Знаменитый русский философ-космист Николай Федоров, создатель так называемой «философии общего дела», считал необходимым все силы науки бросить на «воскрешение отцов»: в его картине мира рай следовало построить не где-нибудь, но на земле, по эту сторону смертной черты, вернув за нее всех когда-либо умерших. Документальный роман журналиста Николая Кононова «Восстание» - в некотором смысле проекция федоровских идей на плоскость словесности: этот не имеющий, пожалуй, аналогов в современной русской прозе текст возвращает его герою, Сергею Соловьеву, если не буквально физическую жизнь, то голос и индивидуальную судьбу.

Сергей Дмитриевич Соловьев прожил жизнь необычайно длинную (родился в 1916-м, умер в 2009-м), и столь же фантастическую, сколь и скрытную, потайную. Соловьеву всегда было от чего прятаться: сын управляющего в дворянском имении, он с рождения нес на себе печать принадлежности к классу «угнетателей». В 1937 году отец Соловьева был репрессирован, что еще ухудшило положение сына. Техникум (об институте для человека с его анамнезом не могло быть и речи), неприметная работа топографа на одной из строек социализма, начало войны, фронт - топографы получали бронь, но Соловьев ушел на войну добровольцем, рассчитывая избавиться от позорного клейма «сын врага народа»...

Всё это, в общем, довольно типично для сталинской эпохи, однако в дальнейшем судьба героя закладывает крутой и неожиданный зигзаг.

Ранение, плен, лагерь для военнопленных, а после него - служба во Власовской армии, и снова концлагерь, еще страшнее прежнего: Соловьев отказывается надеть немецкую форму и вступить в ряды эсэсовцев... Побег, относительно мирная жизнь и работа в Бельгии, ностальгия, возвращение на родину - и новый концлагерь, теперь уже советский. В 1953 году Соловьев активно участвует в знаменитом Норильском восстании - том самом, в котором десятки тысяч бесправных заключенных выступили против чудовищных лагерных порядков и победили, а после пытается поднять еще один бунт -в Колымских шахтах. И это далеко не конец его. если в данном случае уместно это слово, приключений.

Для человека с такой немыслимо яркой биографией Сергей Соловьев оставил удивительно мало следов и свидетельств своего существования: он не написал мемуаров, а всё его персональное документальное наследие -несколько писем друзьям и родным да сонник, в который он на протяжении многих лет записывал собственные сны. Именно эту недостачу (очевидно, намеренную - Соловьев был великим мастером конспирации) восполняет книга Николая Кононова. По утверждению самого автора, чтобы понять Сергея Соловьева, ему пришлось им стать.

И тут мы подходим к самой интересной особенности «Восстания»: этот в полной мере документальный, скрупулезно тщательный в деталях текст написан, тем не менее, от первого лица. Это нестандартное и несколько спорное решение для нехудожественной в строгом смысле слова прозы, и адаптация к нему требует времени. Однако понемногу - на самом деле, уже к концу первой главы - авторский замысел становится прозрачен: Кононов щедро предлагает своему герою самого себя, делится с ним собственными эмоциями, позволяет взглянуть на мир своими глазами. Словом, становится Соловьевым в самом прямом и непосредственным смысле слова: сплавляется, срастается с ним, вступает с ним в особые, ни на что не похожие, почти эмпатические отношения, возможные только между исследователем и объектом его многолетнего исследования. Глубинное погружение в жизнь Сергея Соловьева дает Николаю Кононову право говорить от его лица - право быть им.

Назвать «Восстание» книгой захватывающей будет пожалуй, некоторым преувеличением. Кононов очень аккуратно работает с эмоциями, нигде не переходя линию, отделяющую исторически достоверную реконструкцию от стилистики журнала «Караван историй», поэтому несмотря на очень высокую степень персональности роман производит впечатление сдержанности, приглушенности и камерности. О каких бы жутких или невероятных событиях ни шла в нем речь, авторский голос остается подчеркнуто негромким, без следа напора и аффектации.

Но тем не менее, на каком-то более глубоком уровне «Восстание» захватывает и волнует по-настоящему. Биография Соловьева - это единственная в своем роде, универсальная и вневременная (хотя в то же время очень конкретная и локальная) история человека, органически неспособного терпеть насилие над собой в любой - даже самой незначительной - точке. Вся его жизнь - одно сплошное, бесконечное восстание, и Николай Кононов сумел найти для рассказа об этом восстании форму, близкую к идеальной.

Павел Басинский - пожалуй, единственный из российских авторов нон-фикшна способный за россыпью исторических фактов увидеть историю в литературном смысле этого слова и, не отступая от надежно задокументированной истины, облечь ее в увлекательную форму. Нынешняя его книга - долгожданный выход за пределы яснополянского мира, в котором писатель изрядно загостился (начиная с 2010 года. Басинский выпустил четыре книги о Льве Толстом и его окружении), и это, безусловно, отличная новость для читателя. Плохая же новость состоит в том, что, в отличие от толстовской, история купеческой дочери и стихийной феминистки Лизы Дьяконовой - это история маленькая, локальная, не позволяющая выдуть из нее мыльный пузырь нужного размера и потому толкающая писателя на тернистый путь психологических реконструкций.

Начинать рассказ о Дьяконовой правильнее всего с его драматического конца. 26-летняя студентка Сорбонны приехала погостить к родственникам в Альпы, отправилась погулять в горы и исчезла. Месяц спустя ее обнаженный труп с переломанными лодыжками был найден в чаше водопада, причем вся одежда, аккуратно увязанная в узел, лежала неподалеку. Следов насилия обнаружить не удалось, поэтому дело Дьяконовой так навсегда и осталось будоражащей воображение и, увы, не имеющей решения загадкой - не столько детективной, сколько психологической. Однако главным (по крайней мере, с точки зрения Павла Басинского) в Лизе была не ее смерть, но ее жизнь, которую она с удивительной и отчасти обманчивой тщательностью фиксировала в своем дневнике на протяжении пятнадцати лет.

Одиннадцатилетняя Лиза Дьяконова, старшая дочь богатого фабриканта из тихой уездной Нерехты: начинает вести дневник накануне смерти отца. Переезд осиротевшей семьи в Ярославль, поступление в гимназию и учеба в ней, раннее осознание собственной физической непривлекательности (впрочем, скорее мнимой, чем реальной), сложные отношения с религией, а главное - неотвязные мысли о женском неравноправии, - вот что занимает Лизу на протяжении первых десяти лет ведения дневника. Пережив затяжной конфликт с матерью, не желавшей отпускать Лизу из дому, девушка всё же отправляется в Москву, на знаменитые Бестужевские курсы, а после, совсем уж порывая со всеми традициями (или, как говорили в то время, «выламываясь» из своей среды), едет в Париж - учиться на адвоката. Примерно в этой точке ее дневник начинает явственно отдавать безумием (Басинский осторожно предполагает что душевный недуг девушка унаследовала от рано умершего отца вместе с погубившей того «дурной болезнью»), мутируя не то в беллетризованную автобиографию, не то в полностью оторванный от реальности роман, который обрывается за три месяца до смерти своей создательницы зловещим намеком на неизбежное самоубийство...

Детально анализируя дневник Лизы, вчитываясь в него и сопоставляя его с другими источниками, Басинский реконструирует на его основе одновременно и эпоху, и внутренний мир своей героини. Дьяконова в его описании, таким образом, оказывается и живым человеком, и точкой кристаллизации гендерных вопросов своего времени.

Что касается эпохи, то тут читателя ожидают приятные сюрпризы: оказывается, положение женщины в России конца XIX века было заметно лучше, чем в Европе, а общий настрой мужской половины общества оставался преимущественно про-феминистким. Так, все прорывы Лизы к образованию и самостоятельности совершались при деятельной поддержке мужчин, а все палки в колёса ей неизменно вставляли женщины.

С внутренним миром Дьяконовой дело обстоит сложнее: Басинский рисует ее трагически одиноким человеком, словно бы запертым в пределах своего тонкого аналитического ума и не способным ни проявлять чувства, ни впитывать их извне. Вся ее жизнь - это обращенная к миру мольба: посмотрите на меня, полюбите меня, примите меня такой, какая я есть. Но мольба эта не имеет шанса быть услышанной в силу специфической глухоты самой Дьяконовой, ее органического неумения воспринимать обратную связь и замечать симпатию со стороны окружающих. Вечно настороженная, вечно готовая яростно оборонять свои границы от истинных и мнимых врагов, она оказывается легкой жертвой собственных неврозов, которые в результате и становятся причиной ее гибели.

В принципе, такой портрет выглядит вполне убедительно - единственная проблема в том, что для подобной трактовки автору явно недостает материала. Поэтому чем ближе к концу, тем более художественным, воздушным и произвольным становится его текст, в финале уже откровенно сбиваясь в художественную прозу (собственно, как и дневник самой героини). Ничего криминального в этом нет - тем более, что разрешить драму Лизы Дьяконовой без помощи фантазии едва ли возможно, но легкий привкус разочарования всё же остается. Хороший русский нон-фикшн, написанный на русском же материале, так редок, что любое отступление от канона воспринимается если не как поражение, то во всяком случае как огорчительная уступка обстоятельствам.

«Сетчатка глаз жителя бывшего СССР устроена таким образом, что когда на нее проецируются монументальные образы, связанные с Лениным, фоторецепторы автоматически отключаются, даже если напарываешься на что-нибудь экзотическое», - проницательно замечает Лев Данилкин в главе, посвященной пребыванию своего героя в Казани. И это обстоятельство -стойкий иммунитет к любому, особенно пространному, высказыванию о Ленине у любого человека, хотя бы краешком зацепившего Советский Союз, -пожалуй, является главным фактором риска для «Пантократора солнечных пылинок» - книги во всех остальных отношениях крайне любопытной, чтоб не сказать выдающейся.

