Луис Бунюэль и неразгаданная наука сновидений

Когда-то в кинематографе было модно не быть как все. Искусство провоцировало на эксперименты – и понятно, почему: казалось, что старые формы исчерпали себя и необходим новый язык для высказываний. Процесс, эпидемией охвативший европейских художников, добрался и до кино. Причем в Голливуде относились к этой моде как к своеобразному баловству – европейцы все никак не наиграются в свои «измы». Есть же простая схема драматургии! Ан нет, видите ли, им не хочется зарабатывать деньги испытанным путем, они гордые и независимые. И, наверное, в Америке их серьезно никто бы не воспринимал, если бы среди этих бунтарей не оказались действительно талантливые люди. Один из них – Луис Бунюэль, который родился 22 февраля 1900 года в Каланде.

Каланда, как и всякая испанская деревушка, не могла похвастаться прогрессивными арт-пространствами и музеями современного искусства. Да что там говорить – про кино там едва ли кто-нибудь знал. Максимум, что могло прельщать местных «яппи», это карьера деревенского священника. В этом смысле можно понять родителей, подталкивающих своих детей к постижению прекрасной науки – богословия. Именно это и произошло с Бунюэлем: его отдали в иезуитский колледж, дабы он постиг метафизическую премудрость, но, похоже, вышел он оттуда отнюдь не теологом.

Во всяком случае, на запретные для религии темы ему рассуждать было в удовольствие. Вернее, не столько запретные, сколько, скажем так, неуместные, поскольку для праведника страсти – лишь то, что необходимо преодолеть, и не стоит глубоко в них копаться. Бунюэль отвечал на это так: Христос испытывал ужас перед похотью – поэтому, например, предпочитал молчать перед Иродом, своей репутацией явно не подходившим на роль аскета. Секс, этот враг всего аполлонического и прекрасного, еще со времен Ницше мыслился разрушителем устоявшихся догм. Но университетское время, которое Бунюэль плодотворно провел не только в учениях, но и общении с поэтом Федерико Гарсией Лоркой и художником Сальвадором Дали, усилило у будущего режиссера интерес к бессознательной стороне жизни. Гуманитарные науки, литературно-политические дискуссии в кафе, а потом еще и кинематограф, с которым он ознакомился в Мадриде, не содействовали, как сказал бы философ Жан-Жак Руссо, очищению его провинциального нрава. «Во времена моей юности в Испании знали только два способа заниматься любовью: в борделе и на брачном ложе». Большой город доказал, что можно даже целоваться на улице, не будучи в браке.

А тут еще и мода на сюрреализм… Не нужно знать его интеллектуальные тонкости, чтобы принять этот стиль. Сюрреализм не выражал вкус эпохи, и безвкусица могла стать основой творчества, если она намекала на протест. Стиль закрывал глаза на принятые каноны. К чему знать правильные пропорции, если придумавшие их древние греки не имели представления об «-измах» в искусстве? А «-измы», право, хорошо продавались.

А ЧТО ДО СЮЖЕТНОЙ ЛОГИКИ, – ДА КОМУ ОНА, В СУЩНОСТИ, НУЖНА? ВЫ ЕЩЕ «ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ» МАЛЕВИЧА НЕ РАЗГАДАЛИ, А УЖЕ СТРЕМИТЕСЬ ПЕРЕБРАТЬСЯ НА СЛЕДУЮЩИЙ ЭТАП.

Кино находилось на обочине творческих тенденций. Ярмарочное зрелище на то и зрелище, что лишено туманных витийств. И если бы не революционная по тем временам картина Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», Бунюэль так бы и продолжал считать, что кино – это шутливое развлечение, как та лента, которую он однажды увидел, – про поющую мультипликационную свинью, напрасно не замечающую, что фильм-то немой.

