28. Без альтернатив

Мы живем в эпоху, когда главного течения нет; течений вокруг нас – множество.

Джон Кейдж

В 1983 году, когда The Smiths только начинали, их гитарист и соавтор текстов Джонни Марр уже жаловался, как его «тошнит от переодевания в дизайнерскую одежду и укладок у модных парикмахеров». А среди мотивов создания группы он в один голос с вокалистом Моррисси называл отчаяние, в которое их приводило «полное отсутствия интеллекта и чувствительности» в музыке нью-попа. «И конечно, трудно было придумать что-то более отталкивающее, чем синтезатор: нам не терпелось смыть всё это с лица земли».

Однако это возмущение нью-попом имело общую с ним родословную. Нью-поп и инди представляли собой братские арт-поп-течения, оппозиционные постпанку (хотя раскол произошел еще во времена панка или даже протопанка и глэма). Нью-поп был экстравертным, помешанным на моде отпрыском панка, а инди с характерным самопальным звучанием гитароцентричных групп, которые подписывали контракты с независимыми лейблами, выглядел его более серьезным интровертным постпанковским близнецом. При всей взаимной антипатии они оба сохраняли фамильные черты арт-попа, и больше всего их объединяло желание быть непохожими на других, которое традиция арт-колледжей унаследовала от романтизма.

Моррисси арт-колледж не светил: ни особых талантов, ни романтической склонности к искусству он не проявлял, да и среднюю школу закончил с низкими баллами, не позволявшими поступить в колледж ни при каком раскладе, но его юношеские годы – годы становления – прошли на периферии богемной тусовки арт-колледжей Манчестера. И хотя у Моррисси было в первую очередь литературное призвание, как и у Рэя Дэвиса (одного из его любимых поп-героев), попав на почву поп-музыки, оно породило совершенно уникальный вариант арт-попа. Но как сложился визуально-перформативный стиль Моррисси? Откуда, например, взялись гладиолусы на сцене и слуховой аппарат у него в ухе? На эту тропу он свернул, должно быть, еще в 1973 году, когда увидел выступление New York Dolls в телепередаче «The Old Grey Whistle Test». Группа настолько потрясла Моррисси, что он организовал ее британский фан-клуб. А уже в 1976-м, подружившись с художницей и дизайнером Линдер Стерлинг, принял участие в арт-концерте вместе с Говардом Девото и Питом Шелли из группы Buzzcocks. Всё это происходило на заре и в самом центре зарождавшегося, как теперь считается, инди-рока.

Моррисси и Линдер были вхожи в тусовку Factory Records, и им были знакомы несусветные философские воззрения Тони Уилсона. «Гасиенду нужно построить», – писал французский политический активист Иван Щеглов в своем «Формуляре нового урбанизма» (1953) – манифесте, созвучном призыву леттристов искать новый спиритуализм в пространстве города. Именно этому призыву последовали в 1982 году Уилсон и его бизнес-партнеры, открыв в центре Манчестера ночной клуб Haçienda, которому суждено было стать первым суперклубом в Великобритании. Его название свидетельствовало о сохранявшемся влиянии ситуационистской идеологии (или, по крайней мере, ситуационистского лексикона) на британскую музыкальную сцену, всё еще сотрясаемую запоздалыми толчками панка. Прошедший в день открытия концерт ESG – самой искренней хип-хоп-группы Южного Бронкса, которую продюсировал Мартин Хэннет, – продолжал и одновременно символизировал непрекращающийся обмен идеями между европейским арт-попом и американскими хип-хопом и хаусом. Haçienda была не просто ночным клубом: в ней собиралась местная субкультурная богема, и в этом качестве она, можно сказать, на современный манер воплощала уорхоловские амбиции Уилсона. Когда на сцене только что открытого клуба выступала группа Ludus во главе с Линдер, та была одета в платье из мяса. Этот образ – как и многие другие, о которых рассказывается в этой книге, – повторит Леди Гага. Но версия XXI века от Леди Гаги кое-что упустила: в кульминационный момент песни Линдер снимала платье, и под ним обнаруживался большой черный страпон. Вот как объясняет замысел она сама: «Bucks Fizz только что выиграли конкурс Евровидение, а в Haçienda часто крутили софт-порно (им казалось, что это очень круто). И я отомстила». Нетрудно понять, где Моррисси мог подсмотреть некоторые свои трюки. Его и Линдер объединяла страсть к искусству как магическому средству, способному уберечь от давящей северной местечковости и люмпенского мачизма, которые царили вокруг них. «Мы оба были увлечены Америкой Энди Уорхола и его „Фабрики“, – вспоминает Линдер, – и оба восхищались британским кино с его образами недавнего прошлого – времени нашего детства».

Когда в середине 1980-х годов, на пике успеха The Smiths, неприязнь Моррисси к помпезному видеопопу подтолкнула его к отказу выпускать промоклипы, это по понятным причинам встревожило лейбл Routh Trade, на котором он записывался. Но компромисс был найден. Дерек Джармен согласился курировать производство короткометражного арт-фильма «The Queen is Dead» (1986), для которого британские режиссеры-экспериментаторы – Джон Мейбери, Крис Хьюз и он сам – должны были снять на компактные кинокамеры формата Super 8 три самостоятельных, но концептуально связанных друг с другом клипа на песни The Smiths. Результат окажется не промоклипом, а, скорее, произведением искусства – независимым андеграундным фильмом, для которого группа лишь предоставила саундтрек. А сам факт совместной работы сыграет на руку и режиссеру-куратору, и музыкантам, укрепив их репутацию в инди-мире.

Майкла Стайпа из R.E.M. можно считать американским аналогом Моррисси: он тоже шел наперекор не знавшей удержу ни в чем, начиная с причесок, музыкальной сцене середины 1980-х годов – периода пост-нью-попа. Еще один недоучившийся студент-художник, Стайп занимался фотографией и живописью в арт-колледже Ламара Додда при Университете Джорджии. Колледж располагался в городке Афины, где Стайп вращался в той же тусовке, из которой вышли The B52’s. Вот и еще один пример постпанковского соперничества братских течений внутри арт-попа: R.E.M. стали на исповедальный путь инди-рока и пели о чувствах, а The B52’s сделали выбор в пользу более беззаботного эксгибиционизма нью-вейва. И в исповедальности Стайпа был тот же, что и у Моррисси, пронзительный поэтический надрыв: недаром он выбривал себе подобие монашеской тонзуры на голове и подводил глаза таинственными синими полосками.

Стайп сыграл роль связующего звена между пионеркой альт-рока Патти Смит и новой юной надеждой по имени Курт Кобейн (для которого он был своего рода ментором). И хотя Кобейн не проявлял особого интереса к визуальности, его музыкальные предпочтения во многом сформировались под влиянием направления, заданного арт-попом. Его привлекали классические богемные аутсайдеры, от Джона Леннона, его кумира, до Игги Попа (особенно Кобейн любил альбом The Stooges «Raw Power»), музыканта-художника Капитана Бифхарта и Билли Чайлдиша. Кроме того, Кобейн испытывал симпатию к любительскому подходу британской постпанк-сцены и любил, помимо прочего, самую инди из всех инди-групп – Television Personalities. Основатель и лидер этой влиятельной группы Дэн Трейси (утверждающий, что его интерес к искусству зародился, когда в начале 1970-х годов он стирал в прачечной своей матери на Кингс-роуд белье Дэвида Боуи) в 1984 году записал песню «The Painted Word» – шутливую оду художественной жизни со всеми ее клише, которые раскритиковал Том Вулф в одноименной книге 1975 года.

А еще Кобейн был преданным поклонником изящного инди-дилетантства британских студенческих групп, состоявших из учениц арт-колледжей: The Raincoats и Talulah Gosh. Обе они вдохновляли и Кэтлин Ханну из американского неопанковского коллектива Bikini Kill. Очаровательно безудержная Ханна изучала фотографию в колледже Эвергрин в Олимпии (штат Вашингтон) и вместе с несколькими соученицами открыла там независимую художественную галерею, где наряду с выставками устраивались рок-концерты. Чуть позже выпущенный Ханной фэнзин Riot grrrl оказался в центре внимания американского неопанковского феминизма третьей волны, который в 1990-х годах распространится по всему миру. Кроме того, Ханна известна музыкальными и самиздатскими коллаборациями с Джоанной Фейтман, выпускницей Нью-Йоркской школы визуальных искусств. Так, в конце 1980-х годов они создали ривайвлистскую электроклэш-группу Le Tigre.

Еще в колледже Фейтман начала заниматься самиздатом (например, она напечатала брошюру под названием «Мне нужно поговорить на тему Джексона Поллока») и рисовать картины с «собаками, кошками, скунсами или девушками в ярком „кондитерском“ стиле, фоном для которых служили абстракции в духе прославленной живописи цветового поля; так она насмехалась над мнимой богемностью и косным академизмом, которые вновь начали распространяться в художественном образовании». Третьей соосновательницей Le Tigre была режиссер и видеохудожница Сэди Беннинг (дочь режиссера-экспериментатора Джеймса Беннинга), изучавшая искусство в Бард-колледже на севере штата Нью-Йорк. Среди песен группы есть такие, как «My Art» и «Slideshow at Free University»: их тексты составлены из фрагментов письма, которое Марк Ротко и Адольф Готтлиб отправили в 1943 году арт-редактору The New York Times, изложив в нем свои бескомпромиссные воззрения на искусство.

В свою очередь, группа Talulah Gosh была в лидерах британского «сладкого» тви-поп-движения конца 1980-х годов, участницы которого, студентки загородных арт-колледжей, с редким перверсивным изяществом обыгрывали сексистские эксцессы тогдашнего MTV-мейнстрима. Они одевались в анораки ботаников и детские сандалии, особым образом – «по-экзистенциальному» – подводили глаза, воскрешая видавший виды битнический имидж и тем самым противопоставляя американской петушиной рок-браваде дороковую сестринскую невинность девичьих групп 1960-х годов. Группа сформировалась в Оксфорде, где одна из ее участниц, Элизабет Прайс (в те годы известная как Пеблс), училась в университетской Школе искусства и рисунка имени Джона Рёскина. В 2012 году Прайс получит премию Тёрнера за видеоинсталляцию «Хор Вулвортса в 1979 году», в которой кадры трагического пожара 1979 года в магазине Woolworths, унесшего десять жизней, смонтированы с хроникой выступлений девушек – поп-звезд конца 1970-х (саундтреком ко всему ролику служит музыка группы The Shangri-Las). Зная о тви-поп-прошлом Прайс, в этой ее работе можно заметить некоторые «призрачные» подтексты: конец 1970-х годов, увиденный современным взглядом, и ранние 1960-е в переосмыслении актуальной поп-музыки 1980-х. В сентябре 1986 года Саймон Рейнольдс, который брал интервью у Talulah Gosh для журнала Melody Maker, говорил, что «инди-сцена не возрождает, а переплетает элементы разных эпох, тем самым создавая новые значения». Если так, то Прайс осталась верна свое му методу.

Важнейшим катализатором стремительного взлета инди, или альтернативного рока (под этим именем стиль известен в США), был взаимный интерес, возникший между Nirvana и ветеранами авангарда Sonic Youth – группой второго поколения ноу-вейва, возникшей на музыкальной и художественной сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов. Основанные гитаристом Тёрстоном Муром и его партнершей басисткой Ким Гордон (выпускницей Художественного института имени Отиса в Лос-Анджелесе), Sonic Youth не сворачивали с пути радикального экспериментирования вплоть до своего окончательного распада в 2011 году. Три десятилетия подряд они доказывали, что рок-н-ролл может быть передовой формой искусства. Сотрудничая с бесчисленным множеством художников, режиссеров-экспериментаторов и музыкантов-единомышленников, группа служила своего рода площадкой для практиков альтернативного искусства.

Наряду с использованием различных техник и подходов из мира современной академической музыки, а также типичных для галерей специальных шумов и саунд-арта, Sonic Youth совершали регулярные набеги в поисках тематического материала на территорию поп-культурной мифологии. Так, их композиция 1985 года «Death Valley 69» рассказывает об ужасающей серии убийств, совершенной членами «Семьи» Мэнсона. Художники Джудит Барри и Ричард Керн сделали на эту песню видео, в котором использовали архивные кадры с обезумевшими «детьми цветов», представив преступление как оккультистский кошмар, родившийся в атмосфере Лета любви. Музыканты показаны там в виде зарезанных жертв, разбросанных по забрызганному кровью дому. Еще одной замогильной страстью Гордон была певица 1970-х годов Карен Карпентер, отличившаяся в жанре MOR: за ее образом девушки с плаката Ким угадывала темную сторону американского конформизма. В 1990 году Sonic Youth предложили художнику Тони Ослеру снять клип на их песню «Tunic (Song for Karen)». Это видео стало одним из первых, в которых использован фирменный прием Ослера – проецирование лиц на различные поверхности, вызывающее жутковатый эффект оживления. Также Гордон сотрудничала с приятелем Ослера и в прошлом его коллегой по занятиям музыкой Майком Келли. Он уже играл в детройтском художественно-музыкальном коллективе Destroy All Monsters, когда познакомился с Ослером в Калифорнийском институте искусств (это произошло в середине 1970-х годов). Вскоре приятели сколотили группу, которую назвали Poetics, а позднее успешно закрепились в мире искусства, создавая образы, созвучные культуре «пригранжевых» бездельников, связанных с альт-рок-сценой, которая сложилась из элементов постпанка и нью-вейва, пропущенных через нойз-поп, в конце 1980-х. В 1992 году Келли выступил автором обложки альбома Sonic Youth «Dirty» (1992).

Многие американские художники начала 1980-х годов, активно работавшие с поп-музыкой и ее образностью: Кит Херинг, Роберт Лонго и другие – черпали темы в основном из настоящего времени. Но Келли и Ослер, подобно самим Sonic Youth и близким к ним музыкантам того времени, часто предпочитали отталкиваться от мифологии, успевшей сложиться вокруг недолгой историей рока и попа, и от реальных эпизодов этой истории, шедшей нередко у них на глазах. В их творчестве всегда чувствовалась ностальгическая привязанность к быстро устаревавшей иконографии рок-н-ролла и попа, особенно в отражении моды и масс-медиа. Так в середине – конце 1980-х годов наметилась тенденция, сохраняющаяся и сегодня: художники начали обращаться к музыке скорее как к архиву поп-культуры прошлого, чем как к современному им живому искусству. Размышления об истории поп-музыки и о связанных с нею личных переживаниях стали вполне законным предметом их произведений, ничуть не противоречащим актуальности.

Еще одним музыкантом-художником, вышедшим, как и Sonic Youth, из нью-вейва, был уроженец Швейцарии Кристиан Марклей, сумевший добиться блестящих успехов сразу в нескольких областях: его практика охватывает визуальное искусство, видео, музыку и перформанс. Сначала Марклей входил в нью-вейв-дуэт The Bachelors, в группу Even, а позднее, продолжив вращаться в арт-мире, работал вместе с Робертом Лонго и Синди Шерман во влиятельном Центре современного искусства Hallwalls в Буффало. Там он создал свой первый самостоятельный опус «Пластинка без обложки» (1985). На первый взгляд это самое известное по сей день произведение Марклея представляет собой обычный двенадцатидюймовый виниловый диск, на лицевой стороне которого он, выступив в роли диджея, записал микс из уже существующей музыки, в том числе классики, танго и джаза. Но поскольку, как можно догадаться по названию, диск был намеренно выпущен без обложки, отсутствие оригинального содержания компенсировалось – с остроумной отсылкой к знаменитому беззвучному произведению Джона Кейджа 4'33"(1952) – случайными звуками: пыль и царапины, неизбежно появлявшиеся на пластинке при условии соблюдения напечатанной на ее оборотной стороне инструкции в духе «Флюксуса»: «Не хранить в защитном чехле», раскрывали при каждом проигрывании свое уникальное звуковое значение. Во многих последующих работах Марклей разрабатывал ту же тему, обыгрывая противоречие между платоновской нематериальностью музыки и неизбежной физичностью звукового носителя – в данном случае серийной виниловой пластинки, которая в результате обнаруживает свой собственный (отдельный от записи) выразительный потенциал.

Схожая идея была опробована Марклеем во время его радикальных диджей-перформансов, когда он составлял уникальные «коллажи» из пластинок, аккуратно разрезая их, а затем склеивая фрагменты разных записей друг с другом. Прослушать получившиеся гибриды было нелегко, но циклические повторы прерывающихся треков вперемежку с царапинами создавали новые ритмические и музыкальные комбинации. Позднее появилась серия «Разбитые пластинки» (1990) – абстрактные визуальные композиции из осколков виниловых дисков.

Во всех работах Марклея – будь то фильмы, визуальные монтажи, скульптурные инсталляции или перформансы – очевидна его приверженность к откровенной апроприации уже существующих произведений. Именно здесь – в опоре на широкий круг культурных ассоциаций поп-музыки – следует искать эстетическую суть практики художника. В его серию «Микстел» (1991) вошли коллажи из пластиночных конвертов, на одних из которых красуются звезды, а на других – безымянные модели, привлекающие внимание к записям малоизвестных исполнителей. Словно в детской карточной игре «Путаница», полулежащий Майкл Джексон с обложки альбома «Thriller» оказывается обладателем неведомо чьих бедер в бикини с пластинки загадочного Сидни Барнса и вытянутой ноги модели Кэри Энн, украшающей конверт Roxy Music. Коллажи вызывают смех, и только, но сама нелепость осмеянных таким образом поп-икон побуждает критически отнестись к стандартизации соблазнов, с помощью которых продается поп-музыка.

«Для ценителя пластинок это святотатство, вот в чем тут суть» – так Дэвид Бирн охарактеризовал свои впечатления от выставки Марклея, во время которой пол галереи был устлан, словно паркетом, сотнями виниловых пластинок. Стратегия святотатства основательно прижилась в искусстве, имеющем дело с поп-музыкой, да и сама поп-музыка начала смиряться с кризисом старения. «Эпоха воровства», как назвал ее Джон Сэвидж в своей пророческой статье 1983 года (посвященной главным образом визуальной презентации поп-музыки), которая была опубликована в журнале The Face, прошла путь от игривых и в целом почтительных заимствований до саркастического и чуть ли не мстительного расхищения. Вместо веселой игры завуалированными заимствованиями, в которой, в конце концов, было не так уж много ненависти к себе, новой эстетической доминантой арт-попа стало какое-то эдиповское самоистязание.

Крис Катлер, британский ударник и теоретик музыкальной культуры, в начале 1970-х годов начинавший карьеру в экспериментальной группе Henry Cow, дает подробный исторический анализ этой тенденции в эссе «Клептофония» («Plunderphonia», 1994). Вспоминая о росте самосознания рок-сцены в конце 1960-х, когда «новое поколение музыкантов вышло из арт-колледжей», он видит в этом определяющую причину подъема грабительских настроений в поп-музыке. Ее история стала своего рода святилищем, и прецедент, созданный Дюшаном и дадаистами (а затем подхваченный сюрреалистами и, позднее, неодадаистами поп-арта), навел на мысль о том, что этот разросшийся пантеон просто создан для разрушения – в том числе под сомнительным предлогом поиска новых подходов к восприятию музыки. Главной и самой очевидной мишенью стали The Beatles: первый иконоборец арт-попа – Фрэнк Заппа – расцарапал их могильный памятник, заложив почтенную традицию «травли» битлов, которой суждено было растянуться на десятилетия.

В 1974 году, вдохновляясь ранними неодадаистскими работами Заппы и его еще более чудно́го музыкального попутчика Капитана Бифхарта, мультимедиа-арт-коллектив под названием The Residents громко дебютировал с альбомом «Meet The Residents». Ровно через десять лет после того, как в аналогичной форме представили себя миру The Beatles, The Residents начали свой четырехлетний опыт создания культа за счет выстраивания дистанции между артистом и публикой, – они сами называли это «теорией затуманивания». Первым их шагом стал выпуск пластинки, звучание которой можно сравнить с каскадом сюрреалистических сновидений о музыкальном и визуальном инструментарии поп-музыки. Обложка «Meet The Residents» представляла собой не обычную апроприацию или пастиш, а попросту разрисованный конверт «Meet The Beatles!» (1964), – грубый детский выпад, в дюшановском стиле обезобразивший лица ливерпульской четверки на раннем шедевре поп-портрета работы фотографа Роберта Фримана. Называвшие себя «феноменальной поп-комбинацией из Северной Луизианы», в конце 1960-х годов The Residents переместились в Сан-Франциско, где начали появляться на концертах и перед фотографами во фраках, щегольских цилиндрах и масках в виде глазных яблок, превратив себя в ходячий трехмерный сюрреалистический коллаж, который одновременно и скрывал, и окружал притягательной аурой их личности. Умышленное запутывание публики, ставшее частью художественной практики группы, принесло ей славу, обеспечив уникальное место на потешных задворках авангарда. Загадочным образом The Residents сохранили анонимность доныне, а их творчество – фильмы, мультимедийные перформансы и визуальные работы – прижилось даже не в андеграунде, а где-то в глубинах эстетических недр.

Планомерное сооружение абсурдной плотины из страннейших фильмов и песен в принятой добровольно безвестности привело группу к выпуску сингла «The Beatles Play The Residents and The Residents Play The Beatles» (1977), в которой ее грабительская стратегия достигла небывалых высот. Хотя композиторы Джеймс Тенни и Ричард Тритхолл (независимо друг от друга) уже перерабатывали отдельные записи Элвиса Пресли и Джерри Ли Льюиса в собственные композиции «для магнитной ленты», – результатами стали, соответственно, треки «Collage No. 1 (Blue Suede)» (1961) и «Omaggio a Jerry Lee Lewis» (1975), – The Residents первыми сделали то же самое демонстративно, вернув награбленное на поп-сцену в радикально измененном виде. Тритхолл объяснял свой метод так: «Словно стол или газета на кубистской картине, знакомый музыкальный объект служит слушателю ориентиром в лабиринте нового материала». Трек «Beyond the Valley of a Day in the Life» с первой стороны сингла The Residents, в котором «семплингу» подверглись более двадцати битловских песен, неплохо иллюстрирует аналогию композитора с живописью, и всё же общий подход группы был куда ближе к дадаистской деструкции, чем к реконструкции кубистов.

Альбом «The Third Reich’n’Roll», выпущенный The Residents годом раньше, стал воплощением еще одного простого, но остроумного замысла. Его составили «каверы» поп-хитов 1960-х годов, выхолощенные следующим образом: собравшись в студии, музыканты просто играли в своем неподражаемом стиле под «аккомпанемент» исходного чужого трека. Как только набиралось достаточно нового материала, оригинальная дорожка удалялась, и из записанной The Residents музыки получалась сбивающая с толку паразитическая конструкция – одновременно и оммаж первоисточнику, и комментарий к нему. Так поп-музыка обрела свой аналог «Стертого рисунка де Кунинга» (1953) Раушенберга или, скорее, изображения, которое возникло бы, если бы Дюшан стер репродукцию «Моны Лизы» Леонардо с ее хулиганской реплики, созданной им в 1919 году, и представил публике лишь добавленные к ней усы и козлиную бородку.

Термин «клептофония» (plunderphonics, от англ. plunder – воровство. – Пер.) придумал Джон Освальд, канадский студент, изучавший междисциплинарный авангард. Так он определил практики использования существующих звукозаписей для создания новых композиций. Но клептофония отличается от простого заимствования: она крадет нечто, обладающее культурной ценностью, мгновенно узнаваемое и, следовательно, полное культурных ассоциаций. Для реконтекстуализации такого материала нужна особая смелость, и, чтобы воровство сработало в полной мере, использованная запись должна была восприниматься как украденная, а не «заимствованная». К 1988 году, когда Освальд выпустил двенадцатидюймовый сингл «Plunderphonics», он уже обладал репутацией на славной экспериментальной сцене Канады, и его практика вписывалась в авангардные традиции найденного объекта и реди-мейда, незадолго до этого введенные в музыкальный обиход хип-хопом. Но после того как выяснилось, что он бесстыдно стащил что-то у Майкла Джексона, фокус его атаки сам собой сместился с действующих в поп-музыке культурных гегемоний на связанные с ними вопросы корпоративной собственности. Это возымело неожиданный эффект: скучные юридические тонкости нарушения авторских прав обернулись поводом для внезапного всплеска художественной трансгрессии и в результате сами вошли в поле эстетики.

Катлер, сотрудничавший и с The Residents, и с Pere Ubu, в своем эссе о клептофонии писал: «Вместе со звукозаписями родились новые „прошлое“ и „настоящее“: и то, и другое теперь всегда доступны по запросу». Бум клептофонии в середине 1980-х годов совпал, по мнению Катлера, с устареванием винила под влиянием цифровых технологий – CD в области потребления поп-музыки и семплинга в сфере ее производства: «В каком-то смысле семплинг возродил граммофонную пластинку как орудие кустарного творчества. Ностальгия вдохнула подлинность в аналоговый, экспрессивный голос. Устаревание дарит старому фонографу новую мифологию, и круг его истории замыкается: пассивное средство репродукции становится творческим инструментом». И здесь вновь можно вспомнить о коллекционерах пластинок в британских арт-колледжах времен джазового возрождения после Второй мировой войны. Они не просто придали характер фетишизма потреблению и прослушиванию винила (или, чаще, шеллака), но и, начав создавать собственные группы, играющие в нью-орлеанском стиле, выступили своего рода кураторами, подражавшими не столько музыке своих кумиров, сколько самому аналоговому процессу ее записи. Не случайно один из прорывных музыкальных инструментов, которые демократизировали технологию цифрового музицирования в середине 1980-х годов, – полифонический семплер от E-Mu Systems – получил название Emulator (англ. подражатель).

Кристиан Марклей в дальнейшем уйдет от физических арт-объектов и инсталляций к созданию с помощью семплинга цифровых видео, в которых звуки и образы, «ворованные» из кинофильмов, будут складываться в уникальные аудиовизуальные композиции. Но он продолжит выступать и как концертирующий музыкант – чаще всего как тёрнтейблист (исполнитель музыки на проигрывателе как самостоятельном инструменте), практикующий свободную импровизацию, уходящую корнями как в хип-хоп, так и в авангард XX века. Обращение Марклея с винилом, прокладывающее дорожку, которая петляет и рикошетит между созданием нового абстрактного звучания из старых записей, культурным резонансом открытого «воровства» и просто проигрыванием пластинок, ставит под вопрос определение понятий, которые мы привыкли противопоставлять друг другу: современность – ретроспекция, модернизм – постмодернизм. Этот подход каким-то образом дает возможность заглянуть одновременно и в прошлое, и в будущее, создавая внутренне противоречивую траекторию, которой следовали и Sonic Youth, с которыми сотрудничал Марклей. Новаторская и экспериментальная – футуристическо-модернистская – приверженность группы к зацикленным скрежетам и грязному нойзовому гулу уравновешивалась любовью Тёрстона Мура к эксцентричной, бесшабашной и в то же время не избегающей оттенков ностальгии и ретро манере постпанковских инди-групп из британских арт-колледжей, которыми позже будет одержим и Курт Кобейн. На Кобейна, в свою очередь, особое влияние оказал нойзовый шедевр Sonic Youth «Daydream Nation» (1988), на обложке которого – в соответствии с неизменным тяготением группы к ассоциациям с высоким искусством – воспроизведена картина Герхарда Рихтера «Свеча» из одноименной серии начала 1980-х годов.

