Андрей Тарковский, или Страсти по запечатленному времени

Не сказать что для художника бывают творческие времена благоприятные или неблагоприятные. Иной раз рождение гения бывает не «благодаря», а «вопреки». Послевоенное кино не только в Советском Союзе, но и во всем мире лихорадочно искало кумира. Былые культурные ориентиры разбиты войной, так кто же создаст новые? Однако на роль «пророка» мало кто желал претендовать: больно смело это, что ли, да и не дело это искусства – указывать путь. И пока весь мир разбирался, чем же в таком случае должно заниматься искусство и какую позицию в иерархии общественных ценностей занимать, родился человек, который, подобно Федору Достоевскому, увидел в творчестве возможность сказать о самом главном. Не о животе, красивых женщинах и пьяных вечеринках, а действительно главном (тут следовало бы последнее слово подчеркнуть, но в силу двойного повторения этой катафотической мысли, выражающей «главное» через отрицание «не то, не это», такая необходимость покажется редактору излишней). Им был Андрей Тарковский, который появился на свет 4 апреля 1932 года в селе Завражье Ивановской области.

Уход отца, поэта Арсения Тарковского, из семьи, разумеется, оставил свой отпечаток на психике ребенка. Это факт. А какой именно отпечаток – уже область домыслов. Пытаться здесь играть в психоаналитика так же бесперспективно, как в киноведа, тщась проанализировать фильм «Зеркало» (1974). Обыкновенно воспоминания о столь раннем возрасте носят несколько мистический, таинственный и даже религиозный характер. Не случайно одним из первых открывателей этого жанра был знаменитый духовный провидец из Китая, основатель даосизма Лао Цзы, который, по собственным словам, вообще просидел в утробе матери 72 года и родился очень мудрым человеком. Откуда он все это помнит? Тайна. Как тайной являлось и взросление Андрея Тарковского. Во всяком случае, набирался он мудрости в столь же ограниченных условиях. В 1934 году семья переехала в коммунальную квартиру, в которой жилось и в тесноте и в обиде. А по-другому не бывало. Даже русским мифологическим персонажам, по фантастической мысли писателя Абрама Терца, пришлось бы в то время нелегко. Колдуньи, скажем, наверняка нашли бы из-за чего поссориться. «Если средневековые ведьмы ездили верхом на волке, то ведьма из советской коммунальной квартиры совершает свои ночные полеты, оседлав унитаз», – писал автор в рассказе «Квартиранты».

Конечно, и улица призывала к себе своей безграничной вседозволенностью. Коммунальные стенки тут не имели власти. Как и строгие правила – улица не учит ни хорошему, ни плохому, она зовет играть. «Эна дуна рэс. Финтер минтер жес. Эна дуна раба. Финтер минтер жаба» – в этой детской считалочке тех лет столько же смысла, сколько в уличных приключениях. Андрей постигал жизнь во всей ее полноте и не гнушался самых разных обществ. И если уличное образование носило прозаический характер, то, например, школьное – вполне поэтический. В девятом классе вместе со своим другом Владимиром Куриленко в знак любви к поэзии Серебряного века он создал общество «Фиолетовые руки» («Фиолетовые руки/На эмалевой стене/Полусонно чертят звуки/В звонко-звучной тишине» (В. Брюсов). А в драмкружке ставил спектакли. Трудно сказать, сколько было в них художественной ценности, но девочки охотно приходили, да и любимую музыку можно было поставить под столь высоким предлогом. Звучали, между прочим, джазовые композиции, что, собственно, было довольно рискованно. Однако Андрея едва ли что-нибудь могло напугать – он вообще много чего рискованного делал, даже надевал привлекающий внимание желтый пиджак. Ну а что в этом плохого? Чувство прекрасного отражается и на внешнем виде человека. Как сказал Оскар Уайльд: «У тех, кто видит хотя бы малейшее различие между душой и телом, нет ни той, ни другого».

