Мгновение первое

«Дело было в Пенькове» – тихий революционный фильм

Вячеслав Васильевич однажды признался:

«Едва ли не самый частый вопрос от моих зрителей: «Какая из ролей в кино стала для вас самой дорогой?» Большинство моих коллег, отвечая на такие вопросы, говорят, что роли подобны детям – все дороги. А один приятель даже заметил, что подобные вопросы напоминают ему попытки публично выпытать у ребенка, кого тот больше любит: папу или маму. Нормальный ребенок должен ответить, что больше всего он любит мороженое.

В таких рассуждениях есть, разумеется, доля истины. Но вот я всегда говорил: самый дорогой для меня киногерой – тракторист Матвей, который родился в 1958 году в фильме Станислава Ростоцкого «Дело было в Пенькове». Почему? Да потому что работа над этой ролью помогла мне обрести веру в себя, самому убедиться в том, что у меня есть возможности создавать разноплановые характеры.

Кстати, отмечу, что в кинематографе умным, вдумчивым единомышленником актера чаще всего становится хороший режиссер. Именно ему актер обязан преодолением трудностей, полным осознанием своих способностей.

Трудно переоценить то значение, что имели для меня встречи на Киностудии имени Горького с режиссерами Станиславом Ростоцким, Татьяной Лиозновой, на «Мосфильме» – с Сергеем Бондарчуком, Михаилом Швейцером, Самсоном Самсоновым, Сергеем Соловьевым. А еще мне очень многое дала работа в коллективе Московского театра-студии киноактера над целой чередой театральных образов, где моими партнерами были такие блистательные профессионалы и замечательные люди, как Эраст Гарин, Николай Крючков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская, Валентина Телегина. Они учили нас, молодых, трепетно-благоговейному отношению к сцене, к зрителю. Дыхание зала, живые глаза зрителей необходимы актеру. Это прекрасно, что на земле существует своеобразный и неповторимый творческий организм – Московский театр-студия киноактера. Здесь мои коллеги располагают возможностями, которых нет нигде в мире. Кинематографисты учатся чутко улавливать мгновенную реакцию зрительного зала на тончайшие нюансы драматургии, режиссуры, собственной игры.

Но, возвращаясь к кинематографу, повторюсь: считаю первой своей картиной «Дело было в Пенькове». Ее снимал удивительный режиссер, фронтовик Станислав Ростоцкий. Мы вместе учились во ВГИКе, но он был старше – война помешала ему пойти учиться сразу после школы. Каким-то образом я в эту картину попал. Если бы не было «Пенькова», не было бы и Штирлица – я бы, наверное, просто ушел из кино: меня режиссеры «не видели». А именно на этой работе я, можно сказать, завершил свой «инкубационный период». Он продолжался довольно продолжительное время отчасти и потому, что я и сам еще не был готов к настоящей, хорошей работе, отчасти же и потому, что в прежних моих ролях не хватало действенной драматургии, драматургии, как бы высвобождавшей те безусловные ценности, которые заложены в актере, но о которых он до этого момента и сам мог не подозревать. Такая драматургия присутствовала в повести писателя Сергея Антонова, по которой был поставлен фильм. Она давала богатый психологический игровой материал.

Несмотря на всю сложность этой работы, у меня вдруг появилось незнакомое мне прежде чувство внутренней легкости. До сих пор мне как-то не удавалось быть инициативным, выходить за пределы чужой воли. Здесь же я впервые почувствовал раскованность. Над ролью Матвея я работал и дома, и на площадке и ничуть не стыдился показывать Ростоцкому все, что находил в себе для этого образа. Меня и впрямь захватила полностью, до нервного потрясения судьба деревенского парня, в котором явственно ощущался незаурядный характер, угадывалась яркая и сильная личность. Мне хотелось его играть. Остроконфликтная ситуация сценария, драматургическая насыщенность действия давали для этого необходимую свободу, расширяли диапазон психологического и физического движения перед камерой. Я испытываю чувство глубокой благодарности к Ростоцкому за его режиссерский такт, за умение доверять актеру, который вдруг «почувствовал» роль и старается найти новые краски».