Главное ее достоинство - это, конечно, совершеннейшая внеположность что советскому, что антисоветскому дискурсу. Как известно, лучший рецепт написания исторического произведения состоит в том, чтобы «всё знать и всё забыть», и Лев Данилкин свято следует этой рекомендации. Он очевидно отлично знаком с необъятной библио-ленинианой, но это знакомство ни в какой момент не застит ему взгляд - он пишет о Ленине словно бы впервые. Великий гений, отец мировой революции, великий злодей, тиран, фанатик и убийца - все эти характеристики напрочь исключены из поля авторского внимания. Ленин для него - прикольный (да-да, именно так) исторический и человеческий феномен, не более, но и не менее. Фигура большого масштаба, лишенная сколько-нибудь выраженного знака и не предполагающая однозначной оценки.

Второй важнейший плюс данилкинской биографии, неотделимый, по сути дела, от первого, - это фирменный «афишевский» еще авторский стиль, вальяжно-обаятельный, слегка высокомерный, нарочито замусоренный англицизмами, но при этом безошибочно распознаваемый как свой, родной, внутри очень большой группы городских жителей. Ленин у Данилкина чекинится в Цюрихе или Женеве, деда героя по материнской линии автор легко сравнивает с героями Джона Гришэма, ленинский стиль одежды времен Гражданской войны характеризует как «шебби-шик», а горьковский Капри уподобляет отелям системы «Клаб Мед». Удивительным образом то, что у любого другого автора показалось бы неуместным выпендрежем, у Данилкина выглядит очень органично: он не пытается искусственно архаизировать свою повествовательную манеру, приводя ее в соответствие с материалом, не вытягивается перед Лениным в струнку, но говорит о нем ровно так же, как говорил бы с современниками о любом другом человеке. И это, бесспорно, сообщает его книге шарм актуальности и свежести: ни следа той пыли и патины, которую мы привыкли наблюдать на Ленине и тогда, когда его почитали богом, и тогда, когда неистово ниспровергали, и теперь, когда прочно забыли.

Для организации огромного материала, собранного за годы работы над книгой, Данилкин использует принцип не столько хронологический, сколько географический: биография Ленина конструируется у него не по годам, но по местам, где Ильичу довелось жить, учиться (или учить), скрываться, править или пребывать в ссылке. Закономерным образом начиная с Симбирска, автор пускается вслед за героем в головокружительную одиссею, включающую помимо всем известных Шушенского, Смольного и Горок еще и Самару, где Ленин жил после изгнания из Казанского университета, и Капри, где он гостил у Горького, и Швейцарию, и Кремль, откуда самовластно, но недолго повелевал молодой Советской республикой, и подмосковное Костино, где пересиживал тяжелейший личностный кризис в 1922 году. Каждое место (так и хочется написать «локейшн») оказывается у Данилкина эдаким говорящим пейзажем - носителем определенного ленинского настроения или состояния, и в этом качестве порождает обобщения, касающиеся трудно уловимой и многогранной природы героя. Так, говоря о дедовской усадьбе в окрестностях Казани, где Ленин проводил лето в юности, Данилкин меланхолично отмечает, что «помещичье детство могло внушить Ленину ощущение собственной исторической обреченности и, как следствие, потребность опереться на какую-то внешнюю силу, чтобы обеспечить собственное выживание». А описывая отдых вождя мирового пролетариата на Капри, приходит к выводу, что «неделя, проведенная в обществе горьковской клиентелы, внушила ему твердую уверенность, что он должен вступить в Великую Битву за Материализм».

Однако, как это часто бывает, демонстративный отказ от оценочности, подчеркнутое стремление рассматривать героя исключительно в категориях «интересности» и «прикольности», из важного (без всякой иронии) достоинства оборачивается не менее существенным недостатком. В отсутствие концептуального каркаса любой факт, добытый (надо полагать, не без труда) Данилкиным, оказывается бесценным и, следовательно, подлежащим включению в книгу просто в силу наличия. В результате количество тех самых «солнечных пылинок», которым надлежит покорно сложиться в образ пантократора-Ильича, оказывается заведомо неперевариваемым. Каждое случайно упомянутое имя становится началом лабиринта, каждая глава -садом расходящихся тропок, каждое лыко в обязательном порядке вплетается в строку, и различить за деревьями пресловутый лес оказывается решительно невозможно. На выходе, получив немало удовольствия от чтения и узнав, спору нет, много нового, мы едва ли сможем сказать о данилкинском герое что-то определенное. А это значит, что возврат к извечным бинарным оппозициям «великий вождь» - «великий злодей», от которых Данилкин так упорно пытается увести своего читателя, всё равно трагически неизбежен.

Даже если оставить за бортом литературные достижения Олега Куваева -культового писателя-шестидесятника, автора знаменитого романа «Территория» - его человеческая биография сама по себе потянет на неплохой роман. Как пишут создатели первой, по сути дела, книги о нем, «жизнь Куваева - приземленный в хорошем смысле слова вариант гагаринской судьбы». Подобно тому, как Гагарин раздвинул границы обыденного, подарив человечеству мечту о космосе, Куваев подарил современникам мечту о Севере, став если не первым, то определенно самым ярким и харизматичным его певцом.

Еще студентом будущий писатель влюбился в Чукотку и, отправившись туда по распределению после Московского геолого-разведочного института, успел захватить последнюю «романтическую» эпоху в истории отечественной геологии. Чукотка в частности и Север в целом оставались в это время если не белым, то «серым» пятном на карте, а методы исследований не слишком отличались от тех, которые полувеком раньше практиковали Нансен и Амундсен.

Собачьи упряжки, многодневные одиночные переходы на лыжах, охота, сплав по бурным чукотским рекам с названиями, словно заимствованными из научной фантастики, дружба с коренными северянами (у них Куваев перенял многие полезные в условиях крайнего севера навыки и привычки), перелеты на крохотных самолетах, рискованные посадки на лед, - с переездом на Чукотку главным в судьбе Куваева становится то, что сам он не без бравады определяет как «полярное суперменство». Любовные эскапады, мучительный выбор между геологией и литературой, скороспелая слава, альпинизм, трубка, неудачная попытка суицида и мгновенная смерть в сорок лет от инфаркта, -даже в таком сжатом изложении биография Куваева выглядит идеальным материалом для эффектного и захватывающего байопика.

При всей своей уникальности, Олег Куваев в то же время лучше других воплотил в себе и лучшие, и худшие черты своего поколения - самого свободного и вместе с тем самого обреченного поколения советских людей. Василий Авченко и Алексей Коровашко мастерски демонстрируют, как в его жизни индивидуальное перетекает в типическое, встраивая Куваева в ряд современников и сверстников. Нетривиальные по нынешним временам практики чтения и творчества («У геологов было правилом хорошего тона писать стихи»), отношение к пресловутой «романтике» (подчеркнуто скептическое и несерьезное), работа как форма религии, преувеличенная, едва ли не гротескная мужественность, фактически нормализованное пьянство, парадоксальным образом наложенное на интерес к спорту и стремление к физической выносливости, - всё это в интерпретации Авченко и Коровашко оказывается одновременно и персональными особенностями Олега Куваева, и приметами времени, его сформировавшего.

Шестидесятые - особенное время в истории мира в целом и нашей страны в частности. Отталкиваясь от биографии своего героя, Авченко с Коровашко в своей книге воссоздают эту эпоху во всех ее щемящих подробностях - от манеры заваривать чай в жестянке из-под консервов («чтобы припахивало железом») до обязательного портрета Хемингуэя в свитере на комоде, от борьбы с «вещизмом» (так тогда пренебрежительно именовали неумеренные потребительские аппетиты) до популярнейшего советского блокбастера «Три плюс два» (в нем авторы усматривают несколько комичную параллель с ранней повестью Олега Куваева «Берег принцессы Люськи»),

Отдельно интересно следить за тем, какую важную (и, в общем, не представимую сегодня) роль в эту эпоху играет литература. Писатель (и Куваев в этом смысле вполне репрезентативен) в шестидесятые - настоящая рок-звезда. Публикация очерка в районной газете заполярного поселка Певек оказывается важным событием и в жизни автора, и в жизни всего поселка, первая книга Куваева «Зажгите костры в океане», выпущенная Магаданским издательством тиражом 25 000 экземпляров, раскупается за считанные дни, а после рассказа, вышедшего в журнале «Вокруг света», молодой писатель становится селебрити всесоюзного масштаба.

Самые яркие тексты Куваева (как и самые важные страницы его биографии) связаны с Арктикой - именно поэтому в книге Авченко и Коровашко находится место пространному и волнующему описанию освоения Колымы и Чукотки в первой трети XX века. Судьбы первопроходцев - героические и по большей части трагичные, трест «Дальстрой» с его жесткими колонизаторскими порядками, темная туча Гулага, - всё это в хрущевскую эпоху сменяется своеобразным северным ренессансом. Магадан с его бесконечной удаленностью от центра (перелет с Колымы в Москву в середине пятидесятых годов занимает 48 часов в один конец) становится «окраинным оазисом, подходящим для внутренней эмиграции или бегства от себя». Идея романтического побега оказывается необыкновенно привлекательной: в Магадане собираются самые интересные люди страны, как из числа ссыльных, так и те, кто, подобно герою песни Владимира Высоцкого «Мой друг уехал в Магадан», выбирают Север добровольно. Словом, если вы многого не знаете о Крайнем Севере и его истории, книга Авченко и Коровашко -отличный способ заполнить лакуны.

Василий Авченко - журналист и прозаик из Владивостока, Алексей Коровашко - филолог из Нижнего Новгорода, и в стилистическом отношении их совместное детище лежит на стыке изысканного литературоведения и захватывающего журналистского очерка, сочетая достоинства обоих типов письма. Ироничный, пластичный, метафоричный и вместе с тем убористый и емкий язык - одно из главных достоинств «Повести о нерегламентированном человеке», поэтому если в процессе чтения вам захочется делать выписки и пометки на полях, не тревожьтесь - это нормально.

Биография писателя Олега Радзинского, автора замечательных (и сильно недооцененных) романов «Суринам» и «Агафонкин и время», распадается на несколько обособленных эпизодов - не то, чтобы совсем уж заурядных, но определенно не уникальных. В сумме же они, однако, дают эффект фантасмагории и даже некоторой художественной избыточности, плохо совместимой с расхожими представлениями о жизненности и правдоподобии.

