31. Поп → искусство

Как бы поступил Нил Янг?

Фраза с плаката Джереми Деллера. 2006

В искусстве эпохи постпопа (в музыкальном смысле «поп») фанатство и прямые ссылки на поп-музыку, а также на ее историческую и социальную иконографию стали обычным делом. Бум художественных высказываний на тему рока в конце 1990-х годов мог сравниться разве что с нашествием британских ритм-н-блюзовых групп в начале 1960-х. В США, да и в других странах арт-практики, связанные с поп-музыкой, уже лет двадцать множились как грибы после дождя, но до поры до времени это не мешало впечатлению, что рок продолжает жить и обладает самостоятельной культурной ценностью. Но в Великобритании превращение поп-музыки в «фолк-арт» восстановило дистанцию между нею и арт-миром, дав тем самым толчок к возрождению позиции ранних британских поп-артистов, которые восторгались свежестью и заманчивым эскапизмом поп-музыки, делавшей тогда свои первые шаги. Взаимное напряжение между искусством и поп-музыкой благополучно сошло на нет под действием ностальгии, и роль британского художественного образования – решающая в истории, которой посвящена эта книга, – сменилась на противоположную: если раньше оно насыщало поп искусством, то теперь словно потребовало вернуть долг и в свою очередь обогатить искусство – прежде всего своим социологическим измерением.

Шотландец Джим Лэмби, прежде чем стать профессиональным художником, какое-то время «кое-как» (по собственному признанию) играл на вибрафоне в известной лишь публике Глазго инди-группе The Boy Hairdressers – предшественнице более успешной Teenage Fanclub. Вышедший из той же «непричесанной» самодеятельной инди-рок-культуры, что и его старший погодок Джарвис Кокер, Лэмби приобрел известность как автор квазипсиходелических композиций, заполняющих галерейные полы яркими контрастными узорами из линий в стилистике оп-арта. Его напольные работы являются вариациями одной и той же инсталляции под родовым названием «Zobop», впервые показанной в 1999 году. В них чувствуются отголоски психоделического инди-попа конца восьмидесятых и в то же время сверхдекоративного визуального протоглэма конца 1960-х в варианте коллектива дизайнеров «Байндер, Эдвардс и Вон». Немало общего в произведениях Лэмби и с заводной рок-н-ролльной вибрацией живописи Карла Вирсума, Эда Пашке и чикагских имажистов, которые, в свою очередь, подражали поп-фолк-росписям автомобилей и досок для серфинга, в свое время послужившим школой мастерства для таких калифорнийских плакатистов, как Рик Гриффин. Более поздние работы Лэмби – скульптуры, представляющие собой виниловые проигрыватели, к которым добавлены характерные для субкультуры аксессуары вроде заношенной кожаной перчатки, украшенной пуговицами и булавками, – вторят своим блестящим покрытием с вкраплениями яркого глиттера металлическому блеску глэм-рока начала 1970-х (художник обожает этот стиль и коллекционирует всё с ним связанное).

По словам Лэмби, он не стремится изображать музыку, и всё же визуальный напор росписей-инсталляций «Zobop» явственно перекликается с тем, как звук «стирает границы» и электризует пространство. К тому же, подобно Кристиану Марклею, Лэмби активно использует в качестве дополнительного материала различные атрибуты поп-музыки, в частности виниловые пластинки. На его первой персональной выставке под названием «Пустоид» («Voidoid», 1999) одним из экспонатов – наряду с плакатом «Земля, ветер и огонь» и скульптурой «Психоделическая трость для души» – был семидюймовый сингл с мэшапами из записей групп KC and the Sunshine Band и The Jesus and Mary Chain.

В 2005 году Лэмби попал в шорт-лист премии Тёрнера, которая почти за десять лет до этого досталась апроприативной видеоинсталляции другого художника из Глазго – Дагласа Гордона, чьи работы 1990-х годов тоже полны отсылок к поп-музыке. Среди них видео «Даглас Гордон исполняет лучшие произведения Лу Рида и The Velvet Underground (Посвящение Басу Яну Адеру)» (1993) и серия «Нелегальные записи» («Bootleg», 1995–1998), где эпизоды концертов The Smiths, The Cramps и The Rolling Stones в замедленной съемке заостряют внимание на взаимодействии исполнителей и публики.