Надо сказать, что и Ростоцкий всегда очень высоко отзывался о Тихонове, считал их встречу на киносъемочной площадке во многом судьбоносной. Человек необычайного режиссерского дарования, обладающий вдобавок ко всему еще и жизненной мудростью, Станислав Иосифович сразу распознал в Вячеславе Васильевиче внутреннее, врожденное обаяние, которому, как и аристократизму, и чувству юмора, нельзя научиться ни в каких вузах, а можно только с ним родиться.

Ростоцкому предлагали несколько кандидатов на главную роль Морозова, прежде всего – Сергея Гурзо, очень раскрученного на ту пору однокашника Тихонова по ВГИКу и уже дважды лауреата Сталинской премии. Можно даже сказать, что руководство студии прямо-таки продавливало этого актера.

Когда Станислав Иосифович все же отбился от легко узнаваемого, примелькавшегося Гурзо, то же руководство вдруг предложило ему Петра Алейникова. Это уже была звезда советского экрана первой величины, но и от нее упертый Ростоцкий сумел отбояриться, настоял на Тихонове.

Это был его первый революционный шаг. Он создавал собственную кинематографическую реальность, шел вопреки устоявшимся шаблонам, ломал их. Режиссер не хотел видеть советских колхозников только с лицами Алейникова, Андреева и Крючкова. Равно как и сельские женщины в его представлении не должны были быть похожими исключительно на Валентину Телегину, сыгравшую в фильме самогонщицу Алевтину Власьевну.

Поэтому Ростоцкий отказался брать на роль Ларисы Морозовой Нонну Мордюкову. Слов нет, она отлично справилась бы и с образом, и с драматургией фильма. Только ее мгновенная узнаваемость не входила в изначальную режиссерскую задумку. Нужна была не плакатная Уля Громова, а действительно красивая девушка.

Такой оказалась Светлана Дружинина. На всякий случай скажу, что она выпускница хореографического училища, танцевавшая вместе с Марисом Лиепой.

Третий главный персонаж картины – зоотехник Антонина (Тоня) Андреевна Глечикова, прибывшая в село после вуза. Изначально Станислав Иосифович видел в этой роли свою молодую жену Нину Меньшикову. Собственно, под ее данные был прописан и сценарий.

Однако супруга режиссера забеременела, и тогда возникла дебютантка Майя Менглет. Она приехала на съемочную площадку, села на свой деревянный чемоданчик и молча наблюдала за всем происходящим. Режиссер понял, что именно такой и должна быть трепетная, незащищенная Тоня.

Так сформировался классический любовный треугольник из красивых двух девушек и просто неотразимого парня. Чего Ростоцкий и добивался, мечтал об этом еще на стадии подготовки сценария по повести одного из лучших советских мастеров короткого литературного жанра Сергея Петровича Антонова.

Этот блестящий кудесник малой формы со временем тоже станет писать киносценарии. Самые известные среди них – «Порожний рейс», «Знойный июль», «Жил певчий дрозд», «Полеты во сне и наяву». Но в начале пятидесятых он понятия не имел обо всех кинематографических сложностях и тонкостях, поэтому целиком положился на режиссера Ростоцкого. Тот написал великолепный сценарий, который исподволь, под сурдинку, как бы переворачивал устоявшееся представление о советской деревне и о людях, в ней проживающих.

Все три главных героя картины настолько не вписывались в традиционные клише, что режиссеру, дабы ублажить сонм критиков, приходилось натурально «огрублять» актеров, выбранных им, делать их в чем-то неуклюжими, даже какими-то брутальными.

Ну что вы хотите, уважаемый читатель, если даже один из ближайших помощников Ростоцкого в доверительном разговоре посетовал:

«Станислав Иосифович, ох и намылят наши с вами холки начальство и критики за нашу красивую троицу. И вы знаете, в чем-то они будут правы. Вот я уже который месяц живу в деревне, а никого даже похожего хотя бы на того же Тихонова не встретил».

Режиссер почесал затылок и рассказал своему помощнику притчу.

Один художник расписал только что отстроенный храм сюжетами на библейские темы. Всех ангелов он изобразил в легких сандалиях.

Архиепископ, принимавший работу, издевательски заметил:

«Сын мой, где же ты видел ангелов в сандалиях?»

На что иконописец резонно возразил:

«Можно подумать, что вы, ваше святейшество, видели ангелов босыми».