Кино должно быть необычным, иначе зачем его снимать? Развлекая, не найдешь истины. А разве не ради этих поисков люди начинают заниматься искусством? «Андалузский пес» (1929) – про это. И пусть в многозначительно-таинственной фразе больше риторического пафоса, чем содержательной значимости, но «про это» – действительно подходящая формула для модернистского творения (вспомним хотя бы стихотворение Маяковского). А если не знаешь, как рассказать об «этом», всегда под рукой есть сны. «Если фильм слишком короток, я введу в него свой сон», – шутил Бунюэль. А в «Андалузского пса» он решил включить не только свой, но и сон Сальвадора Дали, что, разумеется, было весьма чревато. Едва ли человеческое подсознание способно выдавать логически стройные сценарии. Какой здравый рассудок в силах придумать сцену с бритвой, разрезающей глаз? Другое дело – подсознание. Ему не нужны аргументы, дабы усыпать ладонь муравьями. Это даже не пресловутая формула: «Я так вижу», а более изощренная, замысловатая – «Мне так привиделось». Вот они с Дали и сделали, что сделали. А совесть в таких случаях всегда чиста: в конце концов, даже обещание бросить курить, произнесенное во сне, не имеет юридической силы. Если и приходится за что-то отчитываться, то лишь за потраченные деньги. Но и здесь все было благополучно – постаралась предприимчивая мать. Ведь что такое настоящая материнская любовь? Это и искусство найти деньги для своего сына, и наскоро забыть об их безответственной трате. Вряд ли она поняла задумку сына, но ей и не нужно было этого делать. «Андалузский пес» – это персональный каприз Бунюэля. Видение, которым он делится не как пророк, а как пациент у психоаналитика. «Я вижу пятна крови, доктор, и они видоизменяются. Кажется, что-то с ними происходит. Да, они вдруг – не поверите – стали бабочками».

И не поверили бы, покуда не увидели все это на экране. Чудо кинематографа в том, что интересным может стать что угодно, включая сны.

Главное, не навредить. И пусть, по слухам, во время премьерного просмотра произошли два выкидыша – сомнительная информация хуже причудливых сновидений. Хотя и то и другое из области нереального.

Совсем другая история приключилась с фильмом «Золотой век» (1930). Вот его-то признали и опасным для здоровья (преимущественно психического), и подрывающим базовые устои общества (кто бы напел, в чем они заключаются?), и омерзительным. В общем, сделали хорошую биографию нашему испанцу. Если и искать слабые стороны капитализма – а в то время было модно коротать досуг за искрометной критикой буржуазного общества, – то самая явная из них, несомненно, это тотальная усредненность ума. На этом фоне не нужно быть гением, чтобы проявить себя. «Золотой век» – визуальный эксперимент в формате «Нате!». И если кто-то хотел увидеть нечто другое, светлое и благопристойное, то «Нате вам, буржуи!». Так и формируются культовые имена.

Изъяли ленту из проката? Да обернется оно рекламной: «Не так сладок просмотр фильма, если его не запретили». А что до сюжетной логики, – да кому она, в сущности, нужна? Вы еще «Черный квадрат» Малевича не разгадали, а уже стремитесь перебраться на следующий этап.

Как-то в разговоре с Бунюэлем представитель американской студии «Метро-Голдвин-Майер» сказал: «Я лично ничего в фильме не понял, но все равно нахожусь под впечатлением». Надо ли говорить, что он, лакей капитализма, попал в самую точку? Хорошо то, что можно хорошо продать. Смекалистые американцы потому и пригласили Бунюэля к себе, как бы подучиться, посмотреть на голливудскую жизнь, выпить горячительного с Чаплином и поучаствовать в грязных оргиях, что человеком он стал известным. Для капитализма ведь существует лишь тот, о ком говорят, даже если он этот капитализм презирает.

И СКОЛЬКО БЫ ПРАВЕДНИК НИ СТАРАЛСЯ ИСПРАВИТЬ СЛОЖИВШИЕСЯ УСТОИ, ДАЖЕ СВОИМ ПАССИВНЫМ ПРИМЕРОМ, В ГЛАЗАХ ОСТАЛЬНЫХ ОН БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ КОЩУННИКОМ. ТАК КАК ОСТАЛЬНЫЕ РЕШАЮТ ВСЕ.