АНДРЕЯ ЕДВА ЛИ ЧТО-НИБУДЬ МОГЛО НАПУГАТЬ – ОН ВООБЩЕ МНОГО ЧЕГО РИСКОВАННОГО ДЕЛАЛ: ДАЖЕ НАДЕВАЛ ПРИВЛЕКАЮЩИЙ ВНИМАНИЕ ЖЕЛТЫЙ ПИДЖАК. НУ А ЧТО В ЭТОМ ПЛОХОГО? ЧУВСТВО ПРЕКРАСНОГО ОТРАЖАЕТСЯ И НА ВНЕШНЕМ ВИДЕ ЧЕЛОВЕКА.

Закономерно, что Тарковский в результате поступил во ВГИК – главный в стране институт, где учили кино понимать, ощущать и видеть. Было легко, потому что кассовые сборы картин ничего не значили и голосом массового зрителя легко можно было пренебречь. Но приходилось сталкиваться и со сложностями – например, мириться с существованием такого идеологического монстра, как соцреализм. Придумал историю про любовь мужчины и женщины – это психологическая драма. Придумал историю, где мужчина любит Родину, пренебрегая знаками внимания легкомысленных девиц, – это соцреализм. Впрочем, достаточно было добавить в картину фигуру Ленина, и она немедленно становилась образцовой.

В искусстве, разумеется, нет четких границ. Можно работать с навязанным содержанием во вполне искусных формах. Например, знаменитую ленту Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937) не назвать пропагандистским кино – в нем есть и глубина, и повествовательная плотность, и художественная сила. Однако вряд ли в жизни страны не было любых других тем для осмысления. Но Ромм тем не менее сделал то, что захотел сам. И этим вошел в кино. И не только этим, а еще тем, что был и учеником Сергея Эйзенштейна, и учителем Андрея Тарковского! Под опекой Ромма много кто постигал таинства искусства. Нельзя не вспомнить и про Василия Шукшина. Они с Тарковским, что удивительно, совсем друг у друга не учились, зато учились друг с другом.

И вот уже в курсовом фильме Тарковского «Убийцы» (1956) они сошлись вместе: героя Оле Андресона, которого по немыслимым причинам желают убить, сыграл Шукшин. Тарковский поставил сцену в кафе, куда приходят убийцы в поисках заказанной жертвы. Основа сюжета – одноименный хлесткий рассказ Эрнеста Хемингуэя, в котором больше метких диалогов, чем ясности. Зачем эти убийцы ищут бывшего боксера Оле? «Нас попросил один знакомый. Просто дружеская услуга, понимаешь?» – это, конечно, не ответ. Но Хемингуэй и не любил прямых ответов. Он никогда не просился в пророки и уж тем более не претендовал на то, чтобы быть голосом совести. «Все, что писатель смеет сказать людям, он должен не говорить, а писать», – произнес писатель в нобелевской речи.

Не удивительно, что Тарковский взялся за экранизацию рассказа американского бунтаря. Хотя, чего уж там, его любил читать весь Советский Союз.

Дипломным фильмом Андрея Тарковского стал «Каток и скрипка» (1960). Разумеется, так и просится на язык мысль о том, что это притча о дружбе рабочего класса и интеллигенции. На молодого скрипача Сашу косо смотрят во дворе местные хулиганы. Мальчику бы нотную грамоту изучать да уроки в музыкальной школе не прогуливать, а тут такие жизненные барьеры. Что сказать? Спаситель нашелся – и стал им водитель катка Сергей. Интерпретации – дело неблагодарное. Всякий норовит присвоить себе главный смысл. То, что честный работяга заступается за умного мальчугана, для убежденного комсомольского кинокритика означает одно: вот оно – благородство пролетариата! Для многих же биографов режиссера, не менее отягощенных готовыми формулами, трактовка очевидна в другом: Сергей не столько спаситель, сколько образ отца, без которого рос Тарковский.