Привилегированная и культурная московская семья (отец и бабушка -успешные «совписы», мама и отчим - работники телевидения), благополучное советское детство (с точностью до регулярных разборок со школьными хулиганами), мажорская юность, филфак МГУ, а потом, внезапно, -диссидентство, арест, Лефортовская тюрьма, суд, этап, лесоповал, ссылка, и закономерным многоточием в финале - эмиграция в США. Словом, по отдельности всё, вроде бы, более или менее типично для богемного москвича 1958 года рождения, детство которого пришлось на сердцевину брежневского застоя, а молодость и зрелость - на смутное время слома эпох. Целиком же -отличная заготовка для бодрого романа в авантюрном духе.

И тем не менее, «Случайные жизни» - не авантюрный роман, да и не роман вообще. В сущности, это обстоятельные воспоминания с экскурсами в прошлое семьи и неторопливыми размышлениями о том, «что же будет с родиной и с нами». Более того, воспоминания намеренно и рефлексивно интегрированные в русскую литературно-мемуарную традицию, берущую исток в «Былом и думах» Герцена или «Записках из мертвого дома» Достоевского. Детство, на две трети проведенное внутри книг филологическая юность и пожизненная инфицированность классической русской словесностью предопределяют и отношение героя-рассказчика к происходящему с ним, и его повествовательную манеру.

«Так увлеченно я писал роман о собственной героической жизни, причем не на бумаге, а в этой самой жизни» - эта мысль лейтмотивом звучит на протяжении всей книги. Во время предварительного заключения и психиатрического освидетельствования в страшном НИИ им. Сербского, на суде, во время допросов и встреч с самыми страшными уголовниками автор сохраняет на диво большую отстройку от реальности. Собственная биография видится ему словно бы извне, сквозь призму литературы, которая образует защитную прослойку между ним и внешним миром и позволяет заменить страх искренним любопытством: что же будет с героем дальше? А чем всё кончится? Ух ты! Возникающий на мгновение пафос мгновенно тушится обаятельной самоиронией, а авторский взгляд на протяжении всей книги остается острым и внимательным, но при этом на удивление доброжелательным и безмятежным.

Именно благодаря этой литературной подушке безопасности, читая Радзинского, вы скорее будете слышать голоса Владимира Короленко, Петра Кропоткина, Виктора Чернова и других политических ссыльных вегетарианского XIX века, а не узников ГУЛАГа - Варлама Шаламова или Лидии Гинзбург. Однако не стоит думать, будто внешняя «плюшевость» делает «Случайные жизни» книгой умиленно-ностальгической или, хуже того, апологетической по отношению к советскому режиму. Ничуть не бывало - напротив, отсутствие надрыва и способность в силу этого сконцентрироваться на деталях делает воспоминания Олега Радзинского достоверным (и весьма, надо сказать, отталкивающим) слепком позднесоветской эпохи, исчерпывающе характеризующим систему борьбы с инакомыслием при Брежневе, Андропове и Черненко. А то обстоятельство, что на протяжении всей книги автор не забывает время от времени напоминать нам, что не всё на свете тьма, позволяет прочесть его книгу максимально вдумчиво и внимательно, не задохнувшись по дороге от болевого шока.

Ненатужное остроумие и глубокий уважительный интерес к суетным объектам вроде холодца и футбола сыграли с Александром Генисом злую шутку, раз и навсегда определив его по ведомству легкой словесности. Для большинства читателей Генис (раньше - в компании с покойным Петром Вайлем, а теперь в одиночестве) был и остается патентованным поставщиком изящного и легкого чтения - утешительного и праздничного, но поверхностного и несерьезного. Однако считать эссеистику Гениса поверхностной может только тот, кому лень всматриваться в глубину За обманчиво легким слогом (страшно подумать, какого труда и таланта требует эта самая легкость) Генис прячет феноменальную способность фиксировать мельчайшие - но важнейшие - детали, и фантастический аналитический аппарат, способный синтезировать из этих деталей картину живую, объемную и имеющую, помимо прочих достоинств, свойство объяснять и интерпретировать реальность куда точнее и тоньше, чем иные «серьезные» труды.

«Обратный адрес» относится к респектабельному жанру современных мемуаров, в которых принято рассказывать не столько о себе, сколько о своем- о местах, о людях и книгах, которые были важны.

Рязань, в которой родился, и родители (отец - киевский еврей со знаменитого «Евбаза», «еврейского базара», мама - русская из Луганска), сделавшие из маленького Саши настоящего советского интеллигента -запойного читателя и профессионального держателя фиги в кармане. Рига, в которой автор вырос и выучился сначала в средней школе, а потом на «таком же филологическом факультете», и Нью-Йорк, красоту которого едва ли не случайно открыл им с Петром Вайлем парижанин Хвостенко. Проза Довлатова, на которой, как на наковальне, молодой Генис выковывал свою авторскую интонацию, и стихотворение Киплинга «Если», которое твердил, болея менингитом в детстве. Инфернальный второгодник Максик и «учительница первая моя» Ираида Васильевна со стальными зубами: Бродский, во время публичных выступлений честно читавший стихи, «пока под галстуком не расплывалось пятно от пота», и, конечно же, Вайль - половина генисовой души, лучший собутыльник, собеседник и соавтор, некогда избавивший писателя от страха творчества и позволивший милосердно заменить пугающее авторское «я» на безличное и потому безопасное «мы». Борщ, уверенно потеснивший в эмигрантских душах Достоевского («Второй приедается, первый - нет»), и загадочный японский суп «набэ», в свое время рекомендованный автору тем же Бродским...

Разбирая всю эту разноцветную ветошь (или, пользуясь выражением Людмилы Улицкой, «священный мусор»), разглаживая складочки, стряхивая пыль и любовно подгибая уголки, Генис, с одной стороны, выкладывает на плоскости контур собственной личности, куда более выразительный и характерный, чем любая - даже самая детальная - прорисовка, а с другой -выступает в роли эдакого локального божества, умеющего взглядом законсервировать, сохранить для вечности то, что обычно наиболее уязвимо, а именно - самую суть вещей: запахи, эмоции, случайно оброненные слова, ощущение чистого белого ватмана (на котором страшно писать - жаль портить), привычку обходить трещины на асфальте или шуршание фантика от конфеты «Коровка». И если кто-то считает всё это легковесным и поверхностным - ну, что ж, тогда я даже не знаю, что такое глубина.

Первая биография дизайнера Александра Маккуина - гения, гея, невротика, шотландца, мученика и самоубийцы - пересказывается, в общем, в одно предложение: «История мальчика из лондонского рабочего класса, который заплатил страшную цену за право войти в сияющий мир моды и там погибнуть». Автор книги журналист Эндрю Уилсон вообще всячески педалирует слово «страшный» - прямо в предисловии он обещает читателю «страшную сказку». Однако хотя этот образ удачно коррелирует с творчеством самого героя - готическим, безупречным и немного пугающим, в действительности получившаяся книга куда больше похожа на классическую историю успеха, с которой так плохо вяжется трагический финал.

Сын таксиста, шестой и последний ребенок в семье Ли Александр Маккуин появился на свет не в лучший для своей семьи момент: сразу после его рождения отец будущего модельера лишился работы и загремел в психушку из-за серьезного нервного срыва. Чтобы как-то прокормить родных, старшей сестре Ли (в семье мальчика предпочитали называть первым именем) пришлось бросить школу и пойти работать. В пять лет Ли упал лицом вниз, повредил челюсть и, по образному выражению одного из его будущих бойфрендов, приобрел «зубы как Стоунхендж». Дальше - школа в пролетарском районе (любимая забава - кидаться камнями в фургоны, где жили цыгане), мелкое воровство, лишний вес, домогательства учителя, сексуальное насилие со стороны мужа старшей сестры. В перспективе - какая-нибудь «честная и простая» профессия, которой желал для своих детей Маккуин-старший. Единственное утешение и отдушина - ковыряние в генеалогии собственной семьи, частично воссозданной, частично выдуманной матерью Маккуина Джойс, архивистом-любителем («Прошлое влекло Ли; ему казалось, что там интереснее и безопаснее. Наверное, там он находил убежище от суровой реальности и боли настоящей жизни», -глубокомысленно замечает биограф). А потом - стремительный, как взлет ракеты, рывок за рамки этой серой обыденности: сначала в консервативный мир мужской моды на Савил-Роу, а затем выше, выше - на «самый топ грот-мачты», как сказал бы Герман Мелвилл. Признание, награды, дружба и восторг знаменитостей, богатство, череда экзотичных любовников, наркотики, новые коллекции, еще награды, еще любовники, еще восторги, депрессия, смерть матери, смерть.

Как можно понять даже из приведенной короткой цитаты, «Кровь под кожей» Эндрю Уилсона - книга очень простая и местами наивная. Все авторские интерпретации подчеркнуто прямолинейны и бесхитростны, а бездна порока и отчаяния, в которую погружается (или, если угодно, в которую взлетает) его герой, вызывает у автора не столько священный ужас, который он довольно безуспешно пытается эмулировать, сколько доверчивое любопытство. В трагической же развязке биографии Маккуина Уилсону видится не величественная и мрачная поступь рока, но повод для разочарования и едва прикрытой досады - эх, сколького парень добился, а порадоваться-то толком и не сумел.

И тем не менее, при всех недостатках в «Крови под кожей» Уилсона есть одно важное достоинство: это очень честная книга. Несмотря на то, что биография писалась при поддержке и с благословения семьи Маккуинов, в ней нет попытки противопоставить добродетели рабочего класса декадансу и праздности светского истеблишмента. Автор явно симпатизирует герою, но вовсе не стремится оправдать его в любой ситуации - впрочем, и в морализаторство не пускается. А еще Уилсон очень вдумчиво и профессионально работает с источниками: сопоставляет версии, с сожалением отбрасывает одни красивые гипотезы в пользу других - куда менее привлекательных, а когда не может докопаться до истины, не пытается подменить ее своими реконструкциями, а честно говорит: «Не знаю». Словом, определенно не последнее слово о великом модельере, но первое и при этом небесполезное - что тоже важно.