Нет, сюрреализм Бунюэля заключался не в том, чтобы преодолеть постылую реальность – ту, в которой все живут. Его художественный метод – это жест. И не случайно он берется за серию религиозных картин. Христианские подвиги – это тоже жест, несмотря на то что с самим образом жизни, по мнению начитавшегося маркиза де Сада режиссера, было не все в порядке. В ленте «Назарин» (1959) главный герой, священник, своим благочестием отворачивает себя от церкви. Мол, не нужно быть святее папы римского, тем более когда это не так уж сложно сделать. И, дабы не продолжать насмешничать на тему весьма интимную и сакральную, снимем с себя ответственность, лучше дадим это сделать маркизу де Саду, поднаторевшему в данном деле. Его атеистические произведения привлекали Бунюэля дерзостью мысли. В «Назарине» есть сцена с умирающей женщиной, вдохновленная знаменитым «Диалогом священника и умирающего»:

УМИРАЮЩИЙ: Введенный в заблуждение вашими абсурдными доктринами, вооруженный ими, я бросал бессмысленный вызов желаниям, привитым мне намного более сокровенным вдохновением, и в этом я раскаиваюсь, я срывал лишь случайно подвернувшийся цветок, в то время как мог бы насладиться обильным урожаем плодов – вот причины моих сожалений, сделайте мне одолжение, позвольте не называть другие.

КИНО ДОЛЖНО БЫТЬ НЕОБЫЧНЫМ, ИНАЧЕ ЗАЧЕМ ЕГО СНИМАТЬ? РАЗВЛЕКАЯ, НЕ НАЙДЕШЬ ИСТИНЫ. А РАЗВЕ НЕ РАДИ ЭТИХ ПОИСКОВ ЛЮДИ НАЧИНАЮТ ЗАНИМАТЬСЯ ИСКУССТВОМ?

СВЯЩЕННИК: Гляди-ка! Куда твои ложные доводы заведут тебя, к какому пути ты придешь со своей софистикой!

Как раз-таки софистику можно углядеть во всем, что подчиняется догматике. Назарину же по простоте своей душевной не поддается заледенелая премудрость, он живет своей верой, живет и не может остановиться жить. Вообще, по Бунюэлю, невозможно быть христианином в чистом виде. Во-первых, всегда отыщутся те, кто найдет в твоем глазу соломинку, а во‐вторых, и Христос в известном смысле не был каноническим христианином. Помните, как это описано у Достоевского в «Легенде о Великом инквизиторе»? «Повторяю тебе, завтра же ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру твоему, на котором сожгу тебя за то, что пришел нам мешать. Ибо если был, кто всех более заслужил наш костер, то это ты», – говорит инквизитор Христу. И сколько бы праведник ни старался исправить сложившиеся устои, даже своим пассивным примером, в глазах остальных он будет выглядеть кощунником. Так как остальные решают все. И стоит ли в очередной раз напоминать, как эти остальные относились к искусству Бунюэля?

В «Виридиане» (1961) прослеживается та же нехитрая мысль. Благие поступки не всегда оборачиваются ростом добра во всем мире. Человеческую природу не победить. И как бы ни была любезна кроткая Виридиана с двумя бродягами, все равно они отплатили ей изнасилованием. В результате запретили и этот фильм, несмотря на чарующую выразительность некоторых сцен (сейчас едва ли кого-нибудь удивишь визуальной пародией на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, и в американских «Симпсонах» и советском мультфильме «Падал прошлогодний снег» есть такие фокусы, но для бунюэлевского времени это было если не провокацией, то уж точно дерзким поступком). Впрочем, только к лучшему. Как знать, получила бы картина «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале без столь весомой антирекламы? Успех налицо.

В людском сообществе все устроено просто – однако, чтобы придать устроенности комильфотный вид, придумываются всевозможные церемонии. Речь, разумеется, не о Каннах, а светском общении в целом. Или, скажем, о званом ужине, как в ленте «Ангел-истребитель» (1962). Главные герои оказываются запертыми в особняке, и, когда путей к отступлению у них не остается, приличия уступают место руссоистской простоте. Еще вчера они упражнялись в мастерстве правильно держать трость, а сейчас буквально ползают на четвереньках.

Конечно, Бунюэль издевался. Он искушал своего зрителя, понимая, что происходящее на экране неумолимо ударит по самолюбию.