Впрочем, подобные толкования можно в массе своей найти и в первом большом фильме режиссера. Сценарий по рассказу Владимира Богомолова «Иван» счастливым образом попал в руки Тарковского – изначально картину, по замыслу «Мосфильма», должен был ставить Эдуард Абалов. Ничего особенного сценарий из себя не представлял: военная тематика, каковых было немало в советском кино, даже раскрытая сквозь призму детского восприятия, прямо скажем, никакой новизны в себе не таила. Да, война – это страшно. Да, война жестока, и лучше бы ее никогда не было. Однако эти слова не откровения, а химеры сознания. Что поделать, отечественная история научила плохому: то, что в словаре избитых метафор война чаще всего соседствует с безумием, говорит о кровавом опыте двадцатого века больше, чем о неоригинальной фантазии составителей этого словаря.

ПРО ФИЛЬМ «АНДРЕЙ РУБЛЕВ» (1966) МОЖНО БЫЛО БЫ ПРИВЕСТИ ЦИТАТЫ ИЗ ФИЛОСОФОВ ЛЮБОГО НАПРАВЛЕНИЯ – УЖ БОЛЬНО ГЛУБОКИМ ОН ВЫШЕЛ. ВСЕ БУДЕТ ОДНОВРЕМЕННО И ПРО ТО, И НЕ СОВСЕМ.

Для Тарковского между тем это была и возможность разобраться со своим детством. Перефразируя Шекспира, можно сказать, что жизнь – это повесть, рассказанная ребенком, в которой много шума и страстей, но мало смысла. А какой может быть смысл в смерти матери, гибели деревни, да и вообще кровавых расправах? Фильм «Иваново детство» (1962) не столько рассказывал о ненависти ребенка к окружающему миру, скрытой мести ему, сколько был режиссерским «откровением»: недаром его сны имеют такое значение в ленте. Конечно, без исполнившего главную роль Николая Бурляева получился бы совсем другой фильм. Но не будем лукавить: и без венецианского триумфа («Золотой лев» в 1962 году), и без отклика представителей думающей части человечества, право слово, фильм имел бы иную судьбу. Даже французскому философу Жан-Полю Сартру – должно быть, он оказался чрезвычайно впечатлительной натурой – не терпелось высказаться о нем. В судьбе Ивана – о счастье! – ему удалось найти явственное воплощение своих экзистенциальных идей. Помните его мантры: «Человек брошен в этот мир», «Человек – это проект самого себя», а также: «Если Бога нет, то все дозволено», приписанную им Достоевскому. Сартр высказался о фильме, словно желая в кратком изложении пересказать свою работу «Экзистенциализм – это гуманизм»:

МОЖНО НЕ СОГЛАШАТЬСЯ С ПОЗИЦИЕЙ РУБЛЕВА. С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, И САМ ТАРКОВСКИЙ НЕ ЗНАЕТ, КАКИМ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ХУДОЖНИК. ЕГО ЗАДАЧА – ПОКАЗАТЬ, КАКИМ ОН БЫТЬ НЕ ДОЛЖЕН, А ИМЕННО – СТАВИТЬ СЕБЯ ВЫШЕ НАРОДА.

«История так поступает с людьми: она их избирает, приводит их в движение и заставляет погибнуть под ее же тяжестью», – и ведь не поймешь, откуда эти слова, из отзыва на «Иваново детство» или его философской работы.

Про следующий фильм, «Андрей Рублев» (1966), можно было бы привести цитаты из философов любого направления – уж больно глубоким он вышел. Все будет одновременно и про то, и не совсем. Вообще, если по-хорошему, лента скорее заставляет зрителя надеть костюм философа и самостоятельно родить концептуальную мысль. Ибо если при просмотре картины вдруг заскучать, то ничего иного не останется, как осознать свое место в мире. «Андрей Рублев» не решает за зрителя, где нужно плакать и смеяться, не навязывает ему верное понимание происходящих событий – напротив, он приглашает к диалогу. Зритель, точно оказавшись за школьной партой, выбирает себе для сочинения следующие темы: «Художник и власть», «Художник и вера», «Художник и темный народ» и другие. Потому что по-другому никак. О самом иконописце XV века мало что известно. И портрет его может быть дан лишь на фоне эпохи, общества, времени. Верно написал Пастернак:

 

Не спи, не спи, художник,

Не поддавайся сну, –

Ты – вечности заложник

У времени в плену.