Удивительным образом в России «Шуму времени» Джулиана Барнса -биографическому роману о Дмитрии Шостаковиче - приходится труднее, чем на родине. Английский читатель ожидает от этой книги исключительно эмоциональной и психологической убедительности: уместность цитаты из Пушкина или загадочного русского выражения «уши вянут» ему куда менее важна, чем возможность сопереживать герою как универсальному человеку, как представителю одного с ним биологического вида. Российский же читатель помимо этого (серьезнейшего, на самом деле) требования предъявляет книге еще одно, не менее тяжкое - верность описанной эпохе, достоверность деталей, абсолютная, практически недостижимая для иностранца точность интонации. Для англичанина «Шум времени» - это книга о неком абстрактном художнике в плохое время. Для нас - роман о нашем родном Шостаковиче в нашем кровном, родном аду XX века, и горе чужаку, который, взявшись говорить об этом, хоть раз сфальшивит. Одна легчайшая неточность, один жалкий тост «на здоровье», - и никакая «внутренняя правда» уже не спасет роман в наших глазах: он превратится в развесистую «импортную клюкву».

Скажу сразу - с этой второй задачей Барнс (бережный и влюбленный знаток всего русского) справляется на удивление чисто. Пословицы, поговорки, а также цитаты из Пушкина, Ахматовой или постановлений ЦК, может быть, и относятся к самому очевидному для нас, верхнему слою эрудиции, но тем не менее безукоризненно уместны, а главное - заведомо и многократно превосходят ожидания. Даже единственный по-настоящему смешной ляп (Анапа, куда Шостакович едет отдыхать с первой возлюбленной, внезапно оказывается в Крыму) - и тот на совести переводчика: в оригинале значится Кавказ.

Иными словами, с облегчением переведя дух - нет: неловко нам за Барнса не будет, можно приниматься за первый - универсальный, общечеловеческий и, собственно, единственно важный - уровень «Шума времени». Называть эту книгу романом, пожалуй, не совсем точно: в действительности это скорее очень личное, почти интимное эссе, диковинная (и при этом весьма успешная) попытка внутреннего перевоплощения англичанина Барнса в русского Шостаковича, успешного писателя - в композитора и музыканта. Несмотря на то, что формально повествование в книге ведется от третьего лица, практически мгновенно читатель перемещается внутрь головы Шостаковича, тонет и растворяется в его нервной, дерганой рефлексии и перестает различать границу между собой, автором и героем, а заодно и между реальностью и художественным вымыслом. Нерасторжимость этого тройственного союза - читатель, автор, герой - приводит к странному и волнующему эффекту: места для внешней, рассудочной критики не остается, и сочиненный, насквозь искусственный текст - не дневник, не воспоминания, не исповедь, вообще не документ - становится какой-то высшей, единственной возможной правдой. Да, конечно, Шостакович был именно таким. Да, именно так - только так - он и думал. Иного и вообразить нельзя.

Роман делится на три разнесенные во времени, но одинаково статичные части. В первой из них Шостакович размышляет о себе и мире, стоя ночью 1937 года на лестничной клетке с чемоданчиком в руке (внутри - смена белья, зубной порошок и две пачки папирос «Казбек»). После казни своего многолетнего покровителя Тухачевского и разгрома в прессе оперы «Леди Макбет Мценского уезда» композитор и сам ждет ареста. В наивной надежде обмануть рок и уберечь от опасности жену и годовалую дочку, он топчется на площадке, рассчитывая перехватить ангелов смерти возле лифта, а попутно думает, вспоминает, спорит с собой и с воображаемыми оппонентами... Во второй части (действие ее отнесено к 1948 году) Шостакович летит из Нью-Йорка, со всемирного культурного конгресса, где ему пришлось публично и позорно отречься от своего великого современника - Стравинского. И, наконец, третья часть посвящена старости Шостаковича в относительно «вегетарианские» хрущевские или брежневские времена: композитор едет в персональном автомобиле, продолжая в душе анализировать, обкатывать пережитое. Лейтмотив первой части - страх, второй - стыд, третьей - горечь и тоска. Относительно безбедная (не посадили, не сослали, никто из близких не пострадал, ордена, личный водитель, шесть ленинских премий, дача, квартира в центре...) биография Шостаковича в интерпретации Барнса оборачивается глубинной и многогранной трагедией художника, у которого эпоха под страхом смерти вымогает вещи, ему органически не свойственные -«оптимизм», простоту, предательство, двоемыслие...

«Шум времени» - безусловный оазис для филолога. По-тыняновски устроенная композиция (открывающий книгу случайный на первый взгляд эпизод потом повторяется еще раз, ближе к концу, и уже с другого ракурса), двух-, а то и трехслойные цитаты, умная и аккуратная игра со структурой -неслучайно же, например, статичность повествования противопоставлена подвижности декорации (лифт, самолет, автомобиль). «Шум времени» - рай и для меломана: очевидно, что рваный, атонический и сложный ритм текста напрямую отсылает к симфониям Шостаковича, цитирует и воспроизводит их стиль в слове. Словом, великолепная, тонкой выделки книга, допускающая -более того, настойчиво предлагающая - множество вариантов осмысления и прочтения.

Однако, пожалуй, главное, чем ценен «Шум времени» Джулиана Барнса здесь и сейчас - это его пронзительная, почти болезненная актуальность для российского читателя. Как соотносится честность человеческая и честность художественная и есть ли между ними граница? Чем мы готовы заплатить за комфортную жизнь для себя и близких? Есть ли этическое оправдание для иронии? (Спойлер: нет, по мнению Барнса, ирония - это убогое и постыдное оружие слабых, разъедающее общество хуже раковой опухоли.) Можно ли писать - стихи, музыку, да хоть что-нибудь - в стране, где всё давно и прочно поставлено с ног на голову?.. А жить в такой стране - можно? Нет? А что же делать, если ты родился русским - именно русским - композитором?.. Даже по этому, очень краткому списку вопросов понятно: «Шум времени» -исключительно русская книга, куда более русская, чем английская, и дело тут не только в фактической и интонационной точности. Что-то такое Джулиан Барнс вдохнул вместе со своей любимой музыкой нашего Шостаковича - что-то исключительно русское, глубинное, корневое. И вот теперь оно проросло наружу.

Российскому читателю английский историк и журналист Бен Макинтайр известен главным образом по документальному роману «Операция “Фарш’:»: рассказывающему о головокружительной афере британской разведки накануне высадки союзников в Нормандии. В «Шпионе среди друзей» его редкая способность трансформировать большую, глобальную Историю в историю как литературный сюжет, а потом обратно, ни на дюйм не отступая при этом от истины, проявляется, пожалуй, еще ярче. Судьба Кима Филби становится в исполнении Макинтайра одновременно и емким пособием по истории шпионажа в XX веке, и мощным сюжетным романом, в котором каждое слово не случайно, а каждый проходной на первый взгляд эпизод влечет за собой роковые последствия (иногда с отсрочкой в тридцать лет), и россыпью феерических микросюжетов, которые вам захочется хранить в памяти и пересказывать друзьям.

Принимаясь за роман о главном шпионе XX века, Макинтайр выбирает в качестве героя не самого Филби, но его ближайшего друга и коллегу Николаса Эллиота. Выходец из того же социального слоя, на несколько лет младше и куда невиннее, Эллиот знакомится с Филби в самом начале войны, и между ними почти сразу завязывается романтическая и пылкая дружба. Та самая дружба, которая была и остается (по версии Макинтайра, во всяком случае) одним из столпов британского привилегированного класса и, соответственно, фундаментом самого джентльменского из его развлечений -шпионажа. На протяжении всей книги - во время совместной работы героев в контрразведке, во время их головокружительных военных похождений и после, уже во времена холодной войны, когда судьба их разводит (не слишком, впрочем, далеко), - читатель смотрит на Филби глазами Ника Эллиота. И взгляд его эволюционирует от робкого и почтительно-восхищенного в начале к чуть покровительственному в середине (карьера Эллиота складывалась более успешно, чем у пьянчуги-Филби) и дальше - к горькому и разочарованному, когда именно Эллиоту приходится поставить точку в деле разоблачения и фактического изгнания старого друга.

Захваченный динамичным шпионским сюжетом читатель не сразу осознаёт, что предмет, занимающий Макинтайра в первую очередь, - это не этика шпионажа, не судьба Кима Филби и даже не его легендарное предательство как таковое, но именно феномен особой британской джентльменской дружбы, сделавший подобное предательство возможным. Одна из героинь романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» характеризует это благородное, тонкое и начисто лишенное сексуального подтекста чувство, процветавшее среди высших классов, как «любовь, которая приходит к детям, еще не понимающим ее значения. В Англии она случается, когда вы уже почти взрослые мужчины». По мнению Бена Макинтайра, дружба эта подобна ядовитому растению: прекрасная на вид, она приносит, тем не менее, смертоносные плоды.

Доведенный до абсолюта тезис «мой друг на такое не способен» при определенных условиях может обернуться питательной средой для любого злодейства. Истребление советскими агентами католического антифашистского подполья в Германии, трагическая гибель отряда албанских повстанцев и многие другие грехи и промахи британской «секретной службы» оказываются на совести не одного только Филби, но и тех, кто на протяжении долгих лет отказывался верить в принципиальную возможность скверны в их теплой дружеской среде. Таким образом, в руках Макинтайра история, великая и захватывающая сама по себе, становится еще и метафорой для явления куда более важного, глобального и, честно говоря, повсеместного - вовсе не только английского. Любой элитаризм - сколь бы привлекательным он ни был -таит в себе опасности и соблазны: и, вступая в число избранных (или только стремясь проникнуть в их блаженный круг), об этом не следует забывать.

Если в семье растут шесть красивых, своевольных и талантливых девочек, рассчитывать на спокойную жизнь их родным, в общем, не приходится. Если же отец этих девочек - пэр Англии, то к обычным волнениям, неизбежным при таком количестве детей, непременно добавится пристальное и по большей части недоброжелательное любопытство со стороны общества.

Шесть великолепных сестер Митфорд. дочери второго лорда Ридсдейла -Нэнси, Памела, Диана, Джессика, Юнити и Дебора, - прожили свои исключительно разные, но при этом одинаково яркие жизни на авансцене всеобщего внимания, залитые испепеляющим светом софитов, окруженные восхищением, ненавистью, завистью, но прежде всего - бесконечными слухами и сплетнями. Загадочные, как стая сфинксов, непостижимые, высокомерные и в то же время удивительно открытые миру, сёстры Митфорд -нетленный символ блестящей и безумной эпохи между мировыми войнами и ностальгический эталон английской аристократии.