А вот кого тоже искушали, но он искушению отнюдь не поддался, так это святой Симеон-столпник, хотя как только дьявол ни старался. Но каким бы он ни был искусным манипулятором, болтуном и иллюзионистом, дьявол лишен важного качества – иронии и самоиронии. Поэтому в фильме «Симеон столпник» (1965) он проигрывает вчистую. Зритель торжествует, режиссер тихо смеется. Ему-то иронии не занимать!

Наверное, самым ироничным фильмом для Бунюэля стала «Дневная красавица» (1967) с Катрин Денёв, играющей там скучающую мещанку, – а как режиссер любил поиздеваться над мещанскими стереотипами, мы уже поняли. «Мне скучно» – типичный каприз человека, предоставленного самому себе. Это только голодающие художники Монмартра могут позволить себе использовать свободное время для создания произведений искусства, а что делать буржуазии с ее бесталанностью и отсутствием фантазии? Вот и героиня Северина, по-флоберовски уставшая от своего правильного мужа, решала сделать что-нибудь неправильное. Например, стать проституткой. Не то чтобы это та самая деятельность, за которую можно себя уважать, но она явно высвобождает какие-то подавленные желания, скованные общественной моралью.

В каком-то смысле это программное заявление: место мещанки в публичном доме. Во всяком случае, там она может что-то понять: и хоть что-то почувствовать в эпоху бесчувствия, и побывать в шкуре эксплуатируемого класса. На чай там, право слово, оставляют редко. А претензий всегда много.

Претензии – это шум времени. Ты можешь бездействовать, но чувствовать себя виновным. А если попытаешься сказать нечто, то обязательно нарвешься на ропот толпы. К нам могут предъявить претензию с самого появления на свет. Почему мы при рождении плачем и громко кричим? Нам не нравится текущее положение вещей?

ОХ, И МНОГО ЖЕ БЫЛО КОМПЛЕКСОВ У БУНЮЭЛЯ. И БУРЖУАЗИЮ ОН НЕ ЛЮБИЛ, И РЕЛИГИЮ. ЗА ЧТО БЫ ОН НИ ВЗЯЛСЯ, ВЕЗДЕ ИЗОБРАЖАЛ КРАХ ЦЕННОСТЕЙ.

В «Млечном пути» (1969) все эти вопросы поднимаются в форме религиозной притчи. Два странника из Франции в Испанию идут по дороге средневековых пилигримов, одержимые самыми благочестивыми помыслами. Да только встречают они еретиков, уже свернувших с праведного пути. Нет, у Бунюэля к ним, разумеется, претензий нет, но если уж официальная церковь признала их еретиками, то у кого-то же они возникли.

Поэт Андре Бретон признавал некоторое родство между сюрреалистами и еретиками, о чем впоследствии писал сам Бунюэль: «В поведении еретика меня буквально завораживало сознание непогрешимости веры и странный характер некоторых предрассудков». Их взгляд – отступление от нормы. Не в этом ли корень сюрреализма, этакой сюрнормальности?

Но искать в этой картине нотки назидательности и нравоучения отнюдь не верно, как бы это ни звучало назидательно и нравоучительно. Риторический пафос не свойственен тому, что привиделось. А ведь сновидения и здесь сыграли решающую роль. Бунюэлю приснилась Святая Дева. «Я видел ее совершенно отчетливо. Она говорила со мной, злобным атеистом, с огромной нежностью, под звуки хорошо различимой музыки Шуберта. Снимая «Млечный путь», мне захотелось воспроизвести этот образ». И хорошо, что режиссер перенес свои переживания в кино, а не обратился к психоаналитику, – мало ли какие комплексы специалист в области снов ему приписал бы. Прав был Набоков, когда издевательски обличал их подход: «Господа, в пустом анекдоте выражена бывает иногда величайшая истина. Сын: «Папа, я хочу жениться на бабусе…» Отец: «Не говори глупостей». Сын: «Почему же, папа, ты можешь жениться на моей маме, а я не могу на твоей?» Пустяк, скажете. Однако в нем, в этом пустяке, уже есть вся сущность учения о комплексах!»

