестящей памятью Уолш отвергала все его идеи: «Нет, нет, нет. Нельзя это снимать. Это было во «Властелине колец»».
Вспоминая об этом, Джексон вздыхает: «Нельзя, чтобы показалось, будто ты воруешь материал».
Он хотел поставить оригинальный фэнтези-фильм, но на каждое его предложение Уолш снова и снова отвечала: ««Властелин колец»… «Властелин колец»… «Властелин колец»».
«Это сводило меня с ума».
Когда ему едва исполнилось шестнадцать, но он уже не мог сдержать своей страсти к кинематографу, Джексон решил снять фильм о Синдбаде, используя камеру «Super-8». Там была сцена, где он борется со скелетом в прибрежных волнах. Намереваясь прибегнуть к кукольной анимации, он снял все сцены, в которых сам размахивал самодельным мечом, но до скелета руки у него так и не дошли. Дело было в том, что во время отлива Джексон нырнул и ударился о скалу. Серьезная гематома привела к образованию пилонидальной кисты, из-за чего ему пришлось ложиться в больницу на операцию. К тому же он еще не разобрался с кукольной анимацией.
В период работы над картиной «В плохом вкусе» он рассматривал идею снять на 16-миллиметровую пленку фильм в духе «Конана», работая только по выходным. «Я сделал мечи и маски чудовищ, но этим и ограничился, – признает он. – За сценарий я так и не взялся».
Если честно, у него не было оригинальной идеи истории о мечах и магии, которую он хотел бы снять. Ему просто нравился этот жанр, который также обеспечивал «Weta» возможность дальнейшего роста. Почему же в таком случае не взяться за «Властелина колец»? История о силе и стойкости Фродо была непревзойденным образчиком жанра. В ней фэнтези выходило на драматический уровень «Небесных созданий».
В Голливуде фэнтези считали вздором. Джексон согласен с такой оценкой. «Я смотрел все фильмы в жанре фэнтези. «Крулл», «Конан» и все остальное… Фэнтези было второсортным жанром. Ни одного достойного фильма в жанре фэнтези не снимали. «Властелин колец» был с самого начала другим. Нельзя сравнить «Властелина колец» с «Круллом». Хотя мы снимали фэнтези, в нашем представлении этот фильм выходил за рамки жанра».
В итоге они позвонили Каминсу, чтобы выяснить, кому принадлежат права, и затем пришли к Харви. Но на этом сложности не закончились.
Возможность адаптации Толкина вскоре стала одним из трех потенциальных фэнтези-проектов для Джексона.
Хотя Харви был уверен, что сумеет договориться с Зэнцем, на заключение соглашения ушло восемь долгих месяцев. Зэнц тридцать лет не расставался с правами и не собирался отдавать их без боя, какую бы услугу Харви не оказал ему при работе над «Английским пациентом». Группы соперничающих юристов вносили все новые правки в договор, звонили по телефонам, устраивали встречи, писали меморандумы, делали предложения, отклоняли контрпредложения и брали почасовую оплату за свои услуги. Харви не желал позволить Зэнцу принять участие в своем проекте.
Другой проблемой стала странная ситуация с поделенными правами на «Хоббита». Харви попытался обратиться напрямую в «MGM», которая приобрела ослабленную «UA» после провала «Врат рая». По иронии судьбы «MGM» тоже пребывала в упадке, в связи с чем в разгар одного из многочисленных процессов банкротства, реорганизации и продажи студии никто не собирался отдавать один из главных активов, пусть даже права на «Хоббита» были лишь частичными.
«Ну его к черту! – восклицал Харви. – Забудем о «Хоббите». Все равно «Властелин колец» известнее. Давайте сразу приступим к «Властелину колец». Снимем друг за другом два фильма».
Однако Зэнц никак не давал согласия, и Джексон волновался все сильнее. Время уходило, а его проект по развитию «Weta» стоял на месте, как и вся его карьера. Становилось очевидно, что в ожидании заключения сделки нужно заняться чем-то другим.
«Я никогда этого не забуду, – говорит Каминс, называя даже конкретный день. – В понедельник, первого апреля тысяча девятьсот девяносто шестого года, я пошел на премьеру «Первобытного страха» на студии «Paramount». Когда я вернулся домой, на автоответчике меня ожидало сообщение от Питера. Было часов одиннадцать вечера. Он никогда не звонил мне домой так поздно».