Однако Ростоцкий на всякий случай распорядился коротко постричь Тихонова, осветлить ему волосы, а брови широко разделить на переносице. Так вот он «упростил» лик главного героя.

Надо сказать, что в своем стремлении разрушить надоевшие стереотипы экранной физиогномики той поры Ростоцкий был не одинок. Примерно за два года до «Дело было в Пенькове» режиссер Иосиф Хейфец выпустил картину «Большая семья», где рабочего паренька сыграл Алексей Баталов с классической интеллигентской внешностью. Оказалось, что столь парадоксальный подход к выбору актеров приводит в конечном итоге к поразительным результатам, создает ошеломительную убедительность образов.

В данном конкретном примере обыкновенная с виду сельская драма вдруг стала как бы вдвойне притягательной. Да, в ней обнаруживалась привычная узнаваемость через любовный треугольник с пришлой разлучницей. Но это были реалии, лежащие на поверхности. Другие, глубинные мотивы, скрытые в картине, выводили ее на прорывной, на самом деле революционный масштаб, доказывали, что «Дело было в Пенькове» – отнюдь не рядовой фильм. Сейчас ему уже далеко за шесть десятилетий, но зрительской любви он не теряет.

Такой секрет одной только типологией сюжета объяснить крайне затруднительно. Да, конечно, в картине устарели многие бытовые детали. Сверхнаивными выглядят грезы героев о научно-технической революции в сельском хозяйстве. Горбатые трактора, движущиеся по бескрайним полям сами собой, без трактористов, видятся нам теперь столь же неуклюжими, нелепыми, как и обещания Никиты Сергеевича Хрущева о создании материально-технической базы коммунизма ровно через двадцать лет.

Но вот характер председателя в исполнении Владимира Ратомского нисколько не устарел. Да и правдивые подробности тогдашнего деревенского, весьма убогого быта нас до сих пор волнуют. Ведь они показаны вовсе не в осуждение людям, живущим тогда и там, а просто как факт. Равно как продолжает нас задевать та диковатая простота отношений, которая городскую Тоню просто шокирует. Все это в фильме не клеймится, не осуждается и не отрицается. Мы просто видим то, что было. Как и застенчивую красоту русской природы, ее спокойное и вместе с тем космическое величие.

Ради этого режиссер не просто сломал кинематографический стереотип общего представления о деревне и колхозе, но и как бы «раскавычил» многие понятия, обретшие к тому времени вульгарный, почти ругательный смысл. Ради этой воистину революционной цели Ростоцкий наделил утонченной красотой в первую очередь деревенских Матвея и Ларису, а уже потом – горожанку Тоню.

Хотя, если по большому счету, то революционная новизна главного героя заключается не только в его впечатляющей наружности. Морозов по самой своей сути – свободный человек, личность, если можно так сказать, новой формации. Это не просто борец за собственные права, что в период оттепели стало отличительной чертой многих литературных и экранных персонажей. Он свободен по природе, по своему менталитету. Многие его поступки: выравнивание шкворня, пародия на заезжего лектора, скоропалительная, почти фарсовая женитьба, даже добыча гвоздей, не говоря уже о заточении самогонщицы, продиктованы именно внутренней свободой. Его напарнику, «штатному передовику» Васе Зефирову, которого хорошо сыграл Юрий Медведев, никогда, ни при каких условиях не достичь такой свободы и раскованности.

О том, как работал режиссер Ростоцкий с главным героем Тихоновым, у моего уважаемого читателя уже есть определенное представление.

А вот как отзываются о совместной работе при съемках картины другие действующие лица.

Светлана Дружинина:

«Многие считали, что у нас со Славой Тихоновым в тот период случился бурный роман. Глупость полная. Мы даже не были с ним знакомы, хотя во ВГИКе учились у одних преподавателей, только в разные годы. Красив он был сумасшедше. Только я это уже потом осознала. А тогда мы просто работали, вкалывали до седьмого пота. Я счастлива, что судьба свела меня с Ростоцким, и невероятно ему благодарна. Он научил меня тому, чему не учат в институте. Он был человеком военной закалки. На войне он потерял ногу, будучи совсем молодым парнишкой. Потом он был невероятно рискованным режиссером. У него было какое-то удивительное чутье на то, чтобы выбирать артисток.