За последние два десятилетия Глазго завоевал репутацию города, в котором кипит художественная жизнь; некоторые критики связывают это с активным взаимодействием местного искусства с музыкальным сообществом. Группы из Школы искусств Глазго – от The Pastels до Franz Ferdinand, а также современные коллективы вроде The Phantom Band и Sound of Yell – сохраняют связи с альма-матер, а известные визуальные художники города, в том числе лауреат премии Тёрнера за 2009 год Ричард Райт и номинантка 2008 года Кэти Уилкс, имеют за плечами опыт участия в музыкальных группах. Очередным свидетельством этого взаимодействия стал основанный Лэмби в 2012 году «Поэтический клуб» – площадка для концертов, чтений и выставок, не оставляющая сомнений в романтической тяге горожан к искусству, музыке, а также к письменной и устной словесности.

Сара Лаундз, преподаватель Школы искусств Глазго, прослеживает в своей книге «Социальная скульптура» (2010) путь города к статусу культурного центра и среди прочего проводит параллель между твердой приверженностью местных музыкантов идеологии DIY и склонностью их коллег – визуальных художников к избегающей изящества эстетике. Творчество тех и других, отмечает Лаундз, развивается в одной социальной среде с самого начала 1980-х годов, когда Глазго – во многом благодаря независимому лейблу Postcard Records – стал одним из очагов зарождения инди-музыки. И деятельность этого лейбла, и тогдашняя клубная культура города тесно соприкасались со сложившейся там сильной художественной сценой и особенно с прославленной Школой искусств. Автор-исполнитель Эдвин Коллинз, внесший немалый вклад в становление Postcard Records, учился иллюстрации в Школе искусств Глазго, а потом стал чуть ли не иконой инди-музыки, вновь оказавшись в центре внимания в конце 1980-х годов, когда характерная для инди-попа безыскусность влилась в мейнстрим.

Коллинз всегда обладал узнаваемым образом и стилем. Он выпустил в свое удовольствие несколько громких хитов, затем героически преодолел последствия опасного для жизни инсульта и недавно вернулся к неброским зарисовкам дикой природы, которыми занимался еще в колледже. Хотя в создании и публикации этих рисунков трудно заподозрить какое-либо лукавство, это не лишает их оттенка тви-эстетики, родственного той мнимой невинности, что отличала «слащавую» ветвь инди-попа, к которой Коллинз тяготел в конце 1980-х годов. Крепкий традиционный вкус, подобающий обладателю художественного образования, он продемонстрировал и в 1995 году, поместив на обложке своего альбома «A Girl Like You» репродукцию картины Дж. Г. Линча «Тина» (1964), за которой стоял вполне понятный его творческим единомышленникам набор эстетических и социальных ориентиров. Женские чары «Тины», в отличие, например, от более плоского китча знаменитой «Зеленой леди» Владимира Третчикова, отражают специфически британский, чопорно-скабрезный – почти в духе сериала «Действуй!» – взгляд на экзотическую эротику. И в музыке Коллинз тоже почти всегда придерживается ретропастиша в духе богемной эстетики «секонд-хенд»; подобно Джарвису Кокеру, он, кажется, несет бремя – или благословение – выпускника арт-колледжа, который не может не понимать, что рок-н-ролл неотделим от фарса.

