Стилизация

Работа над формообразованием должна бы начинаться с процесса, известного как стилизация, когда художник, рисуя с натуры, находит и педалирует ясную и ритмичную, то есть содержащую пластические повторы, геометрическую логику. Скажем, утрирует параллельность очертаний брови, скулы и нижней челюсти. Он сдвигает детали так, чтобы нанизать их на одну линию, убирает лишние элементы, отводит внимание зрителя от тех, что не встраиваются в игру.

Стилизации не помогает заранее известный стиль, это механизм активного смотрения и изучения. Уже найдя пластическую рифму, мы добавляем ей ясности, утрируя. Похожая логика побуждает нас делать большой нос больше, но стилизация требует забыть, что существует нос или рот, что мы вообще рисуем лицо. Силуэт сам по себе требует утрирования, нажима на контрасты форм. Яркий силуэт, который цепко держится в полосе, создавая в ней пластическое напряжение, высоко ценится в журнальной иллюстрации. Многие журнальные портретисты, например Андре Каррильо, могут жертвовать нюансами образа ради динамики и яркой контрформы.

Стилизация появилась как способ упростить задачу художника в работе с прикладными техниками – керамикой, вышивкой и т. д. Характер сопротивления материала, мешая точно изобразить реальность, становится приемом. Цель стилизации – уменьшить количество случайности, визуальной суеты, объединить всё, что объединимо. Любое пластическое высказывание неизбежно упрощает реальность. Даже если форма пышная, избыточная, как, скажем, у Карлоса Нине (Carlos Nine) или Эда Феллы (Edward Fella), она неизбежно построена на повторах, а значит, уступает реальности в разнообразии.

Виктор Меламед

Портрет Эла Хиршфельда для illostribute.com

Редуцируя внешность героя, можно найти рифму, которая подведет к сходству и к образу. Чаще стилизация вредит точному сходству; это небольшая цена за эффектное пластическое решение портрета, но только в том случае, когда узнавание происходит. Процесс стилизации – всегда торговля между пластическим ходом и верностью натуре: чем допустимо пожертвовать ради сильной рифмы?

Формализм, который демонизировало советское соцреалистическое искусствоведение, и правда плох тем, что, играя с формой, легко забыть, кого рисуешь, спутать стилизацию с подменой изображаемого готовым знаком, с движением от стиля к образу. Стиль при этом понимается как набор раз и навсегда принятых решений рисовать нос так, ухо – этак и т. д. Это опасно тем, что все герои могут стать на одно лицо; художник рискует не заметить этого, если у него хорошо автоматизирован процесс. Чтобы этого не произошло, нужно настраивать внутреннее остранение, автоостранение, научиться щелкать самого себя по носу, смотреть на героя как на неизвестное существо с непонятными свойствами, чувствовать себя ребенком у вольера с инопланетным зверем. Впрочем, в том, что перед вами живое существо, тоже стоит для начала усомниться.

Стилизация должна начинаться со смотрения, а не с навыка стилизации. Какой бы лихой ни была форма, со временем она непременно автоматизируется, станет скучной. Скучную форму способен создать только человек, в природе она не встречается.

Движение от прототипа к форме – самый честный, но не всегда надежный процесс. Не бывает неинтересных лиц, но не каждое лицо даст достаточно материала, чтобы отстроить от него интересное формообразование. Наиболее эффективным мне кажется метод крюка. Представьте себе отрезок АВ, где А – герой, а В – метафора: зверь, объект или любая геометрическая форма, например куб. Крюк – это прыжок по дуге от А к В и затем возвращение по прямой в сторону А. Таким образом, мы избегаем вымучивания, выдавливания из реалистичного образа чего-то более выразительного. Наша задача – вернуться от далековатой идеи к исходному образу. Точка, в которой нужно остановиться, у каждого художника своя. Даже если мы пройдем отрезок до конца, до А, в портрете сохранятся артефакты метафоры и энергия обратной метаморфозы.

Одна и та же форма производит очень разные впечатления в зависимости от контекста – будь то отношение масштаба к листу, количество деталей, тон, контур и т. д. Каждый аспект способен радикально менять звучание всех остальных. Скажем, вяловато надутую форму, как бы собранную из увядших воздушных шаров, можно найти у многих художников, но у Гаана Уилсона (Gahan Wilson) она ассоциируется скорее с мягкой игрушкой из-за чуть дрожащего контура, напоминающего шерстяную нитку на ощупь.

Любой новый объект мы воспринимаем по мере приближения примерно в следующем порядке: движение вообще – пропорции – силуэт – жест – объем (то есть светотень) – детали – фактура. Выбирая логику формообразования, попробуйте поочередно фокусироваться на каждой из этих стадий восприятия. Матиас Адольфсон (Mattias Adolfsson) делает акцент на мелкой детализации, Сэм Ваналламирс (Sam Vanallemeersch) во многих работах – на общем движении, на той стадии, когда узнаваемые объекты только начинают складываться из хаоса пятен.

Экспрессия

У многих художников логика формообразования – естественное продолжение их тела и личности. Понятно, что меланхоличный человек и человек порывистый рисуют по-разному. Речь еще и о телесном устройстве художника: какого он роста, как сидит за столом, какой длины и толщины его предплечья и т. д. Лихой штрих и разбросанные вокруг него кляксы Ральфа Стедмана (Ralph Steadman) вошли в поговорку, хотя интереснее его способность непредсказуемо разгоняться и замедляться, совмещать в одной работе яростную экспрессию и внимательнейшую работу с деталями. В моем случае искривление позвоночника и высокий рост привели к привычке сидеть за столом, опершись на левый локоть, а лист положив под правую руку, – из-за этого героев растягивало по диагонали. Такой эффект нетрудно нивелировать: я избавился от него, когда завел при работе в Photoshop привычку постоянно зеркалить изображение туда-сюда; можно сменить рабочий стол и инструмент, рисовать, как Матисс, углем на длинной палке, левой рукой или глядя на работу через зеркало. Но иногда уникальное звучание графике придают именно особенности строения и движения тела.

Даниэль Эгнеус

Портрет Франца Кафки

Вопрос о присутствии автора в изображении – не в последнюю очередь вопрос его амбиций, желания быть узнаваемым, которое не всегда уместно. Многие технологии и жанры современной прикладной графики подчеркнуто выхолащивают автора. Это происходит тем легче, чем меньше сопротивление у выбранного материала. Минимум сопротивления – у векторной графики, но, например, Евгений Киселев, собирая свои листы из мириад деталей, искусственно его наращивает. Чем больше сопротивление, чем активнее борьба автора с ним, тем больше энергии и напряжения в самой ткани работы.