Когда он мне предложил пробы в «Дело было в Пенькове», для всех это был полный шок. Я – девочка, окончившая балетную школу Большого театра, училась всего один год на актерском факультете. Меня били палками по ногам, потому что я ходила по первой позиции, а не как все нормальные люди. Поэтому это был общий шок. Нужно отдать ему должное, он научил меня не только риску брать молодых никому не известных артистов, но и удивительно тщательной работе с ними».

Майя Менглет:

«Для меня съемки в фильме «Дело было в Пенькове» – первые в жизни. Я поехала на студию Горького с таким модным на то время деревянным чемоданчиком с железными уголками. Шли пробы. Помню, Вячеслав Васильевич Тихонов пробовался с какой-то актрисой. А я так на своем чемоданчике пристроилась у стеночки и во все глаза стала пялиться на то, что там происходит.

Потом режиссер Ростоцкий сказал: с тобой пробы делать не будем. Дескать, я видел, как ты реагируешь, как ты непосредственна и как ты, так сказать, наивна в чем-то, что это именно, мне показалось, что ты именно та Тоня, которая должна быть у меня в картине.

Но дальше пошли сплошные сложности. Как раз в то время я репетировала с Олегом Ефремовым роль в дипломном спектакле. Роли были настолько разными, что я порой не успевала перестраиваться.

Прихожу на репетицию, а Ефремов говорит:

«Майя, что с тобой? Ты почему такая скованная? Куда девалось все то, что мы вчера с тобой нашли?»

А на киносъемке уже Ростоцкий говорил:

«Майя, да что ж ты сегодня такая вся раздерганная?»

Но он верил в меня и благодаря только ему ко мне пришел очень большой успех. В самом лучшем сне я не могла ожидать такого успеха. Моего отца, народного артиста СССР Георгия Менглета часто спрашивали: а вы, случайно, не родственник той знаменитой Майи Менглет?

Ну я, немножко обладающий юмором человек, понимала, что кино приносит шквал славы. Но это не значит, что ты уже маститый актер и можешь задирать нос. Слава богу, что первый мой успех в кино не вскружил мне голову, не искалечит всю дальнейшую мою судьбу».

Николай Доризо, поэт:

«Помню, когда я написал «Огней так много золотых…», никто из композиторов не хотел сочинить музыку на эти стихи. Мне говорили, что песня эта аморальная, ну как можно полюбить женатого?! Поэтому я вовсе не вспомнил про этот текст, когда приступил к работе над фильмом. Мы уже написали с композитором Кириллом Молчановым «От людей на деревне не спрятаться».

И вот однажды, когда съемки фильма уже закончились, я проснулся около пяти часов утра, как будто кто-то толкнул меня в бок. Ведь «Огней так много золотых…» словно специально написана для фильма!

В тот же день я встретился с Кириллом Владимировичем. Он тоже сначала повозмущался, мол, поздновато ты пришел, а потом сел за фортепиано и тут же заиграл мелодию. Мы оба пришли в восторг и в таком состоянии поехали на Киностудию имени Горького, чтобы показать песню режиссеру Станиславу Ростоцкому. Выслушав нас, Ростоцкий сказал, что песня, конечно, хорошая, но съемки завершены и фильм ему уже не принадлежит.

А через день раздался звонок директора киностудии:

«Что вы за песню написали? Вся студия ее поет. Хотя бы мне напели».

Уговаривать нас с Кириллом не пришлось.

Причем мы даже не успели допеть, как директор, прервав нас, воскликнул:

«Волей, данной мне Богом и ЦК, переношу сроки сдачи фильма».

Специально для этой песни был доснят сюжет. Так она, словно человек, вскочивший на ходу в уходящий трамвай, попала в кинофильм».

Как-то Родион Константинович Щедрин рассказал автору сих строк такую историю. В 1963 году он поехал отдыхать на курорт «Курпаты», что на Черном море. Там его почти в приказном порядке заставили ознакомиться с «Памяткой для отдыхающих». С педантизмом, присущим всем инструкциям такого рода, в ней указывалось, что обязан делать отдыхающий, что делать не должен, что ему не разрешается и не предоставляется. Это был образчик догматической строгости и скуки казарменного режима. В соответствии с тем документом отдыхающему по уставу казенного учреждения все запрещалось, он ни на что не мог рассчитывать и становился заложником крепкой сплоченной бюрократической системы. Отдых, прямо говоря, превращался таким вот образом в тяжелое, изнурительное занятие, пережить которое с легкостью не всем было под силу.