Среди других вдохновленных поп-музыкой арт-хитов ранней поры постпопа заслуживает упоминания фильм Марка Леки «Меня закалили джинсы Fiorucci» (1999) – монтаж найденных видео с вечеринок в ночных клубах и рейвов, отражающий два десятилетия истории танцевальной музыки. Эта работа, реализованная при помощи общедоступного с недавних пор программного обеспечения для цифрового монтажа, стала для художника способом покончить с ностальгией по «утраченной юности». «Моя жизнь посвящена поп-культуре, – сказал Леки в 2013 году, – и если я создаю нечто, способное стать частью поп-культуры <…> это делает меня счастливым». Леки интересна юность как ритуал – те «поп-моменты», которые, как он считает, канули в Лету. «Это своего рода элегия по временам, которые, как я полагаю, прошли. <…> …период с 1950-х годов до конца XX века был очень особенным, и всё, что делало его таковым, уже исчезло. Мы живем в другое время, – не думаю, что оно чем-то хуже, просто оно другое», – печально заключает художник.

Творчество Джереми Деллера, обладателя премии Тёрнера за 2004 год, сохраняет связь с поп-музыкой или оглядывается на нее более двадцати лет – начиная с камерной «выставки» «Открытая спальня», устроенной им в 1993 году в доме уехавших в отпуск родителей, и заканчивая проектом «Истинное и древнее» (2014). Как и «Джинсы Fiorucci» Леки, работы на тему истории поп-культуры, которые Деллер создавал в 1990-х годах, теперь сами стали ее частью; особенно это касается знакового для карьеры художника проекта «Acid Brass» («Кислотный духовой ансамбль», 1997), который лишний раз подтвердил вхождение рейв-культуры в пантеон высокого искусства. Этот проект считается классическим образцом превозносимого ныне на все лады коллаборативного метода, который принес Деллеру славу. Рейв – музыкальную субкультуру рабочего класса (в представлении художника), к тому времени уже вписавшуюся в социум, – он скрестил с другой традиционной для британского рабочего класса культурой – духовым оркестром. Композитор Родни Ньютон – уважаемый академический специалист – адаптировал по заказу Деллера несколько хитов эйсид-хауса к возможностям стандартного духового оркестра, который затем и исполнил заново сочиненные композиции на различных концертных площадках и музыкальных фестивалях, а также в музеях, в том числе в отнюдь не пролетарском Лувре.

Кадр из видеоклипа Дэвида Боуи «Ashes to Ashes». 1980

Фортунато Деперо. Плакат «Футуризм 1932». Типография Mercurio, Роверето. Весна 1932 года. Бумага, печать. 34×25 (единственный экземпляр). Архив «’900», фонд Деперо

Питер Сэвилл. Обложка альбома New Order «Movement» (Factory 50). 1981

Жан-Поль Гуд. Грейс, обновленная версия. Нью-Йорк. 1978. Раскрашенная фотография

Леди Пинк в майке с надписью «Злоупотребление властью не удивляет», выпущенной Дженни Хольцер в 1980 году. Фото Лайзы Кахане

Группа Frankie Goes To Hollywood позирует в футболках с надписью «Фрэнки объявляет войну! Прячьтесь!». 1984

Катарина Хэмнетт в антивоенной футболке собственного изготовления встречается с Маргарет Тэтчер на приеме по случаю Британской недели моды. Резиденция премьер-министра Великобритании на Даунинг-стрит, 10. Лондон. 22 марта 1984 года

Марсель Дюшан. Портрет Джорджа Вашингтона. 1943. Бумага, вата, марля, гуашь. 54,8×42,7 см. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Scritti Politti. Оборотная сторона обложки альбома «Cupid & Psyche 85». 1985

Обращение группы Bikini Kill в фэнзине Riot grrrl. Начало 1990-х

Дерек Джармен. Кадр из видеоклипа The Smiths «The Queen is Dead». 1986

The Residents в виде The Beatles и в виде самих себя

Майк Келли. Обложка альбома Sonic Youth «Dirty». 1992

Кристиан Марклей. Foot Stompin. Из серии «Микс тел». 1991. Обложки пластинок, хлопковая нить. 43,8×91,4. Частное собрание

K Foundation. Этот кирпич. 1995. Якобы представляет собой спрессованный пепел сожженного в 1994 году миллиона фунтов стерлингов