 

А в плену он был у времени дождливого, грязного, темного. Здесь между ангелом и дьяволом велась борьба не только за душу, но и за плоть, тело и мясо. Тарковского по выходе картины в чем только не обвиняли (это нормально – пытаться ущипнуть гения), но главный упрек был в натурализме. Зачем нужно было умерщвлять лошадь? Для чего поджигали корову? К чему все это беспросветное насилие? Не видно художника в фильме, не унимались критики. Зато видно Христа – как бы отвечал Тарковский, – ибо не там он, где все хорошо, а там, где плохо, где в нем нуждаются. Вера не существует сама по себе, она – в людях, в крови, в единстве. Можно не соглашаться с позицией Рублева. С другой стороны, и сам Тарковский не знает, каким по-настоящему должен быть художник. Его задача – показать, каким он быть не должен, а именно – ставить себя выше народа. Беззаботность – вот что отличает людей.

«Эти бедные селенья, эта скудная природа», как писал Тютчев, не отвращают людей от того, чтобы они собирались, «ристали и ржали, как кони, и делали скверну». В «Стоглаве» – сборнике решений Стоглавого собора 1551 года – так и говорилось: «Еще же мнози от неразумения простая чадь православных християн во градех и в селех творят еллинское бесование, различныя игры и плескание». Ирма Рауш в роли Дурочки – наглядный образ народного косноязычия, намеренного отказа от излишних умствований. А что уж говорить о скоморохе, которого мастерски сыграл Ролан Быков? Его роль, подобно философии фильма, сложилась самостоятельно. Быков сам ее продумал, сам написал музыку и разработал характер. Ах, как порой безжизненны сценарии! Народную же стихию ничем не унять. Такова жизнь, как она есть, – ясные, драматургически отточенные сюжеты создаются лишь с целью лукавой режиссерской манипуляции. Тарковский к зрителю относился, как Рублев к народу, – с любовью. Показательна сцена, когда во время народных языческих гуляний Рублева (Анатолия Солоницына) «хватают да вяжут», а простодушная Марфа (Нелли Снегина) говорит ему: «Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?»

В «ЗЕРКАЛЕ» (1974) ЭТО И ПРОИСХОДИТ, ПРИЧЕМ НА ПОЭТИЧЕСКОМ УРОВНЕ. КАК В СТИХАХ МЕТАФОРА ВАЖНЕЙ СЮЖЕТА, ТАК И В КАРТИНЕ ТАРКОВСКОГО ОБРАЗ ПЕРВИЧЕН ПО ОТНОШЕНИЮ К ПРОИСХОДЯЩИМ НА ЭКРАНЕ СОБЫТИЯМ.

А Андрей отвечает: «А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть».

В следующем его фильме «Солярис» (1972), этом, как называл его фантаст Станислав Лем, «Преступлении и наказании» в космосе, тема любви поднимается тоже – только уже в ином разрезе: способен ли человек полюбить плод своей фантазии? А может ли фантом человеческого сознания, в свою очередь, любить и вообще испытывать подлинные чувства? Такая смелая заявка посильнее историй об однополой любви или любви между человеком и чудовищем! У Лема, автора одноименного романа, Солярис, этакий разумный океан, создавал у космической экспедиции галлюцинации, воздействовал на сознание. Подобное галлюциногенное средство явно запретили бы на Земле, но в космосе нет законов. Из трех ученых на станции лишь у Криса есть склонность к сентиментальности. И доктор Сарториус, и Снаут, в общем, преданны науке. Разумеется, коварный Солярис выбрал в качестве жертвы уязвимого Криса, послав ему призрак умершей жены Хари. И ладно бы она была покладистой, кроткой, ан нет – ей человеческие страдания не чужды. Смотрит вот она на картину Брейгеля в библиотеке корабля и тоскует: нет, не видать ей столь живописных снежных пространств, резвящихся людей, жизнелюбивых птиц. Закована она сознанием Криса – и, глупышка, не понимает, что временами воображение сильнее реальности.

БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ, НАПИСАВШИЕ ПОВЕСТЬ «ПИКНИК НА ОБОЧИНЕ», А ЗАТЕМ И СЦЕНАРИЙ ПО НЕЙ, ЕДВА ЛИ МОГЛИ ОЖИДАТЬ, ЧТО ИХ ТВОРЕНИЕ В ИТОГЕ ПРЕОБРАЗУЕТСЯ В РЕЛИГИОЗНУЮ ПРИТЧУ. НО ТАРКОВСКИЙ НИКОГДА И НЕ СТРЕМИЛСЯ УГОЖДАТЬ ЧЬИМ-ТО ЖЕЛАНИЯМ, КАК И КОМУ-ЛИБО ПОНРАВИТЬСЯ.

А как бывают сильны слова перед этой беззащитной реальностью? «В начале было слово» – это ведь цитата не только из романа Умберто Эко, как мы помним. Словами мы думаем, создавая будущее. Словами же вспоминаем, освежая прошлое. В «Зеркале» (1974) это и происходит, причем на поэтическом уровне. Как в стихах метафора важней сюжета, так и в картине Тарковского образ первичен по отношению к происходящим на экране событиям. Но если он первичен, это еще отнюдь не значит, что он должен восприниматься отдельно. Тело является зеркалом души, материальный мир – зеркалом духовного, и одно без другого не существует. Зеркало – связующее звено. Так и фильм Андрея Тарковского – зеркало стихов его отца. Первоначально название фильма как раз состояло из первой строчки стихотворения: «Белый белый день».

 

«Белый-белый день ‹…›

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад».

 

На съемочной площадке Андрей Тарковский от беспомощности найти подходящее название даже выставил ящик шампанского – ну, сочините уже дельное название хоть кто-нибудь! Выбрали «Зеркало». Вполне исповедально. Ведь лента рассказывала о детстве Тарковского, о его доме, о его потерянном рае. По словам Борхеса, именно потерянный рай является наиболее подлинным. Потому что его уже невозможно потерять. А из утрат и состоит полнота жизни. Кстати, о жизни: актриса Маргарита Терехова, сыгравшая в фильме и мать, и жену, призналась, что Тарковский разделил ее жизнь на «до» и «после». Право слово, в этом смысле она совсем не одинока!

Фильм «Сталкер» (1979) в какой-то мере стал «антизеркалом»: главный герой в исполнении Александра Кайдановского – простой дурачок, юродивый. Несмотря на то что у него есть свой дом, он довольно регулярно вынужден его покидать, отправляясь в «зону». Причинно-следственной связи между его уходами из семейного гнезда, где его в томлении ожидает жена, и врожденной глуповатостью, разумеется, нет – но Тарковский никогда к логике и не апеллировал. Может, связь и есть. Во всяком случае, «зона», в которую он время от времени водит любопытствующих особ, никакого уюта в себе не содержит, да и, вообще говоря, ничуть не впечатляет. Индустриальные пейзажи, обожаемые Тарковским, в деталях вызывают интерес, но в целом лишь склоняют к зевоте. Что за зона такая? Свалка? И не лишает ли она рассудка, раз единственным проводником в нее является безумец?

Братья Стругацкие, написавшие повесть «Пикник на обочине», а затем и сценарий по ней, едва ли могли ожидать, что их творение в итоге преобразуется в религиозную притчу. Но Тарковский никогда и не стремился угождать чьим-то желаниям, как и кому-либо понравиться.

