Контрформа

В журнальной иллюстрации популярен прием превращения контрформы в форму, к сожалению, невероятно заезженный стараниями Номы Бара (Noma Ваг) и множества его эпигонов: этим фокусом зрителя слишком легко впечатлить. В портрете контрформа ценна как инструмент превращения узнаваемой формы в абстракцию, переключения внимания с литературного аспекта изображения на пластический. Чем активнее контрформа, тем легче нам забыть, что перед нами лицо.

Андре Каррильо

Портрет Моррисси

Строго говоря, разницы между формой и контрформой нет, и то и другое – просто пятна тона и цвета. Но форма всё же принадлежит уровню литературы, а контрформа заведомо абстрактна. Абстрагироваться от литературы сравнительно легко, труднее абстрагироваться от предмета и не-предмета, от физического смысла форм – словом, перестать отличать объект от фона. Если, скажем, герой – это небольшой объект на открытом фоне, всё наше внимание направлено на него. Активно кадрируя композицию – так, что изображение героя вылетает за край листа, – мы вовлекаем в игру контрформу.

Рисунок Риккардо Гуаско

Акцентируя внимание на контрформе, мы заставляем зрителя сомневаться в том, что он правильно решил, где здесь объект, а где – фон. Мы остраняем форму, выгрызая контрформой ее куски.

Одни и те же модули работают по-разному в форме и в контрформе. Нам привычно видеть форму надутой, напряженной изнутри, а контрформу – впалой; в этом смысле их легко поменять местами; такую инверсию использует в своих работах норвежский иллюстратор Свен Нихус (Sven Nyhus).

Если художник использует светотень, форма оказывается дробной, а контрформа – непрерывной. Представьте себе снеговика на фоне заката: у каждого шара свой градиент освещения, а контрформа справа и слева залита одним градиентом. Но и эту логику можно попробовать вывернуть наизнанку.

Конструктор

В современной иллюстрации легко найти формообразование, построенное по логике конструктора: взяв за основу некий модуль, художник пытается подобраться к исходному образу настолько близко, насколько этот модуль может позволить. Простой пример – пиксели. Чем крупнее наименьший модуль, тем сильнее сопротивление материала и сложнее задача, а значит, тем интереснее зрителю наблюдать за игрой. Один из адептов этого подхода – итальянский художник Рикардо Гуаско (Riccardo Guasco), который часто пользуется модулем, похожим по силуэту на апельсиновую дольку.

Иллюстратор-анималист Чарльз Харпер находит свою модульную систему для каждого листа и каждого животного. Его работы – замечательный пример глубокой стилизации при огромном внимании к натуре.

Чтобы придать характер формообразованию, построенному на простой геометрической фигуре, можно мять ее, скруглять углы, надувать стороны. Фигурам не обязательно быть замкнутыми, линия с определенной формы изгибом или изломом – тот же модуль, только способный соединяться с соседями открытыми «хвостами». Модульная логика тесно связана с логикой модульной сетки: в листе действует силовое поле, которое организует движение форм. Часто это поле натянуто вертикально, как у Мартена Жарри (Martin Jarrie), но можно найти примеры того, как это поле сложно изогнуто в листе или даже направлено перпендикулярно ему.

Превращение фактуры, будь то ветки или буквы, в лицо стоит начинать после того, как создан честный и выразительный портрет. В противном случае эта задача ничем не отличается от простого срисовывания с фотографии.

Модули могут быть фигуративными сами по себе, но тогда нужна смысловая связь между ними и образом героя, иначе большой пользы в такой игре нет. Однажды она сослужила дурную службу иллюстратору Себастьяно Баркароли (Sebastiano Barcaroli) и многострадальному иллюстраторскому проекту «Герои футбола» (о нем же шла речь в параграфе «Портрет по фото»). Баркароли сложил серию портретов турецких футболистов из гравюр насекомых и рыб, чем вызвал международный скандал: футболистов-мусульман и их фанатов возмутило то, что для портретов были использованы нечистые животные.

Не стоит думать, что модули, привязанные к роду деятельности героя, умножают смысловое богатство портрета. Портрет модельера из деталей одежды или, скажем, энтомолога из насекомых – та же аллегория, один из самых избитых приемов. Да, любой избитый прием может зазвучать по-новому, но в этом случае задача усложняется многократно: вещи должны быть достойны вкуса модельера, а насекомые – связаны с узкой областью деятельности ученого.

Глава VII

Портрет – это диалог

В портрете сложным образом взаимодействуют автор, герой и зритель. Автор обращается к зрителю через героя, герой обращается к зрителю через автора, зритель выражает свое отношение к обоим, в том числе заранее, вербализуя свои ожидания от портрета. Автор и герой так или иначе подстраиваются под них или, напротив, их взламывают. В портрете есть пространство для нескольких сценариев, траекторий чтения. Разные зрители готовы посвятить портрету разное количество внимания, для каждого впечатление от портрета зависит от того, насколько интенсивно он готов изучать изображение. Выбирая свою траекторию, свою глубину погружения, зритель завершает портрет и вносит свои коррективы в образ. Автор вовлекает зрителя в сложную интеллектуальную игру, запускает длинную цепь мыслей и переживаний; герой становится поводом для разговора о чем-то большем, а портрет – только катализатором впечатления.

Каков бы ни был портрет, нет двух зрителей, которые воспримут его одинаково. Впечатление зависит от наших собственных ассоциаций, ожиданий, вкуса и зрительских привычек, физического и эмоционального состояния, опыта предыдущих встреч. Если отсечь всё это, зритель остается лицом к лицу с автором. Вершина зрительского мастерства – умение проникнуть сквозь собственные эмоции, эмоции героя и элементы визуального решения в художественную генетику портрета, к тем эмоциям, что запустили работу над ним.

Текст, который содержится в портрете – только его структурная основа. Художник – это чтец, мелодекламатор. По большому счету неважно, что он говорит, важно – как. Зрительский опыт зависит от того, какой образ автор выбирает для себя. Кто-то ходит вокруг зрителя колесом, кто-то, приобняв его, шепчет на ухо, кто-то с высокой сцены орет на него, кто-то бубнит текст, глядя в стену. Дистанция между зрителем и чтецом, его жесты, одежда, голос составляют интонацию произведения.

Каким чтецом хотите быть вы, как хотите взаимодействовать со зрителем? Центральный элемент авторского стиля в графике – интонация, не техника. Большинство из нас владеет несколькими техниками; художников, способных без фальши менять интонации, можно пересчитать по пальцам одной руки. Навскидку: Сэм Ваналамирс, Рауль Кайеха, Лоренцо Маттотти (Lorenzo Mattotti), Дэйв Маккин (Dave McKean). Однако у каждого из них все работы объединены общим знаменателем, и это не что иное, как личность художника. Интонация – камертон, по которому мы настраиваем свои инструменты. Даже если техника вторична, каждый сильный художник – «артист оригинального жанра» (а жанры – хоррор, ромком, фарс и т. п. – различаются именно интонациями). Интонация обусловливает выбор техники и все остальные решения в портрете, но для зрителя часто остается скрытой за образом героя. Интонация – это изнанка впечатления.

Геннадий Добров

Из серии «Автографы войны»

Автору не нужно быть на авансцене, чтобы создать сильную интонацию. Серия Геннадия Доброва «Автографы войны» была сделана в 1970-х годах, но увидела свет почти десятилетие спустя. Тогда мне было девять, и я до сих пор переживаю этот опыт. Добров объехал всю страну, отыскивая в удаленных от больших городов пансионатах и больницах инвалидов войны, тех, что доживали свой век в одиночестве и нищете – потому что их внешний вид не соответствовал бравурному образу народа-победителя. Если попробовать вынести за скобки контекст, трагедии героев, журналистский и человеческий подвиг Доброва, эта серия выразительно демонстрирует, что это за искусство – графика, на что она способна и на что так редко отваживается. Здесь нет приемов, которые усиливали бы эффект, никакого давления на эмоции. Добров очень внимателен и сдержан. Он отличный рисовальщик, но если бы дело было в технике, эти работы не устояли бы против фотографий героев. Графика обладает силой удлинять течение времени, задним числом вовлекая зрителя в процесс создания рисунка. Вместе с художником, не отводя взгляд, мы вынуждены проживать длительный, напряженный и болезненный акт смотрения.

Пример концентрированной интонации, возведенной во главу угла – работы Дэвида Шригли.

По его скульптурам хорошо видно, что это остроумнейший художник и настоящий интеллектуал, но в графике Шригли выбирает интонацию дурака.

Он позволяет нам смеяться над его наивным взглядом на мир, чувствовать себя более умными (и более умелыми рисовальщиками), а сам, спрятавшись за маской, как средневековый шут, посмеивается над нами.

Словом «художник» называют очень разных людей, разные профессии, способы думать и работать. Если что-то и объединяет всех художников без исключения, будь то художник Айвазовский, художник Пивоваров или художник Павленский, то это производство впечатлений. Творческий (не профессиональный) путь любого художника берет начало в его собственном впечатлении. Это впечатление бывает настолько сильным, что нельзя пережить его, не попытавшись воссоздать. Сильный эмоциональный опыт приводит людей в медицину, благотворительность, политику, но чтобы стать художником, нужен укус другого художника. Часто повзрослевший художник забывает или подавляет воспоминание о своем исходном эстетическом опыте, который вроде бы не соответствует его новообретенным интересам, – тем более что чаще всего он был пережит в детстве. Случается, что художник годами ходит по кругу в поисках того, как должны выглядеть его работы, пока не наткнется на ничем, казалось бы, не примечательную книжку, которая в детстве выбила почву у него из-под ног.

Дэвид Шригли

Дерзкий стиль побеждает всё

Механика смотрения на искусство – ключ к успешному самообучению художника. Графика – это интеллектуальный труд, в котором очень важно уметь словесно анализировать впечатления. Но еще важнее уметь впечатляться. Впечатление, как и вдохновение, не пассивный, а активный, творческий процесс.

Дейл Карнеги советовал при каждой значимой встрече задавать себе вопрос: чем я могу искренне восхититься в этом человеке? Моральное уродство, полнота отсутствия обаяния, любой негативный аспект личности и внешности может стать интереснейшей чертой героя и поводом для портрета. Главное – именно восхититься, охнуть, превратить новое знание о герое во вдохновение, в топливо для работы над портретом. Неинтересных героев не бывает – бывают только скучные художники. Любой герой обладает обаянием, положительным или отрицательным, и задача художника – высмотреть его и поддаться ему. Для этого нужна развитая эмпатия. Влюбляясь, мы включаем ее на полную мощность.

Портрет – это опыт любви.

Портрет – это объяснение в любви.