Старшая из сестер, Нэнси, стала известной романисткой. Вторая, Памела, большую часть жизни прожила в деревне в обществе подруги (как утверждали злые языки, «не просто подруги») и нашла свое призвание в разведении кур. Третья, Диана, красотой равная богине, без колебаний покинула «идеального мужа» из семьи Гиннесов ради взрывоопасного союза с лидером британских фашистов - сэром Освальдом Мосли. Миниатюрная Джессика сбежала из дома с юным коммунистом и отправилась в Испанию сражаться на стороне республиканцев. Юнити, любимица Джессики (на двоих они даже придумали особый секретный язык, которого не понимал никто в семье), не просто увлеклась идеями нацизма, но на несколько лет стала близким другом Гитлера.

В день: когда началась Вторая мировая, Юнити пыталась застрелиться, но не умерла, а лишь осталась беспомощным инвалидом на попечении родителей. И, наконец, младшая, Дебора, вышла замуж за герцога Девонширского и до глубокой старости прожила с ним в одном из самых прекрасных замков Великобритании, собирая коллекцию артефактов, связанных с именем Элвиса Пресли. На протяжении всей жизни сёстры ссорились и мирились, образовывали нестойкие альянсы, интриговали против матери (сильнее других ее недолюбливала Нэнси), щебетали на особом митфордианском наречии (о Гитлере - «он грохотал, знаешь, как он умеет, словно пулемет. Это было ди-и-ивно...»), называли друг друга детскими прозвищами и строчили друг другу письма, полные любви, иронии и яда.

Даже пунктирного наброска этих шести судеб (на самом деле, семи -у сестер Митфорд был еще брат Том, не такой колоритный, но по-своему не менее притягательный) достаточно для того, чтобы сделать книгу о них неотразимо захватывающей. От российского читателя, впрочем, для начала потребуется небольшое усилие: в Англии сёстры Митфорд - легенда, и «Представьте 6 девочек» написаны как бы изнутри этой легенды, с расчетом на то, что читатель немало знает о героинях и их эпохе, и многие вещи ему можно не объяснять. Нам же придется некоторое (не слишком, к счастью, продолжительное) время спотыкаться, пытаясь сначала запомнить сестер, а после немного освоиться в их экзотичном окружении. Однако когда это всё же случится и потайная дверь в книгу Лоры Томпсон распахнется нам навстречу, волшебный мир, знакомый нам по романам Ивлина Во и сериалу «Дживз и Вустер» (или, если угодно, «Аббатство Даунтон»), но только гораздо более реальный, плотный и живой, сомкнется вокруг нас и поглотит без остатка.

Загородные дома и выходы в свет. Охота и визиты ко двору. Милые чудачества (самая странная из сестер, Юнити, любила прогуляться, вместо шарфа обмотав шею змеей) и озорство (первый муж Джессики, неистовый коммунист обожал во время церковной службы воровать цилиндры у учеников Итона). Причудливые адюльтеры (сэр Освальд Мосли крутил роман одновременно с Дианой Митфорд и сразу с двумя сестрами своей тогдашней жены, а несостоявшийся жених Нэнси одно время был любовником ее брата) и безмятежное, поистине олимпийское равнодушие к чужому мнению... Лора Томпсон не идеализирует своих героинь - ее трезвый взгляд фиксирует в них всё, за что английскую аристократию традиционно (и вполне резонно) принято недолюбливать: от расточительности и легкомыслия до холодности и чванства. Однако в то же самое время - и для Томпсон это существенный довод в пользу сестер - она видит в «девочках Митфорд» странное величие, готовность не просто пропустить сквозь себя свое время, но и стать его символом и квинтэссенцией: «Они жили во времена ужаса, когда большинство людей предпочитало скрестить пальцы, закрыть глаза и молиться, чтобы всё поскорее кончилось. По причинам, которые нам не дано до конца постичь, эти молодые аристократки принимали свою эпоху с восторгом».

Открывая историческую книгу особенно рассказывающую о чужом и довольно отдаленном уже прошлом, меньше всего ожидаешь испытать чувство острого как бритва и максимально некомфортного узнавания. Между тем, именно это чувство вызывает книга немецкого журналиста Себастьяна Хафнера «История одного немца», написанная им в эмиграции, в Лондоне, в 1939 году. Если изменить в ней некоторые даты, а «немцев» и «Германию» системно поменять на «русских» и «Россию», мы получим самую ясную и самую депрессивную книгу о нашей стране в девяностые, нулевые и в начале десятых.

Чистокровный немец, выходец из верхней прослойки среднего класса и выпускник юридического факультета берлинского университета Раймунд Претцель (Себастьян Хафнер - псевдоним, под которым он укрылся, стремясь защитить от преследований своих оставшихся в Германии родных и друзей) не просто не принял фашизм, но практически сразу испытал по его поводу всю гамму эмоций, которые сегодня кажутся нам не более, чем естественными, но в то время воспринимались как экзотичные или по крайней мере изрядно преувеличенные. Ни на секунду не позволив опьянить себя радостью «вставания с колен», опоить сладким ядом единения и товарищества, совсем еще молодой (едва-едва тридцатилетний) Хафнер с самого начала разглядел в гитлеровском режиме ужас, национальный позор и, самое страшное, конец всего, что было дорого и ценно в родной культуре ему самому и людям его круга. «История одного немца» - это попытка, с одной стороны, объяснить, почему с Германией произошло то, что произошло, а с другой - честный и болезненный рассказ о той трагической дуэли с властью, на которую оказался обречен самый обычный, негероический человек, желающий всего-то навсего защитить от ее вмешательства жалкий пятачок своей частной, приватной жизни.

По мнению Хафнера, истоки германского нацизма следует искать в двух предшествующих его торжеству десятилетиях. Восторг и экстаз Первой мировой, для сотен тысяч юных немцев превратившейся в разновидность высокого национального спорта, и сменившее ее горькое и, как казалось, совершенно не заслуженное похмелье поражения (трудно не увидеть здесь прямой параллели с холодной войной и распадом СССР). Постыдное фиаско немецких левых во время революции и сразу после нее, а затем - карнавал и лихорадочное оживление страшного и веселого 1923 года, когда Германия обрушилась в омут гиперинфляции: «Фунт картофеля, который утром стоил 50 ООО марок, вечером продавали уже за 100 000: зарплаты в 65 000 марок, принесенной домой в пятницу, во вторник не хватало на пачку сигарет» (редкий человек в этот момент не вспомнит о ситуации в России начала девяностых). Подводя итог этому периоду, Хафнер пишет: «Целому немецкому поколению тогда был удален очень важный душевный орган, придающий человеку устойчивость, равновесие, а также, разумеется, и тяжесть. Он проявляет себя как совесть, разум, житейская мудрость, верность принципам, мораль или страх божий. Целое поколение научилось - или вообразило, что научилось, -идти по жизни без тяжести, без балласта».

Обращаясь к собственно приходу нацистов к власти, Хафнер абсолютно безжалостно анализирует их простой и грубый инструментарий, оказавшийся при этом настолько действенным. С безнадежной и пронзительной ясностью фиксирует он те методы, которые при взаимодействии с немецким национальным характером дали такие поразительные и ядовитые плоды: «Нацисты публично обвинили всех, кто ‘ругается”, - мол, это оттого, что у них нет масла и кофе. Правда, сейчас в Германии довольно много “ругающихся”, но по большей части у “ругани” совершенно другие, как правило, куда более достойные причины. В Германии значительно меньше тех, кто недоволен продовольственным положением страны, чем можно заключить, читая нацистские газеты. Однако пишущие в этих газетах прекрасно понимают, что делают утверждая обратное: ибо, если недовольному немцу сказать, что его недовольство вызвано низменным желанием набить брюхо, он тут же перестанет ворчать». И опять же, этот пассаж нам будет сложно не примерить на себя, припомнив давнюю дискуссию о колбасе как мере обывательского земного счастья, и дискуссию недавнюю - о необходимости затянуть пояса во имя некого абстрактного государственного величия...

Вообще, «Историю одного немца» всё время хочется не столько анализировать и пересказывать, сколько цитировать и прикладывать к себе и своему опыту. Как оторвать себя от того, из чего состоишь: можно ли желать гибели своей стране, если страна превратилась в чудовище; как смотреть в глаза близким людям, впустившим это чудовище внутрь себя; можно ли укрыться от происходящего вовне в своем укромном внутреннем садике; и, главное, где проходит граница, за которой компромисс превращается в соучастие... Для всего этого у Хафнера находятся безупречной огранки формулировки, со снайперской точностью бьющие по нашим актуальным неврозам. Однако - и об этом тоже важно помнить - исторические аналогии, сколь бы соблазнительными они ни казались, всё же обладают ограниченной применимостью, и их никогда не следует понимать буквально. Да, возможно, очень скоро каждый из нас станет (если еще не стал) тем самым «одним немцем», которому придется либо вступить с властью в дуэль без надежды на победу, либо разделить участь этой самой власти - как показывает германский опыт, весьма незавидную. Но есть и более оптимистичное толкование: возможно, книга Себастьяна Хафнера именно для того нам и дана, чтобы всего этого не случилось.

Учитывая эффект абсолютного узнавания; созданный у отечественного читателя книгой Себастьяна Хафнера «История одного немца», понятно, что и от самой знаменитой его вещи - «Некто Гитлер» (написанной им на пике холодной войны, в 1978 году) - мы ожидали повторения того же завораживающего трюка. В некотором смысле ожидания сбылись - «Некто Гитлер» тоже вполне приложим к российской действительности и в этом качестве безусловно полезен. Однако трюк, который хафнеровский текст на сей раз проделывает с нашим читателем, не тот же, но новый. Если «История одного немца», грубо говоря, отвечала на вопрос «Как мы все попали в эту точку», то «Некто Гитлер» - ответ на совсем другой, не менее важный вопрос: «Как нам обо всём этом думать, чтобы не сойти с ума, когда морок развеется».