ВСЕМ ИЗВЕСТНО, ЧТО ГОЛАЯ ДЕВУШКА УМНЕЕ ЛЮБОГО ФИЛОСОФА. И НЕ ПОТОМУ ЧТО ОБНАЖЕННЫЙ ВИД ПРИБАВЛЯЕТ ЕЙ МОЗГОВ, А ПОТОМУ ЧТО КАТЕГОРИЧЕСКИ УБАВЛЯЕТ У МЫСЛИТЕЛЯ.

Ох, и много же было комплексов у Бунюэля! И буржуазию он не любил, и религию. За что бы он ни взялся, везде изображал крах ценностей. Вот и Тристана, героиня одноименного фильма «Тристана» (1970), вслед за своей предшественницей Виридианой становится жертвой жестокой испанской среды. Как у Достоевского: «Среда заела». Она несет грехи цивилизации на себе и, как сказал бы философски развитый ум, персонализирует своим «я» несовершенство внешнего мира. Совсем другое дело в самой знаменитой картине режиссера «Скромное обаяние буржуазии» (1972). Здесь каждый персонаж – карикатура. В них нет индивидуальности, поэтому у зрителя вряд ли возникнет желание сесть с ними за один стол. Они, как звери в зоопарке, ведут праздную жизнь, не замечая, что она может прекратиться в любой момент, если рабочий не принесет вовремя к клетке еду. Поэтому так много уделено места в фильме кулинарным сценам. Учитывая, что, по Бунюэлю, их жизнь не блещет разнообразием, хорошо, что был сделан акцент хотя бы на самых аппетитных сторонах их жизни. Ну, и на сексе временами.

Кстати, актеры продемонстрировали чудеса профессионализма. Мы знаем еще со времен Станиславского, как трудно приходится вживаться в свою роль, не спать ночами, вести дневники от лица своего персонажа и видеть его сны. На съемках «Скромного обаяния буржуазии» они беспрестанно ели (больше всех отметилась Стефан Одран)! Делали гастрономические перерывы, скрывались от посторонних глаз, дабы перекусить, а иной раз и делали это у всех на глазах. А чего стесняться? Потребительство, которое они виртуозно олицетворяли, тем и ужасно, что совершенно не маскируется, а является частью повседневности (недаром остроумные критики называют этот процесс «потреблядством»).

Рабы своего живота, они не могут почувствовать себя по-настоящему свободными. Об этом лента «Призрак свободы» (1974), в которой Бунюэль, по ощущению, издевается уже над своими будущими биографами. Ему-то в радость было снимать очередной озорной фильм, а каково критикам? Поди дерзни написать о картине, не использовав ни разу слово «буржуазия», а, признаться, так не хочется. Вот она, несвобода. «Пошлость – снимать об одном и том же, только под разным углом», – скажет кто-нибудь. Без сомнения, его искусство выглядело пошлым в глазах мещанина. Но не менее пошлым выглядит мещанин в глазах его искусства.

Разве не пошляк силится соблазнить молодую девушку своим положением, репутацией, деньгами в «Этом смутном объекте желания» (1977)? Женское тело ему неподвластно, как бы он ни ухищрялся в своем ухаживании. Герой Фернандо Рея настолько близорук, что даже не замечает двух разных актрис в теле одного персонажа. Не замечают, впрочем, и некоторые зрители, одержимые той же сексуальной манией, что и он. Что и говорить, девушка соблазнительна, и большую часть фильма не хочется думать об ее амбивалентности (то Кароль Буке исполняет эту роль, то Анхела Молина). Всем известно, что голая девушка умнее любого философа. И не потому что обнаженный вид прибавляет ей мозгов, а потому что категорически убавляет у мыслителя.

И стоит ли на самом деле искать потаенные смыслы столь причудливого режиссерского решения? Дескать, одна актриса играла земное начало, а вторая – небесное. Быть может, у Бунюэля просто не хватило денег на одну актрису для главной роли. В небесном, разумеется, смысле, а вовсе не земном.

Его кино занималось, если угодно, социологией отношений. Рационализировало то, что не поддается рационализации. Иррационализировало то, что уже максимально иррационализировано. И пусть эти формулировки покажутся чудовищными, но каких только чудовищ не рождает сон разума, не правда ли?