Голос Джексона на записи звучал очень серьезно – в разговорах с ним Каминсу нечасто приходилось слышать такие серьезные нотки. «К концу недели я должен понять, каким будет мой следующий фильм, иначе все прекрасные люди, которых я собрал для работы над визуальными эффектами «Страшил», уйдут…»
Как правило, за шесть недель до окончания работы над фильмом фрилансеры, которых нанимают для создания визуальных эффектов, а также все остальные сотрудники, работающие на проектной основе, начинают искать новый проект. Визуальные эффекты «Страшил» наделали шума, поэтому более солидные компании уже связывались с командой «Weta», пытаясь вернуть людей в Лос-Анджелес.
Тем временем Каминс держал ухо востро и искал любые возможности для развития карьеры своего клиента, как он сам говорит, «страхуя» Джексона. Учитывая непостоянство кинобизнеса, только самые отчаянные режиссеры могут ставить все на единственную карту. Каминс быстро стал придерживаться собственной стратегии, подталкивая вперед любой из проектов, которые находились у них с Джексоном на разных стадиях развития.
Помимо «Властелина колец», планировались съемки двух других фильмов, не связанных с компанией «Miramax». Подтверждая важность этого периода для жизни и карьеры Джексона, каждый из проектов оказал значительное влияние на его будущее. Несмотря на соглашение с «Miramax», Джексон отправился в Лос-Анджелес, чтобы обсудить другие варианты. При этом он не считал, что поступает нечестно. «Властелин колец» оставался у него в приоритете, и Каминс давил на «Miramax», но проект не двигался с места.
«Мы побеседовали с «Universal» о «Кинг-Конге», – говорит Джексон, – а еще я неоднократно встретился с «Fox» по поводу «Планеты обезьян»».
Перезапуск «Планеты обезьян» планировался несколько лет. Полная аллегорий оригинальная апокалиптическая «Планета обезьян» 1968 года по праву считается классикой (хотя сиквелы и подпортили впечатление от картины). В пронзительной картине Франклина Шеффнера нашли отражение движение за гражданские права и страх атомной бомбы, а главную роль исполнил Чарлтон Хестон. Джексон восхищался «Планетой обезьян» – в его коллекции хранилось несколько масок, изготовленных Джоном Чемберсом, а однажды он и сам создал маски обезьян для своей ранней короткометражки «Долина», в которой отдал дань уважения душераздирающей концовке фильма.
К началу девяностых студия «20th Century Fox» загорелась идеей возродить серию фильмов о будущем, в котором эволюционный порядок оказался нарушен и обезьяны поработили человечество. Некоторые именитые режиссеры, включая Оливера Стоуна, Сэма Рэйми, Криса Коламбуса, Роланда Эммериха и Филлипа Нойса, играли с сумасбродной мифологией, видя в ней прекрасный метафорический потенциал.
Джексон и Уолш занялись проектом в качестве сценаристов в 1992 году, еще до «Небесных созданий», но их концепция не понравилась новому руководству «Fox». Однако в 1996 году, после очередной смены власти в студии, проект вернулся в разработку, причем теперь кандидатуру Джексона рассматривали на пост режиссера.
Традиционалист до мозга костей, Джексон считал необходимым возвращение Родди Макдауэлла, который играл симпатизирующего людям шимпанзе Корнелиуса в оригинальном фильме. Он даже встретился за обедом с Макдауэллом и продюсером Гарри Уфлендом, чтобы изложить свое видение. Макдауэлл не хотел снимать еще один фильм про обезьян: хотя прошли десятки лет, он прекрасно помнил, как чесалось его лицо под маской. Тем не менее Джексон предложил ему идею «Возрождения планеты обезьян». Предполагалось, что этот фильм станет продолжением оригинальной серии, а обезьяны получат творческие способности. «В мир обезьян, как во Флоренцию или Венецию, пришла красота», – пояснил Джексон. Макдауэллу была отведена роль умудренного годами героя, похожего на Корнелиуса, этакого обезьяньего Леонардо да Винчи. Макдауэлл пришел в восторг. «Я согласен», – сказал он.