Любая яркая публицистика (а «Некто Гитлер», в отличие от почти художественной «Истории одного немца», это именно публицистика) предполагает сильный и отчасти провокативный исходный посыл. У Хафнера он формулируется так: Гитлера принято считать закономерным продуктом всей немецкой истории, начиная с Лютера. Но на самом деле это не так: Гитлер не просто чужд немецкой традиции, он ей антагонистичен. Более того, Гитлер выбрал Германию в качестве своего орудия, а после, когда орудие не оправдало возложенных на него надежд, возненавидел немцев так же, как до этого ненавидел другие нации, и намеренно повел собственную страну не просто к катастрофе - к полному уничтожению.

Следующий шаг - снять с немецкого народа всякую ответственность и объявить его еще одной жертвой Гитлера - выглядит вполне логично и ожидаемо. Но Себастьян Хафнер - едва ли не первый человек в своем поколении, сумевший не просто ужаснуться происходившему, но в полной мере понять темную природу нацизма, - этого шага не делает Четко разграничивая Гитлера и Германию, он, тем не менее, детально фиксирует этапы их сближения и непродолжительного, но травматичного слияния. Согласно Хафнеру, фюрер не заколдовал огромную, просвещенную страну, но подчинил ее себе, потакая слабостям, играя на старых обидах, используя внутренние противоречия, подкупая немцев экономическими успехами (особенно заметными на фоне той чудовищной ямы, в которой Германия оказалась после поражения в Первой мировой), врачуя их уязвленную гордость и лишь изредка прибегая к прямой лжи или насилию.

Таким образом, на место мифа о необъяснимом и постыдном массовом психозе, которым погружение немецкого народа в бездну нацизма чаще всего видится стороннему наблюдателю, Хафнер подставляет историю куда более понятную и в то же время трагическую: историю мелких сделок, компромиссов, самообмана, бесхитростного стремления к благополучию, тщеславия, глупости и добровольной слепоты. Не скрывая тех благ, которые Гитлер в самом деле смог подарить Германии на первых порах (неслучайно первые главы книги озаглавлены «Достижения» и «Успехи»), и ни в малой мере не пытаясь выставить своего героя иррациональным безумцем, Хафнер параллельно демонстрирует, какую цену немцам пришлось заплатить за иллюзорное и недолговечное величие. Изнанкой любимого гитлеровского лозунга «я или хаос!» становится не менее известное высказывание другого властителя «после нас хоть потоп!», управленческая эффективность оборачивается разрушением всей системы государственного управления и параличом власти, а возможность хоть ненадолго испытать, наконец, гордость за свою страну -неисчислимыми страданиями, большой кровью и многолетним тягостным позором.

Одной из самых обсуждаемых тем сегодня является соотношение вины и ответственности. В какой момент понимание того, что на жертве почти всегда лежит часть (иногда очень существенная) ответственности за произошедшее, переходит в виктим-блейминг? Не унижаем ли мы жертву, называя ее «беспомощной»? И можно ли четко разделить персональную вину и коллективную ответственность? На все эти вопросы Себастьян Хафнер дает ответы не всегда приятные, но всегда точные и необходимые. Его книга -отважная и утешительная попытка найти точку опоры и удержаться на тонкой грани, отделяющей понимание от прощения, стыд от ответственности, а гибельное самооправдание от столь же непродуктивных отчаяния и самобичевания.

Ну, и отдельного упоминания, конечно, заслуживает потрясающая работа переводчика Никиты Елисеева, сумевшего не просто подготовить книгу к изданию в России, но и посредством вступительной статьи и комментариев превратить работу Хафнера в, без преувеличения, памятник самой что ни на есть актуальной мысли.

Книга англичанки Хелен Макдональд схожа с «Историей одного немца» Себастьяна Хафнера в одном-единственном, но зато исключительно важном отношении: автор здесь также воспроизводит очень понятную, узнаваемую коллизию, используя для этого совершенно, казалось бы, чуждый, инородный для абсолютного большинства читателей материал. История о приручении ястреба-тетеревятника (именно этим на протяжении большей части книги с маниакальной увлеченностью занимается неотличимая от самого автора героиня-рассказчица) оказывается в ее исполнении универсальной историей об утрате, о депрессии, об уходе от мира и о возвращении к нему.

Историк и университетский преподаватель Хелен Макдональд с детства бредила ловчими птицами и всё свободное время посвящала искусству соколиной охоты. Однако после внезапной смерти отца это экзотичное, но вполне безобидное хобби парадоксальным образом меняет свой статус: заведенная Хелен молодая ястребуха Мэйбл превращается в безусловный центр ее мира, фактически вбирая в себя личность своей хозяйки. Целиком посвятив себя тренировкам ястреба и охоте с ним, Хелен теряет работу и дом, разрывает контакты с родными и друзьями - и не испытывает по этому поводу ни малейшей печали. По сути дела, она сама перевоплощается в ястреба, безжалостного и беззаботного: весь ее мир сжимается до мира, который видит в полете Мэйбл, высматривающая в траве кролика или фазана, а на смену человеческим эмоциям и мыслям приходят безусловные рефлексы хищной птицы. Единственным собеседником и товарищем Макдональд (разумеется, сугубо виртуальным и бесплотным) в этом ее новом странном состоянии оказывается писатель Теренс Уайт, автор знаменитого цикла романов о короле Артуре «Король былого и грядущего». В свое время, в середине тридцатых годов XX века Уайт тоже пытался дрессировать ястреба-тетеревятника, и написал об этом книгу, с которой Макдональд постоянно внутренне дискутирует, то соглашается, то спорит, невольно вовлекаясь в исследование жизни ее создателя.

Мрачный садист Уайт, пытавшийся посредством ястребиной охоты ввести свои дикие фантазии в социально приемлемые рамки, балансирующая на грани реактивной депрессии и откровенного безумия Макдональд и ее ослепительно яркий, сияюще бесчеловечный питомец, - не самая, казалось бы, обаятельная троица героев, и назвать «Ястреба» книгой солнечной или оптимистичной будет изрядным преувеличением. Однако любой читатель, когда-либо потерявший близкого человека, без труда узнает в диковинных практиках героини собственный опыт переживания горя.

Стремясь отринуть свою человеческую природу, пытаясь раствориться в ястребе, органически лишенном способности кого-либо оплакивать, Макдональд как бы намеренно уходит от мира и символически спускается вслед за отцом в царство мертвых. Странствуя по лесам и холмам с Мэйбл на перчатке, нечесанная и неумытая, постепенно теряя навыки людской речи и откровенно дичая, за год жизни с ястребом Макдональд разыгрывает древнюю как мир драму смерти и возрождения: она доходит до самого темного донышка отчаяния с тем, чтобы обновленной и переродившейся (пользуясь «ястребиной» метафорой, перелинявшей) вернуться оттуда к людям. И ее плавное, размеренное и неуклонное - точь-в-точь как у ястреба в полете -скольжение по этой параболе, от света к тьме и обратно, оказывается одним из самых выдающихся литературных приключений, которые только можно себе вообразить.

Книга Александра Гранаха: написанная в конце тридцатых годов прошлого века, впервые изданная после смерти автора в 1945-м и спустя семьдесят лет наконец переведенная на русский, - из тех текстов, в которых не сразу разглядишь сокровище. Издательская аннотация обещает читателю автобиографию немецкого актера, выходца из еврейской семьи, и, в сущности, не врет, однако сводить «Вот идет человек» к такой незатейливой характеристике - форменное преступление. История жизни Александра Гранаха (урожденного Иешайи Гронаха) - не просто автобиография еврейского актера, но настоящий роман, или, вернее, сразу несколько восхитительных романов под одной обложкой, один другого лучше.

Начинается история Сайки Гронаха, не то восьмого, не то девятого ребенка в бесчисленном семействе нищего лавочника Арона Гронаха и его жены, в лучших традициях Шолом-Алейхема. Бедное галицийское местечко, в котором евреи живут бок о бок с украинцами, вечное недоедание и веселые семейные праздники, добрый и печальный наставник, учащий детишек толковать Тору, диковатые деревенские нравы, прячущаяся по углам карпатская нечисть, фаршированная рыба по праздникам, антисемитизм, а рядом с ним соседское братство, оказывающееся важнее религиозных и национальных различий, - первые 50 страниц книги уверенно переносят нас в мир «Тевье-Молочника».

Однако неутолимое любопытство (от которого юного Сайку предостерегает мудрый цадик, да только всё напрасно) резко меняет траекторию жизни Гранаха - и «Тевье-молочник» Шолом-Алейхема внезапно сменяется «Люблинским штукарем» Исаака Башевиса-Зингера. Влюбившись в улыбчивую черноглазую Ривкеле, легкомысленный двенадцатилетний Сайка покидает отчий дом и отправляется вслед за возлюбленной в долгое странствие по Австро-Венгрии начала XX века. Он печет хлеб и служит вышибалой в борделе (а заодно помогает проституткам писать жалостные письма родным по выученным наизусть письмовникам), участвует в забастовке и бродяжничает терпит побои и приворовывает покуда однажды в Станиславе (втором тогда по размеру городе Галиции) не попадает на представление в местном еврейском театре. Этот момент становится поворотным в судьбе Сайки - уже без пяти минут Александра: он решает стать актером.

И снова крутой поворот: еврейская тема уходит на задний план, двадцатилетний Гранах едет в бурлящий культурной жизнью Берлин, где устраивается на работу в мастерскую гробовщика, а параллельно начинает учиться актерскому ремеслу, сценической речи, но главное - немецкому языку, в котором непременно должен изжить нелепый еврейский акцент Немыслимая удача приводит Гранаха сначала в школу-студию великого театрального реформатора Макса Рейнхардта, а после - в его труппу, однако начавшуюся так удачно карьеру рушит Первая мировая война. Как подданный Австро-Венгрии герой попадает сначала на фронт, а после - в итальянский плен, откуда с риском для жизни бежит через заснеженные Альпы, и вот уже на смену Зингеру в качестве повествовательного лейтмотива приходит Хемингуэй или Ремарк. Однако послевоенная Европа, на глазах меняющая устройство и очертания собственных границ - плохое место для бездомного еврейского актера. Родные края Гранаха лежат в руинах, на евреев открыт сезон охоты, и для того, чтобы выжить в этом новом обезумевшем мире, Гранах вступает в отряд еврейской самообороны, а сквозь Хемингуэя понемногу прорастает «Конармия» Бабеля. Но жить для автора означает «играть в театре» - и вот он уже снова в Берлине, на сцене, в роли Шейлока из шекспировского «Венецианского купца», о которой мечтал много лет...