Родион Константинович, изрядно вдохновленный той бумагой, тут же сел к столу и написал кантату «Бюрократиада».

«И вы представляете, Мишенька, ее несколько лет запрещали к исполнению. Поразительно! Ведь чиновники ничегошеньки в серьезной музыке не понимают. В этом я многажды убеждался. Но понял я и то, что все запретители всегда и четко определяли всякую угрозу в свой адрес. Если не понимали ее коротким умишком, то всегда чувствовали нюхом, печенкой».

Эти слова великого композитора мне вспомнились как раз в связи с историей фильма «Дело было в Пенькове». Обо всех революционных новациях, содержащихся в нем, чиновники от Госкино, конечно же, понятия не имели. Не все критики поняли всю необыкновенность картины. Однако перестраховщики от кинематографа почти на год положили ленту на полку. На всякий случай. Якобы в картине не совсем объективно показана жизнь колхозников. Под формулировкой «не совсем объективно» можно было понимать все, что кому заблагорассудится.

Потом эти люди распорядились сделать всего десять копий и отправили их на просмотр в так называемый узкий круг – на дачи высших партийных функционеров. Те пришли в полный восторг.

Спустя еще какое-то время две песни из фильма уже вовсю распевали в столичных ресторанах. Когда же картина все-таки вышла на экраны Советского Союза, обе песни люди стали под диктовку разучивать по Всесоюзному радио.

Только на этом приключения не закончились. Со всех концов страны в адрес Киностудии им. Горького и лично режиссеру Ростоцкому валом пошли письма с категорическим требованием трудящихся соединить узами Гименея Тоню и Матвея. То, что зрительские предпочтения зачастую не совпадают с мнением создателей какого угодно художественного произведения – факт общеизвестный. Он ни для кого чем-то необычным не является. Однако в данном случае дело дошло до того, что и руководство студии заколебалось. Может, и впрямь стоит прислушаться к гласу народа?

Но Станислав Иосифович категорически заявил начальству:

«У этого фильма не может быть другого финала. Потому как финала в общепринятом понимании у него нет вовсе. Подобные истории встречались раньше и будут случаться всегда. Так что пусть каждый зритель сам додумывает судьбу героев. В моем понимании она может быть только такой».

Другими словами, режиссер не поставил жирной и всеми ожидаемой точки в конце «дела». Ограничился многоточием. Поскольку и «дела»-то по существу никакого не наблюдалось.

Вот если бы на месте Морозова оказался другой герой, с иным, более мягким и покладистым характером, то очень даже может быть, что вокруг него комсомольская, партийная организации, правление колхоза и замутили бы дело по нарушению трудовой дисциплины и оскорблению общественной морали.

Но Матвей, по мнению председателя колхоза, а потом и тестя – обыкновенный сорняк. По меркам и канонам социалистического реализма он действительно никаким боком в герои не годится. От скуки и петуха водкой спаивал, и председателю грубил на каждом шагу, и трактор ломал, и давно лыжи навострил улизнуть из колхоза. Жаль, справки не давали.

Если бы за ним числилось только такое разгильдяйство, то драматургические средства, весьма успешно опробованные советским кинематографом, легко превратили бы этого «сорняка» в героя-передовика. Так сказать, перековали бы его. Да вся закавыка в том, что режиссер Ростоцкий задумал, а актер Тихонов воплотил на экране человека, который ни в какие ряды становиться даже не собирался. Когда сельские комсомольцы дружно строили клуб, он демонстративно, с вызовом бил баклуши. А тайно, в одиночку, болты резал и скобы гнул для того же клуба. Если бы любимая девушка его случайно не застукала, то он ни в жизнь никому не признался бы.

Именно благодаря его дерзкому, временами необузданному характеру обыкновенная, во всяком случае, вполне типичная любовная история превратилась в настоящую драму с почти шекспировскими страстями, которая волнует нас и по сию пору. Он, женатый человек, даже не подумал о том, чтобы трусливо и воровато любить упавшую ему на сердце девушку, а отдался нахлынувшему чувству широко, безоглядно, щедро.