В эпоху возрождения культуры обезьян гориллы работали полицейскими, шимпанзе были художниками, а еще Джексон «планировал ввести огромного, толстого орангутана со всеми папскими регалиями, чтобы высмеять религию», о чем он сейчас вспоминает с улыбкой. Камера должна была повсюду выхватывать скульптурные изображения обезьян, а затем одна из статуй разбилась бы и под мрамором, который на самом деле оказался бы гипсом, мы увидели бы человеческое лицо.
«Это была показуха! – восклицает Джексон со старым энтузиазмом. – Мы также хотели ввести героя, который был бы наполовину человеком и наполовину обезьяной и скрывался бы у Родди, потому что погиб бы, если бы обезьянье общество узнало о существовании такого метиса. Все это было довольно интересно…»
Когда Джексон предложил эту идею новым главам «Fox» Питеру Чернину и Тому Ротману, ему сказали, что также ведутся переговоры с Джеймсом Кэмероном, которого планировалось привлечь в качестве продюсера, и Арнольдом Шварценеггером, которого прочили на главную роль. (Джексон и Уолш так и не получили ни цента за написанный сценарий.)
«Мы получили предложение от «Планеты обезьян», причем его сделали прямо в лоб, – говорит Каминс. – Они не могли зайти издалека, ведь в сделке участвовали Джим и Арнольд».
Джексон и Уолш сомневались, стоит ли соглашаться: столь крупные проекты студии всегда держали под неусыпным контролем, поэтому им пришлось бы работать под давлением, в то время как оба они привыкли к независимости.
И все же это было умопомрачительно: Питер Джексон снимает Арнольда Шварценеггера в «Планете обезьян», которую продюсирует Джеймс Кэмерон, и обезьянье возрождение происходит на фоне пейзажей Новой Зеландии…
Джексон познакомился с Кэмероном лишь в 2005 году. Они сразу поладили, и Джексон задумался, что вышло бы, если бы они все же взялись за «Планету обезьян». В 2001 году проект возглавил Тим Бертон, но новый фильм с Марком Уолбергом стал малоинтересным спин-оффом оригинального проекта 1968 года, хотя Рик Бейкер и создал для него замечательные маски.
Много лет спустя наследие «Планеты обезьян» вернется в далекое царство Джексона. Когда «Weta» совершила прорыв не только в сфере захвата движения, но и в области прорисовки текстур при создании Голлума, а затем и Конга, а «Fox» в 2011 году снова обратилась к обезьяньей саге, чтобы снять «Восстание планеты обезьян», именно «Weta» создала потрясающе натуралистичных цифровых обезьян, а разумного шимпанзе Цезаря сыграл Энди Серкис.
После провала 1976 года права на «Кинг-Конга» оставались у «Universal» – той самой студии, которая должна была вскоре выпустить «Страшил».
Планировалось сделать акцент на ужасах и приурочить выход комедии о призраках к Хэллоуину 1996 года. Джексон всячески старался сделать семейный фильм, но «Страшилам» все же присвоили взрослый рейтинг «R» (в Великобритании он был разрешен к просмотру с 15 лет). Однако из графика выбился другой проект «Universal» – фильм-катастрофа «Дневной свет» с Сильвестром Сталлоне в главной роли, где также играл молодой Вигго Мортенсен. Его премьера была назначена на 17 июля, но закончить работу над картиной к этому дню не успевали.
Ухватившись за этот шанс, Земекис позвонил Джексону: «Сделай мне небольшую нарезку спецэффектов, чтобы я показал ее студии». Он хотел, чтобы премьеру «Страшил» перенесли на более прибыльное лето, заменив его запоздавшей картиной «Дневной свет».
Когда оказалось, что визуальные эффекты «Weta» не уступают эффектам «ILM», восторженная «Universal» согласилась перенести премьеру на июль и стала продвигать «Страшил» как новую фантазию со спецэффектами и Марти Макфлаем.
Голливуд был заинтригован. Вундеркинд из-за океана не желал останавливаться на одном жанре. Сначала он был бандитом от ужасов и пускал кровь похлеще Сэма Рэйми. Затем – артхаусным гением Вайнштейна, который привнес мрачную чуткость в «Небесных созданий». Теперь он стал новым Джорджем Лукасом, развивающим собственную компанию по созданию визуальных эффектов.