Кобейн и Sonic Youth познакомились с записями и концертами друг друга через альт-рок-тусовку в колледжах, где шел непрерывный интеллектуальный обмен. И именно благодаря поддержке Гордон и Мура, а также связям, которые они наладили за десятилетие, Nirvana подписала контракт с Geffen Records, что в конечном счете привлекло к ней и ее лидеру внимание всего мира.

* * *

В конце 1980-х годов американская музыкальная индустрия создала радиоформат под названием «модерн-рок», охвативший ту часть пост-нью-попа – от Depeche Mode и The Bangles до The Smiths и R.E.M., – которая по-прежнему несла на себе отчетливую печать «модерновой» художественности панка, нью-вейва и евродиско. В этом смысле у модерн-рока было мало общего с вышедшим из допанковской музыки AOR- или мейнстрим-роком (вроде Foreigner или Майкла Болтона), и они практически не пересекались. Но когда художественно ориентированный альт-рок в духе Sonic Youth вышел на широкую сцену благодаря гранжу – его снискавшему популярность подвиду, который особо прославила невероятно успешная песня Nirvana «Smells Like Teen Spirit» (1991), – он быстро заполонил чарты модерн-рока и других близких форматов. Подобно тому как десятилетием раньше это случилось с нью-вейвом (который и сам повторил эффект, вызванный первым британским вторжением в 1960-х годах), на модерн-роке внезапно скрестилось внимание радиостанций. А затем последовала закономерная реакция индустрии: на альтернативные группы из колледжей – в основном гитарные квартеты – посыпались контракты.

По горячим следам успеха «Smells Like Teen Spirit», повлекшего за собой превращение Курта Кобейна в символ американской молодежи без культурного прошлого – «поколения X», MTV запустило в 1992 году популярное вечернее шоу «Альтернативная нация», которому, в полном соответствии с его названием, суждено было совершить революционный переворот в культуре. В результате к середине 1990-х годов модерн-рок (всё более тяготевший к альт-року и противопоставлявший себя «попсе») обошел AOR по продажам и присутствию в радиоэфире. Неудивительно, что в чарты мейнстримного «альбомного рока» и модерн-рока попадали теперь одни и те же релизы. Естественным (пусть и парадоксальным) образом художественно ориентированный альт-рок внезапно стал частью мейнстрима.

Конечно, речь шла только о роке – лишь одном сегменте рынка поп-музыки: ведь существовал еще топ-100 – мейнстрим из мейнстрима. И что же его теперь составляло? В США самые продаваемые синглы 1992 года были в большинстве своем изделиями черных исполнителей ритм-н-блюза, которые к тому моменту уже впитали эстетику арт-попа, начав играть своего рода обратный кроссовер (то есть открыто «неподлинную» электронную музыку в сочетании с культом копающихся в себе героев и сверхстилизованной визуальностью), который продвигался и распространялся усилиями MTV с его уклоном в пост-нью-вейв и пост-нью-поп. Этот двусторонний обмен идеями уже давно превратился в особый, постоянно усложняемый петлями взаимовлияний стиль, который развивали, в частности, Beastie Boys – искушенные в искусстве белые выходцы из пригородного среднего класса, в какой-то момент перешедшие от панка к рэпу. Будучи безумными фанатами Жана-Мишеля Баския, они относились к «подлинному» примитивизму с той же иронией, как и к музыке Ramones. Впрочем, поднявшаяся в конце 1980-х годов мощная волна апроприации черной электронной музыки и хип-хопа постепенно успокоилась и свелась к хитовой поп-продукции, поставляемой артистами вроде Мадонны, чьи записи – как сказал критик Джим Фарбер о сингле певицы «Justify My Love» (1990) – нужны был «главным образом для того, чтобы оправдать существование клипов».

