Жест корпуса

Как бы ни были важны в жесте голова и руки, начинается он всегда с корпуса. Это центр жеста, остальное – периферия. Изменение формы и положения корпуса требует много больше энергии, чем движения конечностей и лица, врать корпусом труднее.

Мы, пусть неосознанно, больше доверяем ему и уделяем больше внимания. Он транслирует самые базовые, животные, и самые важные эмоции: избыток или недостаток энергии, напряжение или покой, влечение или отвращение, желание напасть, приблизиться или убежать, раскрыться или свернуться, увеличиться или уменьшиться.

Любая сильная эмоция, овладевшая человеком, в первую очередь воздействует на позвоночник, а значит, на положение плеч и таза. Даже если таз обрезан низом кадра, стоит выяснить его положение, чтобы понимать, как скручен корпус. Если герой совершает волевое, активное движение, энергия движется вверх от центра тяжести, расположенного в нижней части живота; грудная клетка и плечевой пояс ведут за собой движение (не обязательно вперед).

Интересно, что у Волконского среди акторов жеста отсутствует таз, вероятно, ради целомудренности. Жесты таза сопровождают все моменты осознанного и неосознанного флирта. Жест таза – это жест корпуса, ведомый тазом, с компенсирующим движением плеч.

Сильные эмоции скручивают корпус, как пружину, набирая энергию для движения, ведь в конечном счете эмоции подготавливают нас к той или иной реакции на стимул. В ответ на любое неудовольствие тело стремится закрыться, защититься от внешнего мира. Корпус отворачивается от зрителя, плечи сжимаются, пытаясь закрыть уязвимую и чувствительную шею.

Внутренний конфликт

Сюжет портрета никогда не исчерпывается именем героя и описанием деталей внешности и окружения. Это может быть как простое предложение (Наполеон делает «свечку» на коне), так и сложный сценарий игры со зрителем. Навык вычленять сюжет требует тренировки. Попробуйте пересказать десяток важных для вас портретов с точки зрения того, что происходит внутри них, и того, что происходит между вами, зрителем, автором и героем. В самом общем виде сюжет – это конфликт, столкновение.

В драматургии различают горизонтальный конфликт, то есть конфликт героя с себе подобными, вертикальный – с чем-то большим (с обществом, с богом) и внутренний. Все эти конфликты могут быть та к или иначе реализованы в портрете, несмотря на видимое отсутствие в кадре второй стороны.

Рекламный постер телешоу «Last Week Tonight» с Джоном Оливером, пример внутреннего конфликта в жесте

Но чаще всего мы находим в портрете внутренний конфликт.

У любого движения есть цель и мотивация. Цель – то, чем герой занят, мотивация – то, какая эмоция им владеет, подталкивает его к действию или мешает ему, заставляет тело менять форму и положение. Герой может гневно вязать, томно рубить дрова и т. п. Если действие ему в радость, жест и действие будут сонаправлены, и наоборот. Периферия тела способна не только подыгрывать корпусу, но и рассказывать собственную историю, контрапунктом к основной, и даже противоречить ей, создавая ощущение фальши. В принципе, человек способен делать разные жесты каждой конечностью одновременно, и в этом есть потенциал для комических или сюрреалистических эффектов, но я не знаю случаев, когда больше двух одновременно сделанных жестов были бы заряжены эмоционально.

Герой может разрываться между двумя желаниями, между желанием и невозможностью его осуществить, между нежеланием и необходимостью. «Противупоставление» – один из принципов выразительности по Волконскому. Например, подслушивая, герой разрывается между интересом и страхом быть пойманным, его ухо тянется к замочной скважине, а тело старается отодвинуться от нее подальше, чтобы не застукали, сжаться, стать незаметным, притвориться занятым чем-то еще.