«С этого момента все пошло иначе», – говорит Каминс. «Fox» прощупывала почву насчет «Возрождения планеты обезьян», «Страшилы» вдруг стали летним фильмом, а слухи о любви Джексона к великому фильму 1933 года дошли до президента «Universal» Ленни Корнберга. Именно Корнберг решился на хитрый шаг и ввел Джексона в искушение: «Может, вам хочется поработать над «Кинг-Конгом»?»
Должно быть, в этот момент Джексону показалось, что возможно все. Все это было слишком хорошо, чтобы быть правдой. И все же несколько недель у Джексона был шанс адаптировать обожаемый во всем мире бестселлер Толкина, возродить антиутопическую серию фильмов о планете обезьян, в которых однажды снимался Чарлтон Хестон, и выпустить ремейк картины, которая во многих отношениях изменила его жизнь. Стоит также отметить, что это была бы его вторая попытка переснять «Кинг-Конга».
В двенадцать лет Джексон соорудил Эмпайр-стейт-билдинг из картонных коробок и превратил простыню в панораму Нью-Йорка, нарисовав на ней Крайслер-билдинг, Гудзон и всевозможные мосты, чтобы создать свою примитивную версию классики. У него до сих пор хранится модель Конга, которую он сделал из проволоки, каучука и лисьей пелерины, которую давно не носила его мать (по крайней мере, она об этом не узнала). Наконец приступив к работе над ремейком «Кинг-Конга» в 2005 году, Джексон связался с коллекционером Бобом Бернсом и доставил на съемочную площадку оригинальную 45-сантиметровую фигурку Конга, изготовленную в 1933 году Уиллисом О’Брайаном и скульптором Марселем Дельгадо, чтобы продемонстрировать преемственность и символизм.
Джексон был бы рад любому ремейку «Кинг-Конга» – что уж говорить о его собственном? Как ни странно, учитывая, в каких кругах она вращалась, Уолш ни разу не видела оригинал. Вскоре она исправила свою оплошность и заинтересовалась картиной достаточно, чтобы активизировать переговоры с «Universal».
Пока проекты в 747-й раз ожидали одобрения, давний адвокат Джексона Питер Нельсон подготовил типовой контракт, который подходил для любого из них. Нельсон, Каминс и Джексон хотели сами устанавливать правила. Было две важных оговорки. Во-первых, студия должна была гарантировать выделение «значительной суммы» на разработку и создание спецэффектов. Во-вторых, Джексон должен был отныне получать процент с кассовых сборов фильма, а не с чистой прибыли, которая неизменно терялась в студийной бухгалтерии. Он также получал право делать финальный монтаж.
Осенью 1996 года, так и не решив, какой вариант лучше, Джексон и Уолш взяли отпуск, чтобы поездить по Южному острову, восхитительные пейзажи которого вскоре станут Средиземьем. «Мы решили, что выберем фильм в ходе этого путешествия», – говорит Джексон. Выбирать им приходилось из двух вариантов. Ждать, пока Харви «застолбит» «Властелина колец», было слишком рискованно, слишком волнительно. За какой из обезьяньих фильмов взяться, если не произойдет чудесного прорыва в Средиземье?
«И «Fox», и «Universal» хотели, чтобы мы взялись за один из их проектов». В конце концов победила личная симпатия Джексона. «Мы выбрали «Конга»».
Но сначала он должен был сообщить об этом Харви.
Когда сигнал преодолел многие тысячи километров и звонок с Южного острова раздался в Нью-Йорке, Джексон сразу перешел к делу. «Харви, мы больше не будем ждать, мы начинаем работу над «Конгом»».
Почувствовав себя преданным, Харви тотчас перешел на крик: «НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ! И СЛЫШАТЬ НЕ ЖЕЛАЮ! И ДУМАТЬ НЕ СМЕЙ! СЛЫШИШЬ? И ДУМАТЬ НЕ СМЕЙ!»
Джексон впервые испытал на себе всю силу гнева Харви. Впрочем, он был наслышан о том, как продюсер у всех на глазах своими воплями довел М. Найта Шьямалана и Уму Турман до слез, а также чуть не подрался с Квентином Тарантино.
Потрясенный, Джексон сумел сохранить спокойствие.
«Я просто говорю как есть, Харви. Мы снимем этот фильм. Получи права, и после «Конга» мы вернемся к «Властелину колец»».
Связь оборвалась.