Фергюс Грир. Ли Бауэри с «ребенком» (Николой Бейтманиз перформанс-группы Minty). Июнь 1994 года. Из серии «Ли Бауэри». Сессия VII. Кадр 37. Серебряно-желатиновая печать

Гэвин Тёрк. Поп. 1993. Восковая фигура, витрина.278,9×115,1×115,1 см. Частное собрание

Иэн Форсайт и Джейн Поллард. Рок-н-ролльное самоубийство. 1998. Кадр видеозаписи представления

В мае 2000 года для исполнения «Acid Brass» на церемонии открытия Турбинного зала галереи Тейт-Модерн был приглашен знаменитый манчестерский духовой оркестр The Williams Fairey Brass Band, и партитура прозвучала как манифест искусства будущего. Вновь шагнул вширь и «танец школ искусств», пополнив свой и без того богатый круг партнеров зомби из преисподней визуальной культуры постпопа. Коллаборативное порождение фантазии Деллера немедленно обрело известность благодаря кавер-версии на композицию группы The KLF «What Time is Love» (1988). Эта работа привлекла благосклонное внимание самих The KLF, которые в 1997 году уже успели поработать с Деллером на мероприятии «К черту новое тысячелетие» («Fuck The Millennium»), устроенном в лондонском концертном зале «Барбикан», а затем и при подготовке одноименного сингла. Это смешение арт-ориентированной поп-музыки и поп-ориентированного искусства в единый солипсический конгломерат в дальнейшем закрепил целый ряд других связанных с поп-историей и музыкой проектов под крышей Тейт-Модерн («храма всего крутого», как окрестили галерею журналисты).

Как мы видели, отдельные художники уже давно занимались оживлением призраков поп-мифологии, но в конце 1990-х годов дух реинкарнации и одержимость искусства поп-музыкой приобрели еще более буквальный характер, чем прежде. Деятели «визуального» искусства начали применять новомодную практику реконструкции социально-политических событий к важнейшим вехам истории поп-музыки. В 1997 году, когда минуло десять лет со времен распада The Smiths, работающие в дуэте художники Иэн Форсайт и Джейн Поллард уговорили трибьют-группу The Still Ills – этот, в их представлении, «дюшановский реди-мейд» – объявить в день годовщины своих кумиров о собственном расколе, а перед этим воспроизвести на сцене в мельчайших некрофильских подробностях последний концерт The Smiths, данный ими в декабре 1986 года в Институте современного искусства (ICA). «Событие преобразили зрители, – рассказывали художники. – Они сорвали с вокалиста рубашку. <…> Человек сорок выбежало на сцену!»

Не останавливаясь на достигнутом, в 1998 году Форсайт и Поллард повторили под названием «Рок-н-ролльное самоубийство» одно из самых скандальных прощаний в истории поп-музыки – «последний» тур Зигги Стардаста в июле 1973 года. Сквозь призму феномена Зигги они предприняли более широкое исследование того, каким воздействиям подвержены наши воспоминания о ключевых событиях поп-культуры. «В фильме Пеннебейкера весь концерт запечатлен в красных тонах, – объясняет Форсайт Саймону Рейнольдсу. – Поэтому мы решили использовать в реконструкции красную подсветку, ведь даже те, кто присутствовал на реальном концерте, потом снова и снова смотрели запись, и их воспоминания исказились».

В следующей реконструкции – «Под знаком священной музыки» («File Under Sacred Music», 2003) – предметом исследования стали для Форсайта и Поллард ценности подлинного и непримиримого, культивируемые, в частности, типичными для попа инсценировками «безумия». Художники воссоздали концерт, данный в 1978 году программно маргинальной американской арт-поп-группой The Cramps, игравшей в стиле готического сайкобилли, перед настоящими безумцами в психиатрической лечебнице. Дальнейшее развитие получила в этой работе и идея медиатизированной памяти: художники реконструировали не столько сам концерт, сколько его пиратскую видеозапись – конкретный медиум, послуживший орудием ретроспективной мифологизации.

В 2007 году Институт современного искусства (ICA) пригласил британского художника Джо Митчелла для координации еще более амбициозного проекта: на сей раз свое былое достижение должен был повторить действующий – не распавшийся – коллектив. Речь шла о группе Einstürzende Neubauten, чей «Концерт для голоса и механизмов» («Concerto for Voice & Machinery») в зале ICA почти за четверть века до этого произвел фурор. «Но что может значить тот же самый грохот, повторенный с разрешения администрации?» – резонно недоумевает Саймон Рейнольдс в своей книге «Ретромания». Концертная программа, которая в 1984 году балансировала между провокационным перформансом, искусством индустриальных шумов и поп-музыкой, теперь стирала границу между модной концептуалистской реконструкцией и обычным ретроконцертом, сводящимся к исполнению давно знакомого репертуара.

В качестве специального гостя на возрожденном шоу Einstürzende Neubauten в ICA появился Дженезис Пи-Орридж, суперзвезда индастриал-музыки. Вскоре его группа Throbbing Gristle (в прошлой жизни – перформанс-арт-коллектив COUM Transmissions) стала первой иконой поп-музыки, выступившей в Тейт-Модерн. Галерея на всех парах пустилась в реконструкцию поп-мифологии, подавая то, что на других площадках было бы просто концертом (пусть и с художественным уклоном), в качестве искусства. Арт-мир заключил поп-музыку в объятия, признав ее своей частью: извечное напряжение между искусством и музыкальным бизнесом исчезло. И веселье тоже?

В 2012 году в Тейт-Модерн состоялось еще одно ривайвл-шоу – повторение концерта группы Laibach на территории теплоэлектростанции в ее родном городе Трбовле, сыгранного в декабре 1990 года. Laibach представляют собой музыкальное крыло сверхсерьезного (иронически, разумеется) словенского националистического арт-движения NSK (Neue Slowenische Kunst – «Новое словенское искусство»). Захватив галерею (в прошлом – тоже электростанцию), группа разыграла в декорациях «модернистско-готической» архитектуры проверенный самоироничный спектакль «монументального ретроавангарда» и тем самым представила триумфальный монументализм, отвергнутый отцом Флориана Шнайдера в Германии «нулевого года», в столь же неоднозначном – пусть и куда более кэмповом – ключе, как тот, какой применил к нему в живописи Ансельм Кифер.

Kraftwerk стояли на очереди. В декабре того же года Тейт-Модерн объявила продажу билетов на серию концертов новаторской немецкой группы под общим названием «Каталог»: в течение восьми ночей подряд она должна была отыграть восемь своих студийных альбомов. Онлайн-реклама проекта гласила:

KRAFTWERK. КАТАЛОГ 12345678 – это хронологическое исследование звуковых и визуальных экспериментов группы. Будут представлены восемь классических шедевров <…> революционной «электрозвуковой живописи».

Другими словами, публике предлагались отнюдь не обычные поп-концерты поп-группы, исполняющей свои старые поп-хиты. Чтобы продать в качестве арт-ивента то, что на музыкальной площадке было бы просто концертом, организаторы назвали серию выступлений «хронологическим исследованием», песни Kraftwerk – «звуковыми экспериментами», их исполнение на сцене – «визуальными экспериментами», а альбомы группы – «восемью классическими шедеврами». Едва ли мы погрешим против правды, сказав, что речь шла не о серии концертов, а о ретроспективной выставке, в которой, что характерно, не нашлось места для первых трех альбомов группы в стиле инструментального прог-рока. К тому же ретроспектива (раньше ее назвали бы концертным туром) была передвижной: годом ранее Kraftwerk отыграли ту же программу в нью-йоркском Музее современного искусства.

Эти демонстрации «классики» арт-попа, осуществленные прославленными творцами в уважаемых художественных институциях, были не только реконструкцией былых подвигов, но и изъятием собственности: искусство возвращало себе заем, некогда выданный им поп-музыке, причем в тот самый момент, когда ее публичные кредиторы – покупатели записей – тоже выходили из дела, суля поп-музыке то же банкротство в поп-культуре, которое ранее потерпели классика и джаз.

Деллер создал свои первые работы в технике шелкографии вскоре после того, как вернулся в Англию из Нью-Йорка (там он провел две недели на «Фабрике» по приглашению Уорхола, с которым познакомился в 1986 году). Это были плакаты в стиле комнаты подростка-фаната, извещавшие о воображаемых, но правдоподобных событиях поп-культуры и выставках. Совершая ненавязчивую культурную диверсию, Деллер расклеивал их рядом с колледжами, музеями и галереями. Одна из выдуманных им выставок – «Искусство мешковатости» («The Art of Baggy», 1993; название является отсылкой к манчестерскому танцевальному инди-поп-сообществу конца 1980-х годов) – якобы должна была состояться в лондонской галерее Хейворд. В 2012 году в этой галерее прошла настоящая ретроспектива художника, важное место в которой занимали его кураторские проекты и работы, посвященные музыке, в том числе и те самые ранние плакаты. В сопроводительном тексте Деллер отмечал: «Хотя когда-то было немыслимо, что эти полеты кураторской фантазии могут воплотиться в жизнь, сейчас в галереях проходят именно такие выставки».

Воплощением и логическим развитием этих одержимых музыкой «полетов кураторской фантазии» можно назвать и «ретроспективу» концертов Kraftwerk, прошедшую в Тейт-Модерн спустя всего несколько месяцев после выставки Деллера. Этот проект вполне вписывался в процесс освоения истории арт-попа, канонизация и музеефикация которой на стыке тысячелетий шли полным ходом. Поп-ориентированного искусства (или арт-ориентированной музыки) уже было мало: только выставки об искусстве, вдохновленном поп-музыкой, вдохновленной искусством (и так далее до бесконечности), всё еще могли извлечь какую-то выгоду из отголосков былых дерзаний, вспоминая давно утихшие распри «высокой» и «низкой» культуры.

Эта новая тенденция в самосознании поп-культуры вновь заявила о себе в Британии на выставке «Ремикс: современное искусство и поп» («Remix: Contemporary Art and Pop»), которая прошла в галерее Тейт-Ливерпуль в 2002 году. Из названия другой выставки – «Благодарю за музыку (Лондонский бит)» («Thank You for the Music (London Beat)»), состоявшейся в галерее Sprüth Magers Lee в Лондоне в июне 2006 года, явствовало, что подобные проекты не просто выражают музыке благодарность, а элегически прощаются с нею. Там демонстрировались документальный фильм финского режиссера Мики Таанилы о фоновом «музоне», несколько портретов Игги Попа и Дебби Харри в исполнении Роберта Мэпплторпа, а также анимационный фильм Лиама Гиллика и Филиппа Паррено «Briannnnnn and Ferryyyyyy» (2004). По мнению Дэна Фокса, которое он изложил в журнале Frieze, и сама эта выставка, и ее экспонаты фокусировались «явно не на музыке, а на порождаемых ею структурах». В своей глубокой аналитической статье Фокс очень четко описал эффект, который «повсеместная смена парадигмы», упомянутая в пресс-релизе галереи, оказала на подход современной арт-сцены к поп-музыке, арт-поп-искусству и их истории:

«Искусство о поп-музыке» правильнее было бы называть «искусством о социологии музыки»: это готовый к употреблению богатый визуальный лексикон, который объединяет дизайн, моду и технологию с социальными явлениями – субкультурами, а также политико-экономическими условиями, в которых они развиваются. Искусство играет с уже существующими визуальными означающими того, о чем обычно говорит поп-музыка: секса, бунта, сплоченности, одержимости юностью. Конечно, вы можете, если вам так хочется, исследовать приемы и особенности самой музыки, но стоит ли тратить силы, когда можно просто облечь всё это суб-культурное достояние в аккуратную визуальную форму и принести его в галерею…

В 2007 году на междисциплинарном фестивале «Meltdown» в лондонском Southbank Centre, программу которого составил Джарвис Кокер, была представлена новая работа Форсайта и Поллард «Kiss My Nauman» – видеоинсталляция на четырех экранах, в которой члены трибьют-группы Kiss наносили сценический макияж с явной отсылкой к «Арт-мейкапу» (1967) Брюса Наумана – одному из первых прорывов боди-арта.

Интерес арт-попа к самому себе нарастал и в США. В том же 2007 году чикагский Музей современного искусства собрал энциклопедическую выставку «Сочувствие дьяволу: искусство и рок-н-ролл с 1967 года» и специально для нее заказал серию поп-трэшевых полотен детройтскому арт-коллективу Destroy All Monsters. Этот коллектив возник из разросшейся рок-группы, созданной в середине 1970-х годов выпускниками художественного факультета Университета Мичигана Майком Келли, Джимом Шоу, Кэри Лоре-ном и Ниагарой. Все четверо основателей запечатлены на подчеркнуто сенсационном и мифотворческом групповом портрете «Культура моллов» («Mall Culture», 2000), который Келли и Шоу написали с явной оглядкой на поп-диссидентов 1960-х годов – чикагских имажистов и группу The Hairy Who. Наряду с другими картинами, подобными «Привету из Детройта» (2000), этот портрет не только увековечивает Destroy All Monsters, но и подчеркивает вклад Детройта – их родного города – в массовую культуру – особенно через поп, рок и соул-музыку.

Затем нью-йоркский Музей современного искусства запустил серию выставок «Глядя на музыку» («Looking At Music», 2008–2011), призванную устранить сомнения в том, что главная роль во всей этой истории принадлежит Нью-Йорку, и в первую очередь группе Sonic Youth. Уже в 1999 году, записав альбом «Goodbye 20th Century» и отправившись с ним в концертный тур, Sonic Youth активно славили и цитировали своих предшественников, чтобы тем самым застолбить собственное место в истории авангардного арт-попа. В дальнейшем их склонность к ретроспекции и музеефикации только усиливалась, и они чем дальше, тем больше замыкались на себе, что оказалось прибыльно, как показали гастроли 2007–2008 годов с альбомом двадцатилетней давности «Daydream Nation».

* * *

Через пару лет после того, как Sonic Youth совершили первые вылазки в сторону шумового арт-попа, идея саунд-арта как самостоятельной творческой дисциплины завоевала доверие благодаря выставке «Звук/искусство» («Sound/Art», 1983), прошедшей в нью-йоркском Центре скульптуры. Ее куратор Уильям Хеллерман, незадолго до этого основавший Фонд саунд-арта, выдвинул полемический тезис «Слух – это особая форма зрения», который историк искусства Дон Годдард во вступительной статье к каталогу выставки истолковал так: «Звук обретает смысл только тогда, когда осознана его связь с изображением».

С тех пор саунд-арт активно расширяется и наращивает влияние, пересекаясь с предметом нашего повествования (и воздействуя на него), а на его развитии и популяризации, в свою очередь, отражается история арт-попа. Шумовые эксперименты Sonic Youth и близких к ним представителей пост-ноу-вейва были вдохновлены не только интонарумори (экспериментальными «шумовыми модуляторами») Луиджи Руссоло и «конкретной» музыкой Пьера Шеффера, но и концептуализмом, чья родословная тянется через Ла Монте Янга и Кейджа (и Уорхола) прямиком к Дюшану. Его новаторский дадаист-ский опус «Музыкальная опечатка» («Erratum Musicale», 1913), построенный на игре случая, а также всевозможные обмолвки на звуковую тему в загадочных заметках о «Большом стекле» из «Зеленой коробки» наметили теневой план для многого из того, что произошло в дальнейшем. В самом деле, художественные идеи Дюшана по поводу музыки и звука преследовали арт-поп с первых его шагов: на рубеже 1950-х годов они разожгли интерес к случайности у Джона Кейджа, и именно тогда, сочинив «Воображаемый ландшафт № 5» (1952), он изобрел тёрнтейблизм; в начале 1960-х избранные заметки из «Коробок» вышли на английском в переводе Ричарда Гамильтона, читавшего в ту пору лекции в Ньюкасле; а в конце 1976 года – сразу после того, как панки захватили «Клуб 100», – композитор-экспериментатор Гэвин Брайарс, некогда наставник Брайана Ино, представил их в ежемесячном художественном журнале Studio International.

В новом тысячелетии, когда центр развития культуры сместился из области поп-музыки в музеи, галереи, воскресные приложения к газетам и арт-обзоры на телевидении и радио, художники-шумовики решили воспользоваться ситуацией и привлечь широкий интерес к тому, что раньше считалось уделом специалистов. В 2000 году в лондонской галерее Хейворд состоялась выставка «Акустический бум: искусство звука» («Sonic Boom: The Art of Sound») – крупнейшая в Великобритании презентация саунд-арта; ее куратором выступил Дэвид Туп, ранее игравший в группе The Flying Lizards. Выдвинутая за девяносто лет до этого идея «музыкальной скульптуры» показалась миру искусства блестящей, воодушевляющей и своевременной новинкой. «Похоже, мысль о саунд-арте витает в воздухе, – отмечал Туп. – Сразу несколько его крупных выставок прошло за последние годы в Берлине, Вене и в Японии. Я занимаюсь этой художественной практикой с начала семидесятых, однако потребовалось много времени, чтобы ее оценили на серьезном уровне и признали частью культуры».

Арт-поп годами заимствовал из арсенала саунд-арта «случайные операции», шумовые модуляции, эмбиент-медитации, звуковые коллажи и овеществление звука в целом; теперь пришло время вернуть ключи. Войдя в систему художественного образования, саунд-арт поставил под угрозу жизненный принцип арт-попа, расцветавшего в арт-колледжах, – разделение территорий между конфликтующими видами искусства. Есть очевидная доля иронии в том, что, казалось бы, не претендующий ни на чью епархию саунд-арт забил последний гвоздь в крышку гроба арт-попа. Музыканты из арт-колледжей всегда, сознавая это или нет, прокладывали свой путь вопреки музыке, то есть вели художественные игры в «не-музыку», заимствуя правила из внеположного музыке искусства и в то же время выступая на музыкальной территории. Эта неуместность и позволяла им рассчитывать на желанное романтическое отличие. Но стоило их играм переместиться на территорию искусства, как живительное противоречие исчезло.

И вот полные творческих идей юнцы, которые раньше становились мечущимися между двумя стульями музыкантами из арт-колледжей (о них шла речь выше), уступают соблазну комфортной и бесконфликтной междисциплинарности, открывающей широкие возможности для учебы и успешной карьеры в качестве саунд-художника или куратора в одной из смежных областей. Признаком того же процесса является включение дисциплин, связанных с музыкой и звуком, в программу курсов визуальной культуры или, наоборот, визуальных искусств – в курс культуры звуковой. Любопытно, что, вступив в эту зеркальную систему, оба термина теперь часто обозначают одно и то же. Извечной дилеммы, которая предполагала неизбежный выбор между музыкой и искусством (или наоборот), больше нет, как и обусловленного ею и одновременно питавшего ее социально-культурного напряжения. Зато звук обрел новую территорию, на которой любой желающий может без потерь преследовать сразу двух зайцев – или ни одного. Теперь нет нужды становиться раздираемым противоречиями Ленноном или неверной Сохо Лори Андерсон: ведь можно быть своим для всех Мартином Кридом и размышлять о музыкальной по сути нематериальности света, который загорается и гаснет в музейном зале. Или, как лауреат премии Тёрнера Сьюзен Филипс, не моргнув культурным глазом, водружать на незримый концептуальный пьедестал скульптурные сущности, таящиеся якобы даже в сугубо диатонической или контрапунктической музыке XVI века.