Многие годы спустя другой кинорежиссер – Евгений Матвеев даст имя таким чувствам: «любить по-русски». А ведь и в самом деле, дорогой читатель, вы только подумайте, как умели те, советские подвижники, снимать любовь! Без всей этой чернухи, порнухи, дикой и надоевшей сексуальности, одними намеками и полутонами они воссоздавали на экране высокие человеческие чувства, опаляющую, томительную и такую прекрасную страсть, которая до сих пор нас волнует. Не все мне, наверное, и поверят, но в этом удивительном фильме Матвей и Тоня, любящие друг друга, целуются всего один раз! Господи, куда мы пришли с нынешним сексом?!

Ну и финал картины, на котором просто нельзя не остановиться хотя бы потому, что, на мой непросвещенный взгляд, именно ради него режиссер Ростоцкий и поставил «Дело было в Пенькове», а актер Тихонов сыграл в нем одну из лучших своих ролей. Напомню читателю, что Матвей после нескольких лет отсидки в колонии за то, что заточил злую самогонщицу в погреб, возвращается в родное село. Его взору предстают новые дома, фермы, детские ясли. Его бывшая любовь Тоня препирается все с тем же председателем колхоза из-за строительства нового стадиона. Одним словом, село по всем статьям возрождается. По упомянутым уже законам социалистического реализма пришло самое время финальной коде.

Да только Матвей Морозов и здесь словно идет наперекор действительности. Он спокойно проходит мимо всего нового в селе к своей старой избе. Ибо главное для него здесь – малыш, играющийся с деревянной лошадкой. На крыльцо выходит Лариса с детскими башмачками в руках. От счастья ноги у нее подкашиваются. Матвей приседает рядом, берет в руки сына, прижимает его к себе.

И вдруг у нас с вами, у зрителей, поневоле подступает комок к горлу. Мы еще не готовы понять, что для широкой души русского человека Матвея Морозова вот тут, на этом крыльце, которое вместе с домом, с землей вокруг него образует такое понятие, как семейный очаг, – вот это и есть главное в жизни, имеющее сакральный смысл. А все остальное – от лукавого. Потому как если согласиться с тем, что любовь всегда права, то Антонине Глечиковой и Матвею Морозову в селе бы не жить ни при каких обстоятельствах. И тогда…

Советская власть нанесла два тяжелейших удара по крестьянину. Это коллективизация и ликвидация кулачества как класса. Но крестьянин не был нокаутирован. Он устоял, потому что сохранил извечную, какую-то мистическую связь с землей.

Помните у Платонова:

«Пухов шел, плотно ступая подошвами. Но через кожу он все-таки чувствовал землю всей голой ногой, тесно совокупляясь с ней при каждом шаге. Это даровое удовольствие, знакомое всем странникам, Пухов тоже ощущал не в первый раз. Поэтому движение по земле всегда доставляло ему телесную прелесть – он шагал почти со сладострастием и воображал, что от каждого нажатия ноги образуется тесная дырка, потому оглядывался: целы ли они».

Примитивный Хрущев глупо и постоянно экспериментировал над деревней. У людей изымался личный скот, урезались, а то и полностью ликвидировались приусадебные участки. Душилась промысловая кооперация, повсеместно насиловалась агротехника, основанная на древнем принципе севооборота. Колхозы укрупнялись, заменялись совхозами.

Была окончательно порвана пуповина, связывающая народ с землей. Хрущев развратил, скурвил крестьянина, чего не удалось куда большему конкистадору Сталину. Только при Хрущеве сельский житель вдруг с удивлением обнаружил, что, оказывается, на земле можно работать спустя рукава, ни шатко ни валко, не проливать седьмого пота, не ухаживать за скотиной или даже и вовсе ничего не делать.

Крестьяне великим числом подались сперва в центральные усадьбы своих колхозов и совхозов, затем – в районные центры, потом – в большие города. В Советском Союзе появилась зловещая лимита, саранча, бросившая землю, городские термиты, живущие в клетушках, названных хрущобами.

Глечикова с Морозовым могли тоже разделить столь печальную участь. Но Матвей устоял. И потому так обнадеживающе видятся нам последние кадры: Матвей подбрасывает шапку в небесную ширь. А с небом у русского человека извечно связаны надежды на лучшее.