И это только то; что влезло в книгу - а ведь за ее бортом остались съемки в экспрессионистском вампирик-хорроре «Носферату» Вильгельма Мурнау (Гранах сыграл в нем роль обезумевшего ученика Дракулы, которого спустя семьдесят лет в версии Фрэнсиса Форда Копполы сыграет Том Уэйтс), приключения в Советской России, арест в 1937 году - и фантастическое, небывалое освобождение из-под стражи, а под самый конец жизни - бегство от нацизма в Америку и новый виток профессионального успеха...

Пытаясь подсчитать, сколько же лет актер проживает за время своей профессиональной карьеры, Гранах пускается в сложную арифметику («К примеру: Лиру - 112 лет, Францу Моору - 25, Мефистофелю - 50, Шейлоку -60, Гамлету - 30, Отелло - 40. А всем вместе им 317 лет, которые, если ты настоящий актер, ты можешь прожить за год. Получается, что тот, кто актерствует тридцать лет, проживает 9510 насыщенных лет, вместо жалких семидесяти»). Однако самому ему эти расчеты определенно не нужны: событий его собственной жизни с запасом хватит на добрый десяток других.

Всё рассказанное - лишь сухой и неполный конспект удивительной, полной приключений жизни Александра Гранаха, о которой он говорит с чарующей простотой, без малейшей позы и изматывающей рефлексии. Влюбившись в итальянском плену (восемь месяцев без женщин!) в красивого юношу, он возносит простодушную молитву «Дорогой Господь, не дай мне сделаться педиком!». Перейдя по гибельно опасной горной тропе в нейтральную Швейцарию, прямо тут же, еле живой от голода и усталости, пускается в пляс, а вспоминая о медовых пирогах, которые приносил домой старший брат, не может сдержать бесхитростного гастрономического восторга. Очаровательная импульсивность и непосредственность, зоркость и талант в сочетании с почти детской наивностью, а главное - какое-то поистине космическое обаяние рассказчика делают «Вот идет человек» книгой не просто хорошей, но по-настоящему выдающейся. Теперь, когда она у нас есть, сложно понять, как же мы без нее жили.

Имя немецкого путешественника и естествоиспытателя Александра фон Гумбольдта носит огромное количество объектов - от Берлинского университета (названного в честь Александра и его брата Вильгельма) до одного из видов калифорнийской лилии, от океанического течения у берегов Колумбии до южноамериканского пингвина. В 1869 году празднование столетия со дня его рождения вылилось в торжества и фейерверки по всему миру Однако сегодня фигура Гумбольдта несколько затерялась среди многочисленных ученых-просветителей второго ряда. Обстоятельная, скрупулезная и, как это часто случается с биографиями, написанными по большой любви, несколько перегруженная подробностями книга Андреа Вулф - попытка смахнуть пыль с открытий Гумбольдта, а заодно в деталях восстановить его жизнь, красочную и увлекательную, как авантюрный роман.

Выходец из богатой прусской семьи, Александр Гумбольдт с юности мечтал о научных открытиях, в традициях своей любознательной эпохи понимая слово «наука» максимально широко. Его в равной мере влекли биология, геология, ботаника, химия, физика, и в своем исследовательском рвении он был готов на любые жертвы. Вот как Вулф описывает его академические практики: «Скальпелем он делал надрезы у себя на руках и теле. Потом он осторожно втирал химикаты и кислоты в открытые раны или колол железками, проволочками или электродами свою кожу или засовывал их себе под язык. Любое ощущение, судорога, чувство жжения или боли аккуратно записывалось. Многие его раны воспалялись, и иногда под кожей проступали багровые рубцы».

В интерпретации Вулф Гумбольдт вообще выглядит стремительным, неукротимым и неудержимым исследователем всего на свете - эдаким сгустком непоседливой энергии, пораженным, по словам одного из его современников, «центробежной болезнью», то есть роковой неспособностью надолго зафиксироваться в одной точке. Дождавшись смерти властной матери, видевшей сына исключительно в роли прусского чиновника, он, преодолевая все мыслимые препоны (в Европе полыхают наполеоновские войны, затрудняющие перемещения по миру), бросается в головокружительное путешествие по Южной и Центральной Америке. На протяжении долгих пяти лет он, подвергая свою жизнь опасности, карабкается на заснеженные вулканы, пьет кишащую паразитами воду из Ориноко (а после методично фиксирует симптомы отравления), собирает гербарии и всеми способами шокирует испанскую колониальную элиту.

Вернувшись в Европу, самым дерзким образом поселяется в Париже (напомним, родная для Гумбольдта Пруссия в это время ведет войну с наполеоновской Францией), где со страшной скоростью строчит бесконечные тома своих сочинений, а заодно спорит, дружит и враждует со всеми приметными европейскими интеллектуалами. А уже под конец жизни отправляется в новое, не менее захватывающее путешествие по России, где, судя по всему, успевает пересечься с Пушкиным...

Конфидент поэта Иоганна Вольфганга Гёте и собеседник американского президента Томаса Джефферсона, корреспондент Чарльза Дарвина и друг Симона де Боливара, Александр фон Гумбольдт определенно был одним из самых ярких людей своего времени. Однако, по мнению Андреа Вульф, его главная (и почти забытая сегодня) заслуга перед миром состоит вовсе не в этом, а в том, что именно Гумбольдт впервые представил природу как единый целостный организм, а не как сумму обособленных и разрозненных феноменов, какой она виделась Ньютону или Декарту. Таким образом, именно Гумбольдту по праву принадлежит честь называться изобретателем экологии и вообще науки об окружающей среде - едва ли не самой главной дисциплины наших дней.

На протяжении многих лет параноидальная уверенность Эрнеста Хемингуэя в том, что за ним следят американские спецслужбы (именно она подтолкнула писателя к самоубийству), считалась проявлением ментального расстройства, якобы поразившего Хемингуэя в последние годы жизни. Однако рассекреченные несколько лет назад материалы архивов ЦРУ и ФБР показали, что у писателя были все основания для тревоги: на протяжении большей части 1950-х годов он в самом деле находился «под колпаком» как возможный агент коммунистического подполья. Книга американского историка Николаса Рейнольдса - спокойное и аргументированное исследование того, насколько обоснованными были подозрения американских спецслужб, и что на самом деле связывало Хемингуэя с коммунистами.

Если отвечать на поставленный таким образом вопрос совсем коротко, то да - у ЦРУ и ФБР были более чем достаточные причины подозревать Хемингуэя в сотрудничестве с «красными».

В 1935 году писатель стал свидетелем катастрофического урагана в окрестностях Флориды: его жертвами стали ветераны Первой мировой войны, которых американское правительство сначала отправило в этот регион для участия в строительном проекте, а после фактически бросило на произвол стихии. Увиденное произвело на Хемингуэя настолько сильное и гнетущее впечатление, что его отношения с американским государством - до этого вполне безоблачные - дали серьезную трещину.

Следующим важным этапом, еще сильнее сместившим политическую позицию писателя влево, стала гражданская война в Испании. Отправившись туда в качестве журналиста, Хемингуэй всей душой проникся республиканскими и антифашистскими идеалами, а от них до сотрудничества с НКВД в тот момент оставался буквально один шаг. Шаг этот был сделан в конце 1930-х годов, когда писатель принял предложение советского резидента в Нью-Йорке, и стал, по сути дела, внештатным агентом «на идеологической основе» (на жаргоне спецслужб это означало, что писатель согласился предоставлять информацию НКВД без какого-либо вознаграждения). Важной подпиткой для просоветских симпатий Хемингуэя была горячая эпистолярная дружба с переводчиком Иваном Кашкиным, способствовавшим колоссальной популярности писателя в СССР.

Однако практически никакой пользы своим советским партнерам писатель не принес. Во-первых, он не был убежденным коммунистом - только антифашистом (и постоянно подчеркивал эту разницу), а во-вторых, переменчивый, непоследовательный характер не позволял ему сосредоточиться на сколько-нибудь серьезной агентурной работе. Он то срывался в путешествие по охваченному войной Китаю, то мчался на корриду в Мексику то уходил в море ловить марлина (а заодно высматривать немецкие субмарины), то с головой бросался в руководство любительской контрразведывательной сетью в Гаване. Однако единожды данное неосмотрительное обещание отбросило длинную и мрачную тень на всю дальнейшую жизнь Хемингуэя и в конечном счете стало причиной его трагической и ранней смерти.

Николас Рейнольдс не скрывает своих эмоций в тот момент, когда он обнаружил, что согласие Хемингуэя работать с НКВД - не миф: «Как давний поклонник Хемингуэя, я почувствовал себя оплеванным». В этой ситуации авторская мысль, казалось бы, имела все шансы двинуться по одному из двух возможных путей: либо в сторону апологии любимого писателя, либо в направлении его разоблачения и развенчания. Однако, к счастью для читателя, Рейнольдс избегает обеих ловушек. Его «Писатель, моряк, солдат, шпион» - умная, деликатная, увлекательная и безупречно взвешенная книга о большом и сложном человеке, живущем в мире, где литература в частности и искусство вообще еще не утратили своего общественного веса и в этом смысле, по сути дела, мало отличаются от политики. Более того, огромная любовь автора к герою чудесным образом не замутняет его взгляд: понимание и принятие, сквозящие буквально в каждой строчке, не исключают в то же время беспристрастной трезвости, сострадания к людям, так или иначе пострадавшим от хемингуэевских душевных и политических метаний, а порой и жесткой иронии в адрес писателя. Как результат, Хемингуэй в интерпретации Рейнольдса выглядит гротескно маскулинным, нелепым, раздражающе нерешительным, самовлюбленным - и в то же время подкупающе настоящим, человечным и стопроцентно живым.