Каминс понимал, что они играли с огнем. Он признает, что Харви имел право злиться. А злился Харви всегда до посинения. «Стоит отдать ему должное, он уже согласился приостановить действие нашего соглашения и продлить его срок, чтобы Питер мог снять «Страшил». Когда Питеру предложили снять «Страшил», у нас с Харви не было проекта в разработке. К тому же Харви понимал, что это хорошая возможность для Питера. Мы словно остановили секундомер, чтобы потом добавить то время, которое уйдет на производство «Страшил», к сроку контракта. Теперь мы сказали Харви, что фактически ему придется побороться за Питера, если он хочет, чтобы тот работал над его следующим фильмом. Нам хотелось снимать только «Властелина колец», но Харви еще не получил права».
Чувствуя себя виноватым за то, что соглашение с «Miramax» оказалось бесполезным, и печалясь, что судьба «Властелина колец» по-прежнему остается в руках Харви, Джексон нашел способ успокоить эго главы «Miramax». Его план сыграет на руку «Miramax» другим, неожиданным образом. Пересекая на пароме вечно беспокойный пролив Кука, Джексон решил попробовать убедить «Universal» позволить «Miramax» принять участие в финансировании «Кинг-Конга». «Universal» заинтересовалась этой возможностью.
Планировалось, что «Miramax» профинансирует пятьдесят процентов бюджета «Кинг-Конга», а «Universal» – пятьдесят процентов бюджета «Властелина колец». Джексон решил, что так Харви точно успокоится. Однако бывалый воротила Харви расстроился, поняв, что «Universal» получит по сделке два фильма, а несчастная «Miramax» – всего один. Он положил глаз на другое сокровище, которое лежало мертвым грузом в «Universal», – сценарий Тома Стоппарда под названием «Влюбленный Шекспир».
Три года спустя «Влюбленный Шекспир» будет номинирован на тринадцать «Оскаров», получит семь из них и даже уведет награду за лучший фильм из-под носа фаворита, картины Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» (которая сильно повлияет на батальные сцены «Властелина колец»).
Вспоминая об этом сегодня, Джексон качает головой. «Чтобы сбалансировать сделку и получить два фильма за два своих, он заставил «Universal» передать ему – без каких-либо вложений и участия – картину, которая получит все эти «Оскары»».
В его голосе сквозит ирония. «Без нас «Влюбленного Шекспира» могло и не быть».
В вестибюле «Weta Workshop», по-прежнему расположенного там, где Парк-роуд резко поворачивает направо и переходит в Кэмпердаун-роуд, стоит потрясающий бронзовый макет Кинг-Конга, дерущегося с тираннозавром. Два гиганта так тесно переплелись друг с другом, что понять, где горилла, а где несчастный динозавр, можно только с очень близкого расстояния. Этот макет служит памятником талантам, работающим в прекрасной компании, которая сильно разрослась за годы прибыльного создания новых миров, а также символом того, что значит бороться с Голливудом.
Во второй половине 1996 года, когда Джексон и Уолш взялись за сценарий «Кинг-Конга», многие месяцы исследований и разработок ушли на подбор визуальных эффектов, которые должны были вдохнуть зловонную и беспокойную жизнь в остров Черепа. Со всего мира в далекую Новую Зеландию пригласили еще больше художников и технических специалистов, которые пополнили ряды сестринских подразделений «Weta Workshop» и «Weta Digital». Производство шло более шести месяцев.
Историю рассказывает знаменитый своей словоохотливостью руководитель «Weta Workshop» Ричард Тейлор. «Мы уже создали несколько аниматронных моделей, но тут ситуация подвисла. Мы чувствовали некоторую неопределенность». Он предложил Джексону сделать скульптуру Конга, дерущегося с тираннозавром (на динозаврах Джексон не экономил), которую они могли бы использовать в качестве образца для «Universal», чтобы показать студии, «как здорово все должно получиться». За две недели он изготовил тот самый макет, который теперь стоит возле его офиса. Пять недель спустя макет доставили «Universal».
«Он им очень понравился. Не стоит и говорить, что они сразу поставили его в свой главный вестибюль», – говорит он.
Четыре недели спустя фильм развалился на части.
Тейлор не скрывает удовольствия. «И Питер, как истинный новозеландец, попросил макет назад. И его вернули». Так он и стал предупреждением для всех новичков: в этой игре нужна стойкость.