Повсеместное распространение визуализированной музыки, каждый стиль которой теперь был, казалось, заражен вирусом арт-попа, совпало с ростом академического признания поп-культуры в целом. В середине 1980-х годов были предприняты первые попытки поместить поп-музыку в исторический контекст, давшие импульс и ее музеефикации. В 1986 году в Кливленде открылся Зал славы рок-н-ролла, торжественная инаугурация которого собрала многих рок-н-рольщиков 1950-х, чье творчество в свое время подтолкнуло к бунту Леннона. А еще два года спустя при Ливерпульском университете был основан Институт популярной музыки – «первый в мире академический центр, созданный специально для изучения этого явления».

В начале 1990-х годов Салфордский технологический колледж в Северо-Западной Англии предложил бакалаврам новую программу – «Популярная музыка и звукозапись». Это в высшей степени символичное событие обозначило конец эпохи, когда британские арт-колледжи служили неофициальными инкубаторами для вчерашних школьников, жаждавших пополнить ряды поп-звезд. Всем тем, кто, подобно Мику Джонсу из The Clash или Сэнди Денни из Fairport Convention, поступал в арт-колледж с твердым намерением заниматься поп-музыкой, новый «университет попа» предоставлял вполне официальную альтернативу. И конечно, сама эта официальность звучала анафемой оппозиционным и бунтарским поп-экспериментам, которые велись в арт-колледжах и вся ценность которых основывалась на «незаконном», идущем, по выражению Дэвида Бирна, «извне» изучении поп-музыки и ее культурных особенностей. Именно поэтому музыканты из арт-колледжей изучали, создавали и развивали поп-музыку, не прерывая ее обновления, которое и определяло поп-культуру. Отныне же отношение к поп-музыке как к академической дисциплине способствовало укреплению традиций и поддержанию их стилистической однородности.

Еще один гвоздь в гроб сотворчества поп-музыки и художественного образования был забит чуть раньше, в 1986 году, когда главные лондонские арт-колледжи влились в учрежденный для их объединения Лондонский институт. «Вместо свободы экспериментирования, исследования тупиков, совершения ошибок и постоянной смены планов, – пишет Барри Майлс, – студенты получили регулярные тесты и экзамены, как если бы они изучали математику». В погоне за повышением эффективности – главной целью реформы образования 1988 года – индивидуальность колледжей постепенно растворится в бюрократическом монолите, а их ветшающие пристройки, некогда позволявшие укрыться от наблюдения, например площадки для репетиций или студии, где можно было снять видеоролик, будут модернизированы в качестве «лабораторий» для вечерних курсов, приносящих прибыль. Примечательным исключением в этом процессе профессионализации арт-колледжей останется Голдсмитс, в котором учился Джон Кейл: как части Университета Лондона ему удастся избежать слияния с другими в рамках Лондонского института.

«Что важно и будет оставаться важным в арт-колледжах, так это стремление отличаться от других», – писали Фрит и Хорн, завершая свою книгу «Из искусства в поп» (1987), которая ознаменовала, наряду с описанными выше событиями, переход поп-музыки в лоно академии. Авторы признавали и проблему, стоявшую перед музыкантами из арт-колледжей (а также перед их фанатами и критиками): «Как сохранить свое чувство превосходства?» По мере поглощения поп-музыки, которая долгое время была убежищем для отщепенцев, академической традицией сделать это становилось всё сложнее.

Нельзя было обойтись и простым недовольным поворотом круго́м, подобным знаточескому обращению к «антикварным» сокровищам в 1966 году, возрождению рок-н-ролла в начале 1970-х или иронии нью-попа десятилетием позже: ведь на сей раз не было ясно, что именно нужно отвергнуть. Как уже говорилось, студенты, изучавшие искусство, больше не обладали монополией на знание стилей, стремление отличаться и интуитивное понимание «соотношения подлинного и искусственного». По мнению Фрита и Хорна, «при потребительском капитализме всё это само собой разумеется для каждого: ведь „каждый – художник“, и романтическое стремление отличаться [только подпитывает] рыночные механизмы, под действием которых все [остаются] одинаковым и».

«В сущности, поп-культура – это столкновение секса и массового производства», – писал Майкл Брейсвелл. Пол Морли видел в поп-культуре противостояние публичного и частного. Главные слова здесь – «столкновение» и «противостояние»: без них драма теряется и жизненная энергия творческого расщепления иссякает. Развязкой подмеченного Джоном Ленноном в конце 1960-х годов парадокса массовой погони за индивидуализмом стало то, что к концу 1980-х мы все получили возможность жить эклектичным, псевдобогемным образом жизни: каждый теперь не похож на других, все эксцентричны (так как нет никакого центра, остались одни края) и все курируют свои подлинные идентичности, заключая «мягкие компромиссы» потребительских привычек в бурлящей массе индивидуальностей.