Роман в частности и художественную литературу в целом хоронят довольно регулярно, но нельзя не отметить, что в последние десять лет процесс несколько интенсифицировался. Определилась и фигура главного могильщика - на эту роль претендует норвежец Карл Уве Кнаусгор, автор эпического шеститомного цикла «Моя борьба», первого глобального бестселлера в жанре автофикшн. В одной лишь пятимиллионной Норвегии тираж его книг составил более пятисот тысяч экземпляров, а общемировой подбирается к двум миллионам.

Ключевой принцип автофикшн - отказ от искусственных приемов композиции, от истории как ключевого элемента повествования, а вместе со всем этим - от вымысла в качестве его основы. Максимально скрупулезная и вдумчивая фиксация своих действий, эмоций и рассуждений (движение тела, движение души и движение мысли в книгах такого типа всегда равноправны), сознательное сопротивление любой закругленности и законченности, избегание канонических жанровых схем, - вот те особенности, которые выделяют автофикшн в ряду других типов литературы, располагая его максимально далеко от классической художественной прозы и где-то на перекрестке интимного дневника, мемуаров и эссе.

В этот относительно респектабельный и едва ли не консервативный набор, ведущий свою родословную от Марселя Пруста и Гертруды Стайн, Кнаусгор ухитряется привнести элемент волнующего реалити-шоу. Его откровенность (которую многие западные критики завороженно и небезосновательно называют «бесстыжей») добирается до таких звенящих высот, каких обычному человеку редко удается достичь даже наедине с самим собой. По сути дела, его книги - вебкамера, установленная в голове у автора, в режиме реального времени открывающая доступ одновременно ко всему что он видит, помнит или ощущает.

Не стоит думать, что биография Карла Уве Кнаусгора, пятидесяти лет, выпускника Бергенского университета, сына учителя и медсестры, второго ребенка в семье, отца четверых детей, писателя и пьяницы, содержит в себе нечто особо шокирующее или неординарное. Ничего подобного - всё в границах нормы: ни семейного насилия, ни душераздирающих трагедий, ни захватывающих приключений. «Прощание» - первая книга автобиографического цикла «Моя борьба» - примерно в равной пропорции содержит воспоминания о детстве и отрочестве (небезоблачных, но вполне заурядных), о тяготах взрослой семейной жизни (неизбежных в союзе двух творческих людей, решившихся произвести на свет четырех детей) и размышления о собственном отвращении к «нормальной» художественной прозе (герой-рассказчик мучительно пытается написать новый роман, попутно осознавая, что привычная романная форма жмет ему практически во всех местах).

Однако - и в этом, собственно, состоит тот самый «эффект Кнаусгора» -оказывается, что именно эта обычная, до мельчайших деталей узнаваемая и понятная жизнь в предельно обнаженном виде способна вызывать в читателе чувство жгучей и затягивающей неловкости, сравнимой по остроте переживания с вполне реальным вуайеризмом. Отвести взгляд от шестнадцатилетнего автора, переживающего из-за кривизны своего эрегированного члена или тревожно отслеживающего перемены в манерах дистантного и непредсказуемого отца, невозможно не потому, что в Кнаусгоре есть что-то особенное, а именно потому, что ничего особенного в нем нет. Его переживания, его раздражение, страхи, влюбленности, сомнения, размышления универсальны настолько, что любой читатель способен их без труда интериоризировать: присвоить, невидимкой войти в пространство текста и в нем раствориться. Слой за слоем снимая с себя не одежду даже, а кожу, каждое - даже самое стыдное или интимное свое действие - облекая в убийственно точные слова, Кнаусгор полностью стирает границу между собой и читателем.

Важная, впрочем, вещь состоит в том, что эта почти пугающая документальность на грани с эксгибиционизмом - такая же условность, как и жесткий сюжетный каркас традиционного романа. Очевидно, что никакое событие двадцатилетней давности (а именно такая временная дистанция отделяет взрослого Кнаусгора. пишущего свою книгу в съемной студии в Стокгольме, от Кнаусгора-подростка, переживающего развод родителей и смерть отца) без помощи воображения и фантазии не может быть воспроизведено так подробно, как это делает автор «Прощания». Да и бесструктурность, нарочитая аморфность прозы Кнаусгора обманчива: привычные нам жанровые схемы в ней не исчезают вовсе, но замещаются сложной системой внутренних рифм и опорных образов. Так, к примеру, в самом начале книги герой видит в новостном сюжете сложившееся из бликов на воде человеческое лицо, а после тема загадочного лица возникает в тексте еще трижды, вбивая мощнейшие соединительные скобы в псевдохаотичный текст.

Словом, говорить, что автофикшн полностью перпендикулярен всей прозаической традиции и связан с нею исключительно в том смысле, что растет из ее безжизненного трупа (как кажется сегодня многим, а многим может показаться после поверхностного прочтения «Прощания»), будет некоторым преувеличением. Но это определенно новый и, похоже, очень важный этап в развитии современной литературы, а Карл Уве Кнаусгор, блестяще талантливый, изобретательный и бесстрашный, - идеальная кандидатура для первого с ним знакомства.

Лауреат Нобелевской премии по экономике, один из основоположников теории игр Джон Нэш представляет собой редчайший (по сути дела: единственный) пример по-настоящему великого математика, биографию которого знает едва ли не любая домохозяйка. И это, в общем, понятно: свою роль определенно сыграл знаменитый фильм «Игры разума» с Расселом Кроу однако даже и без него история Нэша настолько драматична, изящно закруглена и по-литературному (или, если угодно, по-киношному) безупречна, что не обратить на нее внимания способен только человек, начисто лишенный чувства прекрасного.

Эксцентричный молодой гений, собеседник Эйнштейна, счастливый муж и молодой отец, дерзкий бисексуал в эпоху тотальной гомофобии и один из самых многообещающих ученых своего поколения, в возрасте тридцати лет Джон Нэш сходит с ума и на три следующих десятилетия погружается в бездну шизофрении и паранойи. Он бродяжничает и побирается, получает и дешифровывает послания от инопланетян, скрывается от якобы следящих за ним спецслужб, пытается учредить (а также возглавить) мировое правительство, и зловещим призраком бродит по кампусу Принстонского университета, разговаривая с тенями и время от времени принимаясь колотиться головой о стену. Однако после всего этого его разум чудесным образом вновь пробуждается от анабиоза, и, вернувшись в мир живых, Нэш продолжает свои исследования, получает Нобелевскую премию по экономике и еще одну, едва ли не более важную для него награду - премию по математике имени Нильса Хенрика Абеля, восстанавливает разрушенный брак, налаживает отношения с детьми и гибнет в автокатастрофе в возрасте восьмидесяти шести лет вместе с любимой женой Алисией.

Если вам показалось, что предыдущий абзац содержит спойлеры, способные убить удовольствие от чтения изданной, наконец, по-русски книги Сильвии Назар (именно она легла в основу фильма «Игры разума»), то не тревожьтесь. Автор не пытается искусственно сохранять интригу и, по сути дела, рассказывает всю историю Нэша трижды: сначала - совсем коротко -в предисловии, потом еще раз, чуть подлиннее, в прологе, и, наконец, в полном варианте - на 600 страницах собственно книги. Однако поверьте, даже зная основные вехи биографии главного героя, вы едва ли сумеете всерьез заскучать, потому что идеальным сюжетом достоинства книги Назар не исчерпываются: «Игры разума» - это еще и великолепный, образцово-показательный (а значит, очень удобный и максимально доброжелательный к читателю) американский нон-фикшн.

Каждая глава в книге гостеприимно открывается ярким эпизодом немного в духе журнала «Караван историй» («Небрежно одетый, в нейлоновой рубашке навыпуск и брюках без ремня, Нэш безвольно утопал в кресле в углу больничного холла. Его мускулистое тело обмякло, как у тряпичной куклы, красивой лепки лицо было абсолютно безжизненным. Он безучастно смотрел в одну точку рядом с левым ботинком профессора Гарвардского университета Джорджа Макки и почти не шевелился, если не считать судорожного движения, которым он время от времени откидывал со лба длинные темные волосы...»). Каждый математический термин деликатно объясняется дважды - сначала посложнее, а потом совсем уж на пальцах, для тех, кто с первого раза не понял. А количество формул в книге милосердно сведено к нулю - очевидно, Сильвия Назар восприняла фразу Стивена Хокинга о том, что каждая формула в книге сокращает количество читателей вдвое, как буквальное руководство к действию. Более того, чтобы уберечь читателя от неприятной необходимости самому делать какие-то нравственные выводы, Назар сразу предлагает ему простую и ясную схему моральных ориентиров: годы гениальности (Нэш ведет себя экстравагантно и местами даже аморально - бросает любовницу, отвергает незаконнорожденного сына, третирует жену унижает и оскорбляет коллег) сменяются годами безумия (которые при некотором желании можно интерпретировать как время расплаты). Ну а за ними следуют годы ремиссии, когда Нэш переживает не только интеллектуальное, но и духовное перерождение - он становится куда лучшим человеком, чем был до болезни, и по мере сил пытается отстроить то, что некогда повредил или уничтожил.

Однако если бы дело обстояло так просто, книге Сильвии Назар едва ли удалось бы стать тем по-настоящему великим бестселлером биографического жанра, которым она стала. Под приятно глянцевитой оболочкой внутри «Игр разума» ворочается живая, страшноватая, не укладывающаяся ни в какие наперед заготовленные рамки и умело им сопротивляющаяся материя. Зыбкость границы, отделяющей помешательство от нормы с одной стороны и от гениальности - с другой; безжалостность генетики (сын Нэша и Алисии так же безумен, как отец, - только без отцовской гениальности); ужас нравственного выбора людей, столкнувшихся с безумием в семье; бесправие и беззащитность безумца перед лицом закона и медицины, - вот о чем на самом деле рассказывают «Игры разума», и это, конечно, захватывает и волнует по-настоящему. А Джон Нэш, теория игр, Нобелевская премия и всё прочее - не более, чем иллюстративный материал. Эффектный и детально проработанный, бесспорно, но в данном случае скорее вспомогательный.