Теперь, когда они все же сняли свою версию «Кинг-Конга» после «Властелина колец», отказ от съемок того варианта кажется Джексону и Тейлору правильным: река судьбы сделала новый поворот. Начиная с нуля в 2004-м, Джексон смахнул пыль со сценария 1996 года. Ему не понравилось прочитанное. Тон был неверным. Слишком легкомысленным, слишком шутливым.
«Мы отчаянно пытались написать сценарий в духе «Индианы Джонса». Это был легковесный, глупый голливудский сценарий». «Властелин колец» научил его, что фэнтези можно снимать так, словно это реальность, а не кино.
«Думаю, мы не были готовы достойно представить столь невероятную историю», – заключает Тейлор.
Но тогда им было не до философствований. Гибель фильма стала ударом в самое сердце.
Все пошло под откос после выхода «Страшил». Инстинкт подвел Земекиса. Фильм получил смешанные отзывы – он казался слишком осенним, слишком жутким, чтобы вписаться в летний прокат, где доминировала до абсурда бестолковая картина Роланда Эммериха «День независимости», словно вышедшая из моря фильмов категории B. Не помогло и то, что в премьерный уик-энд начались Олимпийские игры в Атланте.
Джексон и Уолш получили важный урок по ведению маркетинговых кампаний, а также поняли, насколько важна дата выхода фильма в прокат. Работая над остальными фильмами, они контролировали все – вплоть до дизайна ведерок для попкорна.
«Страшилы» провалились в мировом прокате, собрав немногим более 30 миллионов долларов. По жестокой логике Голливуда ты хорош лишь настолько, насколько хорош твой последний фильм, поэтому репутация Джексона мгновенно пошатнулась. Отношение к нему переменилось фактически в одночасье. Джексон? Кто это вообще?
Не переставая продвигать «Страшил», в начале 1997 года Джексон прилетел в Лондон – международную премьеру фильма отложили, чтобы собраться с силами после неудачи в Америке, но это ничего не изменило. После ряда запланированных интервью он должен был отправиться в Рим, а затем продолжить европейское турне.
Когда он вошел в свой номер, там уже звонил телефон. Это был Каминс.
««Кинг-Конга» сворачивают».
Настроения «Universal» изменились не только из-за провала «Страшил». В «Disney» готовили (ужасный, как оказалось) ремейк «Могучего Джо Янга», выпущенной в 1949 году подделки под «Кинг-Конга», а победоносный Эммерих объявил, что планирует начать работу над ремейком «Годзиллы». «И в «Universal» не захотели снимать еще один фильм о чудовище», – сокрушается Джексон.
Как он мог и дальше продвигать картину той самой студии, которая так категорично отправила его следующий фильм в утиль? Более того, над «Кинг-Конгом» трудилось двадцать-тридцать человек, а он теперь не знал, как им платить. Ему нужно было найти способ остаться на плаву. «Weta» снова оказалась в подвешенном состоянии.
Джексон купил билет на следующий рейс домой.
«Больше я так в жизни не делал, – невесело усмехается он, ведь тогда ему действительно было не до шуток. – Я вообще не спал, пока со всем этим разбирался. Получилось путешествие туда и обратно». Опять.
Перед отъездом он позвонил Уолш. «Не говори ребятам. Я скажу сам, как только выйду из самолета».
Приземлившись в Веллингтоне, потерявший сон Джексон поехал прямо в «Weta Workshop». Он собрал всех сотрудников и объявил, что фильма не будет. Как всегда, гибель Кинг-Конга заставила многих смахнуть слезу.
Верный себе, Харви рвал и метал. На этот раз он гневался не на Джексона. «Universal» ни о чем ему не сказала – он узнал новости от Каминса, – а ведь он должен был вложить пятьдесят процентов в этот фильм! Он сообщил Джексону, что, по его скромному мнению, «Страшилы» заслуживали лучшего и, если бы «Universal» и Земекис не стали передвигать премьеру и все же приурочили ее к Хэллоуину, сборы оказались бы гораздо выше.
Затем он вернулся к воинственности. «Мы снимем «Властелина колец»! Мы снимем «Властелина колец»! – проревел он. – И они участвовать не будут».
Гибель «Кинг-Конга» положила конец всей партнерской сделке «Universal» и «Miramax», однако Каминс говорит, что «Харви был просто счастлив ни с кем не делиться Питером».
Войти с помощью соц. сетей: