29. Пост-поп-музыка

Можно сказать, что история искусства подошла к концу. <…> Не остановилась, а закончилась, то есть пришла к осознанию самой себя.

Артур Данто. Преображение банальности

История поп-музыки – перефразируем формулу философа Артура Данто – вполне могла закончиться, но это не означает, что поп-музыка остановила свой ход. Напротив, она радостно устремилась в сторону постпостмодернистской, постироничной посмертной жизни.

Если художником может быть каждый, как предполагали Уорхол, Бойс, а также Гилберт и Джордж, то демократичным выражением этой данности являются, конечно же, формы нашего творческого досуга, в частности удовольствие, которое мы получаем, создавая и потребляя поп-музыку вкупе с ее визуальными дополнениями. Как нельзя кстати в конце 1980-х – начале 1990-х годов пришлась ориентированная на толпы людей танцевальная культура рейва.

«Последнее великое молодежное движение современности», как выразилась в своей книге «Искусство рейва» (2014) Челси Бёрлин, рейв вместе со всей порожденной им клубно-танцевальной культурой ценен не выдающимися эстетическими открытиями, а своим общественным влиянием. Рейв-сцену сравнивали с тем, что происходило в конце 1960-х годов, – не в последнюю очередь потому, что к ее становлению были причастны многие деятели той эпохи, например Дженезис Пи-Орридж, самим своим присутствием в этой истории проливающий свет на общую либертарианскую родословную рейва и панка.

Разумеется, под влиянием новых цифровых технологий в дизайне, печати и музыке обновилась и панковская DIY-этика. Доступность персональных компьютеров с CAD-программами и возможность писать электронную музыку на дешевых предварительно настроенных синтезаторах, предоставленная форматом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), обусловили некоторую стандартизацию звука и визуальных черт течения, которое многие считали всего лишь пропущенной через панк психоделией шестидесятых. В то же время демократизация технологий творчества стала важной опорой для социально-художественной стороны рейва, в котором «звездой» и фокусом эстетического внимания становится толпа: отсутствие одного притягивающего к себе взоры лица обеспечило значительную свободу в оформлении листовок, плакатов и – чуть позже – обложек альбомов. Лицом рейва стал вездесущий ярко-желтый смайлик – очередная отсылка к американским шестидесятым, связавшая рейв с химическими излишествами тогдашней психоделии через использование того же символа в британской хиппи-культуре. Но подрывной характер рейва заключался не в музыке, не в визуальности и не в употреблении наркотиков для расслабления, а в вызывающем ощущении надежды и в отказе рейверов остановиться и разойтись по домам. Вот так просто.

Заполнению вакуума, порожденного исходной безликостью движения, способствовало появление чуть более узнаваемых диджеев-суперзвезд – главных потребителей/кураторов музыки – и клубов с именем – гарантов громких вечеринок. В то же время казалось, что нарциссическое самовыдвижение толпы на ведущую роль – часть более масштабного культа обычности. Попса с ее характерным функциональным ритмом и повторами всё больше напоминала и звучанием, и имиджем свою стандартизированную прародительницу добитловской эпохи – популярную музыку. Но на рубеже 1990-х годов одна группа всё же вернула в поп-чарты фрондерский апломб, и называлась она The KLF.

В самом начале 1970-х Билл Драммонд учился в Ливерпульской школе искусств («В шестнадцать моим героем был Леннон, в семнадцать – Рембрандт, в восемнадцать – Керуак»), затем уехал, чтобы вернуться в город накануне расцвета панка. В 1976 году он сделал декорации для сценической адаптации экстравагантной трилогии Роберта Энтона Уилсона и Боба Ши «Иллюминатус!» (1969–1971). В ней описывалась абсурдистская борьба между «порядком» плохих корпоративных заговорщиков – иллюминатов и хаосом анархистов – дискордианцев, которые к тому же – под именем «Праведные старцы Мумму» (Justified Ancients of Mummu) – отвечали за музыкальную часть движения. Девятичасовой спектакль в кофейне независимого альтернативного центра искусств «Ливерпульская школа языка, музыки, снов и каламбуров» (излюбленного места встреч пост-хиппи) поставил известный британский эксцентрик, режиссер экспериментального театра Кен Кэмпбелл. Этажом выше репетировала местная арт-группа Deaf School. «Это был вдохновляющий разговор на профессиональные темы, в котором безработные мечтатели придумывали свои великие идеи», – поясняет Драммонд, который сразу после премьеры спектакля, совпавшей с первыми всплесками провинциального панка, решил создать группу Big In Japan. Хотя все ее участники достигли большего или меньшего поп-успеха, группа довольно быстро распалась, а сам Драммонд в середине 1980-х годов, после десятилетней карьеры относительно успешного управленца, владельца звукозаписывающей компании и A&R-менеджера, критически переосмысливал привычный комфорт: «Меня страшно злило то благоговение, с которым <…> все подходили к истории музыки. А хип-хоп в этом смысле рвал все шаблоны». Особенно нравились Драммонду бесцеремонные апроприации семплинга, но сам он в этом ничего не понимал, поэтому связался с тем, кто, как ему казалось, знает больше.

Джимми Коти был музыкантом, который в середине семидесятых, еще будучи подростком, нарисовал плакат-бестселлер к «Властелину колец» для сети Athena, торговавшей серийными предметами искусства. К тому же он разделял любовь Драммонда к «Иллюминатус!». Поэтому, услышав предложение замутить группу под названием The Justified Ancients of Mu Mu (вариация Mummu), Коти, по словам Драммонда, «сразу въехал, откуда я вообще взялся». Группа и впредь, в течение всей своей недолгой, но славной истории, черпала вдохновение в «Иллюминатус!», а также в кредо Кена Кэмпбелла, которое в описании культуролога Дж. М. Р. Хиггса звучит так: «Браться стоит лишь за невозможное».

Самый долговечный музыкальный проект дуэта получил название The KLF (что предположительно расшифровывалось как «Kopyright Liberation Front» – «Фронт освобождения авторских прав»), под которым Драммонд и Коти выпустили в 1991 году возглавивший хит-парады сингл «Doctoring The Tardis». Невозможный коллаж из главной темы «Доктора Кто» с «глиттер-битом» раннего Гэри Глиттера и песней «Blockbuster» группы Sweet сделал трек новаторским высказыванием. Следующие синглы The KLF продолжали курс на невозможное: в «Justified and Ancient» (1991) звезда кантри Тэмми Уайнетт пела о фургонах с мороженым, а в «America: What Time is Love» (1992) бывший вокалист тяжелой группы семидесятых Deep Purple заводил «стадионный рейв».

Спустив заработанные благодаря «Doctoring the Tardis» двести пятьдесят тысяч фунтов на производство таинственного дискордианского роуд-муви «Белая комната», который не планировалось выпускать, но который считается ключом к загадке The KLF, друзья, по всей видимости, решили, что на этом всё. Однако у саундтрека к фильму случились хорошие продажи, у связанных с ним синглов – тоже, и никто не ждал, что в 1992 году, выпустив за предыдущий год больше синглов, чем любая другая европейская группа, Драммонд и Коти объявят о завершении проекта. Возможно, им показалось, что они вот-вот скатятся в ту же спесь артистической славы, которая вывела из равновесия Грина Гартсайда. Выступление на музыкальной премии BRIT Awards – 1992 стало их прощальным жестом. Они сыграли вместе с группой Extreme Noise Terror, затем расстреляли сидящих в зале важных шишек индустрии из автоматов, заряженных холостыми патронами, а на вечеринку после премии подбросили мертвую овцу. Но куда более бунтарской выходкой стало стремительное уничтожение каталога всех записей группы. По мнению Боба Стэнли, они выбрали идеальный момент, ведь «как раз тогда начался необратимый упадок индустрии звукозаписи». К тому же журналисты начали раскручивать современное британское искусство как «новый рок-н-ролл», и в центре этого новейшего молодежного культа оказалась премия Тёрнера. По сути, смена приоритетов Драммонда и Коти, которую в 1993 году ознаменовал их отказ от поп-группы The KLF ради анархического художественного объединения K Foundation, стала символом неуклонного трансфера культурной власти от поп-музыки к современному искусству.

В 1994 году дуэт присудил Рэчел Уайтред, лауреатке премии Тёрнера за предыдущий год, «Премию K Foundation» в сорок тысяч фунтов как «худшему художнику года», удвоив ее тёрнеровское вознаграждение и тем самым попытавшись переключить внимание массмедиа с развеселого самоупоения авангардного истеблишмента на коммерциализацию мира современного искусства и бессмысленность вручаемых художникам наград. В книге «Вот это да! От богемы до брит-попа» (1997) критик Мэттью Коллингс писал, что The KLF «возложили излишние надежды на официализированный дискурс» и их эскапада оказалась такой же «претенциозно-концептуальной и ложно-авангардной заумью», как и ее предмет. Вскоре после этого, потратив почти год на безуспешные попытки заинтересовать галереи задуманной ими выставкой «Деньги: наличка в особо крупном размере» (ее должны были составлять оформленные по-разному кучи банкнот; например, работа «Прибито к стене» представляла собой миллион фунтов на заключенной в раму доске), Драммонд и Коти решили сжечь всё заработанное на заброшенной лодочной станции в Шотландии, на острове Джура. Эта «акция» – «K Foundation сжигают миллион фунтов» – состоялась 23 августа 1994 года, и ее заснял на кинокамеру Super 8 друг дуэта Гимпо (Алан Гудрик); пепел якобы запекли в строительный кирпич и в 1997 году представили как объект под названием «Этот кирпич».

Если бы The Guardian не «изобличила» K Foundation как «нынешнюю исполнительскую маску Билла Драммонда и Джимми Коти, старых обожателей поп-шутовства» (то есть как глупых, ищущих внимания поп-звезд), к их дерзкому социально-художественному заявлению отнеслись бы куда серьезнее. На деле же то, что они устроили, было воспринято многими лишь как незамысловатая перепевка чужих художественных высказываний, в частности «Зон нематериальной живописной чувствительности» (1959–1962) Ива Кляйна, продававшего именуемую так пустоту за золото, половину которого полагалось немедленно выбросить в Сену, или «Башни власти» (1985) Криса Бёрдена – инсталляции из золотых слитков стоимостью в два миллиона долларов по нынешнему курсу. В то же время не иначе как благодаря известности бывших поп-звезд миллионы обычных людей узнали – и задумались – об «идиотском» сожжении миллиона фунтов стерлингов.

Сейчас, спустя два десятилетия после превращения того миллиона в дым, Драммонду и Коти – уже и впрямь почти старцам – не так просто оправдать свой жест. Совершая его, они не видели необходимости в пояснениях, и неопределенность замысла добавила акции обаяния. Затем оба завязали с популярной музыкой и занялись искусством. Драммонд ездит по фестивалям, финансируемым государством, с листами инструкций для исполнения пьес в духе «Флюксуса», составляющих его нынешний хоровой проект «17». Он настолько отошел от музыкального бизнеса, что выпускать записи этих пьес запрещает, хотя представить, как они могли бы звучать, не слишком сложно. Для него принципиально важно, чтобы это было социальное творчество, в каком-то смысле верное исходному принципу рейва: толпа должна быть и автором, и содержанием искусства. И в этом Драммонд, несомненно, художник: «17» – его произведение в той же мере, в какой The Velvet Underground были произведением Энди Уорхола.

Недавно Драммонд сказал, что когда-то продал душу рок-н-роллу; это напоминает недоумение, с которым Грин Гартсайд с какого-то момента начал относиться к замысловатым попыткам отличиться, в которых прошла его юношеская поп-карьера. В сегодняшних зрелых работах их обоих нет и следа былой сценической иронии. Вероятно, последняя проверка арт-рокера на верность своему кредо такова: если вы не сожалеете о своих ранних концептуальных вывертах, значит, вы сделали что-то не так. Снова вспомним Кена Кэмпбелла: браться и правда стоит лишь за невозможное.

* * *

«Всё, чем он занимался, казалось невозможным», – говорит Тим Бауэ ри о своем сыне Ли, который рос в австралийском городке Саншайн. «В конце концов, разве не самые нелепые вещи мы больше всего любим? – позже допытывался Ли у друга. – И чем глупее, тем лучше».

Финальный всплеск подлинно британского арт-попа с его творческим эксгибиционизмом и «вседозволенностью» обставил именно он, австралиец Ли Бауэри, – последний ярко мерцающий уголек на пепелище английского андеграунда, затеплившийся благодаря деятельному оптимизму предыдущего поколения австралийских иммигрантов-провокаторов.

Заимствуя понемногу от моды, искусства, перформанса, кричащего кэмпа, сортирного юмора, Бенни Хилла, декоративной мишуры и поп-музыки, дендизм Бауэри давал на выходе своего рода визуальную и социальную истерию. Но, в отличие от большинства творивших вокруг, ему удавалось работать, не прибегая к тяжеловесной ультрасовременности, излишне специфичным отсылкам к истории культуры или постмодернистской иронии. Обойдясь без всего этого, он явил публике индивидуальный и не привязанный к конкретному времени образ – призрачное чудовище из подсознания, химеру, созданную не то Эдвардом Лиром, не то Льюисом Кэрроллом и перенесшуюся во вдохновленную глэмом клубную культуру.

Переехав в 1980 году в Лондон, Бауэри составил для себя список целей из четырех пунктов:

1. Похудеть.

2. Узнать всё.

3. Заняться музыкой, модой и сочинительством.

4. Краситься каждый день.

На первую цель он быстро махнул рукой, а вот третью вскоре осуществил, влившись в соревновательный эксгибиционизм ночной жизни Лондона эпохи новой романтики, известной ему благодаря журналу i-D, который он читал еще в бытность студентом факультета моды Королевского технологического института Мельбурна. К 1993 году, когда Бауэри основал собственную группу Minty, он уже больше десяти лет представлял себя щеголем наоборот, то есть приверженцем гротескной альтернативной моды, а его метод несколько раз подвергся усовершенствованиям.

Бауэри постоянно преображался с помощью всё более смелых костюмов и макияжа для вылазок в ночные клубы (вроде открытого им самим Taboo – Мекки клабберов-эксгибиционистов середины 1980-х – или Smashing начала 1990-х), а еще он дважды участвовал в конкурсе красоты Эндрю Логана «Альтернативная Мисс мира». Другой сторной его деятельности было сотрудничество с постпанковской танцевальной труппой хореографа Майкла Кларка, для которой он создавал безумные костюмы с разнообразными прорезями в паху, страпонами (сейчас это отличительный знак арт-поповского «Театра конфронтации») и отверстиями на ягодицах. В 1988 году вышла знаменитая хореографическая постановка Кларка «I Am Curious, Orange» – живое выступление манчестерской постпанк-группы The Fall, во время которого Бауэри расхаживал по сцене театра «Сэдлерс-Уэллс» на десятидюймовых каблуках, размахивая бензопилой. Позднее в том же году он стал единственным экспонатом своей пятидневной выставки в лондонской галерее Энтони д’Оффе, где посетители, среди которых были светочи мира искусства вроде живописца Люсьена Фрейда, ежедневно в течение двух часов могли наблюдать через полупрозрачное зеркало за тем, как художник, сидя на диване, восхищается собой.

В начале 1990-х годов Бауэри был в центре всеобщего внимания, но денег это почти не приносило, так что организация группы была логичным решением (так же пришли к музыке COUM); в 1994 году Бауэ ри, его будущая жена Никола Бейтман и дизайнер-гитарист Ричард Торри впервые выступили как группа Minty в Smashing Live – «самом идиотском, ни на что не похожем, легендарнейшем» клубе Лондона. Майкл Брейсвелл описал в журнале Frieze некоторые характерные номера из выступления Minty:

Вот самый известный: Бауэри на сцене рожает покрытую кровью и экскрементами женщину [Бейтман], тут же блюет ей в рот и дает выпить стаканчик своей мочи. В другом номере Бауэри изображает копрофилию, его губы перемазаны, он поет: «Only the crumbliest, fakiest chocolate…» («Лишь самый рассыпчатый, хрумкий шоколад…»).

В сравнении с профессионализмом сегодняшних надежд музыкальной индустрии шокирующие инфантильные выступления Minty своим расчетом на раздражение публики выглядят чудаковатыми и даже наивно-идеалистическими. Сколь бы ни были отталкивающими выходки Бауэри и компании, в них не было того цинизма, который вскоре проявится в тщащемся свинговать лондонском брит-попе, а широкие улыбки перформеров быстро приводили в себя ужаснувшуюся было публику.

Невероятным сюрпризом стали выставленные в 1993 году Люсьеном Фрейдом несколько картин с Бауэри: тело Ли напоминает на них беззащитную улитку, которую выдернули из раковины. «Фрейда иногда обвиняют в жестокости по отношению к моделям, – писал Джонатан Джонс из The Guardian. – Но Бауэри мог дать ему сдачи». Непревзойденный во всем, Ли будто намеренно преображал себя, притворялся и лицедействовал всё предыдущее десятилетие, чтобы исполнить «саморазоблачительный спектакль» и предстать на картине «Ли Бауэри (Сидящий)» (1990) куда более обнаженным, чем привычные ню.