По отношению к собеседнику и к внешнему миру Волконский делит жесты на эксцентрические (направленные вовне, от себя), концентрические (к себе) и нормальные (в себя, без взаимодействия с окружением). Движения корпуса и периферии могут быть не просто разнонаправленными, но разными по сути: концентрическими и эксцентрическими. Вот несколько примеров:

Возможны еще более сложносочиненные эмоции, каскадом сменяющие друг друга. Герой может обращаться поочередно к нескольким присутствующим (необязательно видимым зрителю) с разными чувствами. Ни одна фаза не позволит понять такой жест целиком, но на этот случай есть структура комикса, эффект мультиэкспозиции, сложной формы спидлайны (линии, которыми в комиксах изображают след от движения).

Гиппократовская классификация темпераментов устаревшая и неполная, но я воспользуюсь ею как примером: для ярко выраженных («хороших») холериков характерен эксцентрический жест, их энергия направлена вовне; у меланхолика жест будет скорее концентрическим, у флегматика – нормальным. Темперамент сангвиника проявляется в скорости смены эмоций, для него будет характерен внутренний конфликт, когда один актор жеста отстает от другого.

Жест рук

Жест руки начинается от корпуса и концентрируется в жесте одного из акторов: плечевого пояса, плеча, локтя, предплечья, запястья, кисти, пальцев вместе, пальцев по отдельности, даже костяшек пальцев. Пальцы всегда окажутся последними, они венчают жест, начатый с более крупных акторов. Выбор актора связан еще и с предметом разговора: о большом мы говорим, вовлекая корпус и руки, о малом – кончиками пальцев.

Чаще всего в портрете речь идет о жесте кистей. Они настолько пластичны и выразительны, что могут перетянуть на себя всё внимание зрителя. Во многих работах Оскара Кокошки, например на портрете четы Титце, руки очевидно активнее, живее лиц-масок. Кокошка намеренно сближал корпус с фоном по тону и цвету, акцентируя внимание на треугольнике из ярких пятен лица и кистей. Это почти сводит на нет разнообразие композиции и жестов корпуса, но Кокошка компенсирует эту проблему фантастической остротой зрения.

Оскар Кокошка

Портрет Огюста Фореля

На портрете Огюста Фореля бросается в глаза странное движение пальцев, как у частично парализованного. Форель был обижен этим и отказался от портрета, но через два года перенес инсульт, и именно правую сторону его тела парализовало. Портрет Людвига фон Яниковского напророчил тому скорый психотический срыв. Диагностическая точность взгляда Кокошки впечатлила даже его самого; он утверждал, что способен предсказывать прошлое и будущее моделей, считал портрет разновидностью психоанализа, а себя называл «психологическим консервным ножом». Вглядываясь во внутренний мир героев, он изучал самого себя и, наоборот, считал, что у художника есть шанс что-то понять в чужой психике, только если он разобрался в собственной. Кокошку нельзя назвать особенно техничным рисовальщиком, его стиль тяжеловесен, не льстит модели и не пытается развлечь зрителя. Намеренно избегая комфорта в живописи, он подчеркивал свое присутствие между зрителем и моделью грубыми, экспрессивными мазками. Радикально избавлялся от любых примет социального статуса, от того, что герой через позу и одежду сообщает о себе сам. Рисуя, добивался, чтобы модель забывала о его присутствии, не позировала, а проявляла в бессознательных движениях свое истинное состояние. Наконец, он осмысленно искал в моделях внутренний конфликт, разнонаправленные эмоциональные порывы.

Соратник Кокошки Эгон Шиле также гипертрофировал жесты и анатомию рук, подчеркивая напряжение, нервозность жеста. Часто на его работах кисти спрятаны или отсутствуют, что только сильнее акцентирует на них внимание. Большинство работ Шиле – автопортреты, и дело не только в его несомненном нарциссизме. Шиле осознанно работал над языком собственного тела в поисках выразительности, какой не мог добиться от моделей.