Зона в фильме соблазнительна комнатой, где исполняются желания. Вот уж что производит впечатление на всех без исключений! Вместе со Сталкером туда отправляются профессор и писатель. На вопрос Профессора «далеко ли идти до комнаты?» Сталкер простодушно отвечает: «По прямой – метров двести, да только здесь не бывает прямых, вот в чем беда».

Тарковский создал свой антиутопический мир, где люди проходят проверку на веру. Однако ни меркантильные интересы, ни чистое любопытство алчущих добраться до комнаты не открывают истинный путь. Иными словами, по поисковому запросу «Как достичь Дао» ты однозначно его не обретешь. Потому Сталкер и говорит в отчаянии: «Как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что…»

АПОКАЛИПТИ-ЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЖИЗНИ ЕЩЕ ЯРЧЕ ОТРАЗИЛОСЬ В ЛЕНТЕ «ЖЕРТВОПРИНО-ШЕНИЕ» (1986). В НЕЙ ТОЖЕ ЕСТЬ ДОМ: ЭТАКОЕ УКРЫТИЕ ОТ СТРАСТЕЙ ВНЕШНЕГО МИРА. НО АСКЕТИЧЕСКИЙ ОТКАЗ, ПО МЫСЛИ РЕЖИССЕРА, НЕ ВЫХОД.

Кстати, о писателях и интеллигентах… Как часто в их произведениях встречается слово «ностальгия»! Похоже, что все равняются на Пруста в своих поисках утраченного времени. А между тем ностальгия – это тоска не по времени, а по конкретному месту, Родине. Путаница стала уже привычным делом: уж если и писатели пребывают в таком заблуждении, стало быть, ложное определение узаконено. А Тарковский вот в своей «Ностальгии» (1983) с понятиями не играл. Его фильм – именно про то самое обостренное чувство, возникающее при разлуке с родимым домом. Только «потерянным раем» в данном случае мыслится большая Родина, страна, говорящая на едином языке с Тарковским. Вообще, оказавшись в Италии и встретившись с причудами западной жизни, режиссер почувствовал себя не в своей тарелке. Тут отчего-то каждый съемочный час имел свою цену и надо было вечно торопиться-торопиться-торопиться. Таков уж прогрессивный образ жизни. Страшное это слово – прогресс. Иное дело, когда страна застыла в своем первозданном состоянии, когда историю можно изучать не по книгам, а воочию. И герой фильма Горчаков испытывает схожие чувства.

ТАРКОВСКИЙ СОЗДАЛ СВОЙ АНТИУТОПИЧЕСКИЙ МИР, ГДЕ ЛЮДИ ПРОХОДЯТ ПРОВЕРКУ НА ВЕРУ. ОДНАКО НИ МЕРКАНТИЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ, НИ ЧИСТОЕ ЛЮБОПЫТСТВО АЛЧУЩИХ ДОБРАТЬСЯ ДО КОМНАТЫ НЕ ОТКРЫВАЮТ ИСТИННЫЙ ПУТЬ.

Апокалиптическое восприятие жизни еще ярче отразилось в следующей ленте – «Жертвоприношении» (1986). В ней тоже есть дом: этакое укрытие от страстей внешнего мира. Но аскетический отказ, по мысли режиссера, не выход. Александер понимает, насколько безумна действительность, но не менее безумно думать, что можно от нее где-нибудь спрятаться. В результате он поджигает свой дом и символическим огнем очищает мир от пагубных обывательских представлений. Сознание маленького человека нужно приносить в жертву: ведь если, как сказал Вольтер, каждый будет возделывать свой сад, никто Вольтером, думающим о правильном устройстве вселенной этих садов, не станет. И данная философская мысль оказалась итоговой в творческой биографии режиссера.

Конечно, были планы поставить «Гамлета» и «Гофманиаду», но они остались невоплощенными мечтами, которые поселились в доме под названием «потерянный рай». Время не остановилось – время запечатлелось.