Работы Кокошки, Шиле и буквально всех немецких и австрийских экспрессионистов были в 1930-х объявлены дегенеративным искусством, противоречащим ценностям Третьего Рейха. Выстраивание образа идеального человека требует изоляции и по возможности уничтожения всего чужеродного, странного, неправильного. Уберменш должен быть красив, силен, лишен сомнений. В тоталитарной пропаганде руки героев – всегда правильной формы, с вытянутыми или сжатыми в кулак пальцами; они напряжены действием, но не эмоцией, не выражают ничего, кроме силы и здоровья. Напротив, у врагов государства руки кривые, изломанные, с волосками, увеличенными суставами, длинными ногтями. Есть множество пропагандистских плакатов, изображающих только руки: могучая рука с засученным рукавом душит, как змею, извивающуюся венозную руку злодея. Жесты рук включают сильнейшую эмпатию, и понятно, на чьей стороне захочет быть зритель.

Дихотомия «тоталитарный плакат/ экспрессионистский портрет» заведомо ложная и, конечно, не равна дихотомии «тоталитаризм / индивидуализм». Пафос одного и надрыв другого – только две из бесконечного множества интонаций. Каждый художник выбирает собственную, как правило, довольно узкую интонационную гамму; жест и манера рисунка руки – один из сильнейших инструментов ее формирования.

Многие начинающие художники избегают рисования рук из страха ошибиться в анатомии, но здесь, как и в рисовании человека целиком, простое внимание надежнее любого опыта и знаний, а заученность опаснее неумения. Она подменяет интеллектуальный поиск готовыми схемами и блокирует развитие, особенно если навыки, они же привычки, приобретены раньше, чем художник осмыслил круг собственных интересов.

Способность нарисовать руку в сложном ракурсе, направленную пальцами на зрителя, считается мерилом мастерства рисовальщика, но на деле в этом положении жест кисти лишен выразительного силуэта, а значит, эмпатия не включается так, как могла бы. Ракурс, который художнику трудно нарисовать, зрителю будет трудно считать, так что неизвестно, стоит ли игра свеч.

Работа над портретом, да и над любой другой художественной задачей, происходит большей частью интуитивно: садишься и рисуешь, пока не нарисуешь. Интуиция и опыт позволяют нам не задумываться о том, что происходит на каждом этапе, и так заводят нас в ловушку. Автоматизируя процесс, мы на скорости пролетаем мимо того уникального, что предлагает задача, в данном случае – конкретный герой. В графике вообще и в портрете особенно все привычки вредные, все до одной.

Андре Каррильо

Портрет Кита Ричардса

В портрете гитариста The Rolling Stones Кита Ричардса Андре Каррильо акцентирует внимание не только на жесте, но и на форме кистей. Они подчеркнуто непохожи на руки, скорее на каких-то моллюсков. Пульсация узнавания и неузнавания уже цепко держит зрителя, но сюжет и драма этого портрета – в контрасте между рок-н-ролльной пластикой героя и артритными стариковскими суставами пальцев (на момент создания портрета Ричардсу не менее 65). Волнообразное движение объемов в кистях создает дополнительную динамику, вызывая в памяти гитарные риффы Ричардса.

Лист из скетчбука Марии Шишовой

Одно из моих любимых упражнений – рисовать руки от случайных форм, превращая их в жесты кисти. Это помогает освободить рисование руки от заученностей и приучить себя к постоянному ожиданию сюрпризов при рисовании с натуры.

Руки бесконечно пластичны и непредсказуемы по силуэту, их честное рисование с натуры отлично тренирует внимание, чувство формы и тона. Но сила привычки подталкивает нас заменять видимую руку знаком руки. Мне часто приходится наблюдать такой эффект: рисовальщик помнит, что у руки пять пальцев, и старается изобразить их все, бессознательно игнорируя то, что часть из них скрыта. Если усадить в круг группу рисовальщиков и предложить сначала нарисовать, а затем сфотографировать несколько рук соседей, количество пальцев на фотографиях будет чуть ли не вдвое меньше, чем на рисунках.