Ван Гог был дальтоником

Полотна Винсента ван Гога (1853–1890) отличаются необычным выбором цветов и оттенков. Даже люди далекие от искусства смогут отличить его картины от картин, например, Поля Сезанна (1839–1906) или Поля Гогена (1848–1903). Утонченные голубые и желтые цвета, часто контрастирующие с невероятными оттенками красного или зеленого, являются уникальной особенностью художника. Подобный выбор красок навел некоторых на мысль о том, что мастер страдал легкой формой дальтонизма. Возможно, он просто рисовал так, как видел, не подозревая, что его восприятие отличается от восприятия цвета большинства людей?

Используя цветные фильтры, можно симулировать цветовую слепоту. Через фильтр, соответствующий легкой степени дальтонизма, картины Ван Гога приобретают более реалистичные оттенки. На самом деле он мог не знать, что легкие абрикосовые тона в действительности грязно-красного цвета или что его ярко-оранжевое кукурузное поле большинству людей кажется соломенно-желтым.

Эта теория появилась неслучайно. Клод Моне (1840–1926), например, в более зрелом возрасте страдал от катаракты. Картины, нарисованные в это время, отличались насыщенными красными тонами по сравнению с более ранними работами, что соответствует заявленным изменениям цветового зрения, распространенным среди людей с катарактой. После операции «Кувшинки» Моне приобрели поразительно глубокий голубой оттенок, и многие даже полагали, что он обрел способность видеть некоторые цвета ультрафиолетового спектра, как какой-нибудь одержимый кувшинками вампир.

Так что вполне допустимо, что Ван Гог мог видеть цвета иначе. Впрочем, художники того времени нередко пользовались необычными цветами. К примеру, на картине Поля Гогена «Желтый Христос» (1889) Спаситель изображен такими желтыми красками, что для всех выглядит как персонаж из мультсериала «Симпсоны». Пока кто-нибудь не клонирует этого француза, правду мы так и не узнаем.

«Мрачные картины» Франсиско Гойи – подделки, выполненные после смерти художника

В отличие от яркой цветовой палитры Ван Гога, «Мрачные (или «Черные») картины» испанского художника Франсиско Гойи (1746–1828) изображают мир отнюдь не в жизнерадостных тонах. Ему было уже за семьдесят, он страдал от болезней и прогрессирующей мизантропии, когда взялся писать эту мрачную серию из 14 (не исключено, что 15) фресок. Самая знаменитая картина изображает бога Сатурна, терзающего окровавленное тело своего сына. Ужасающее зрелище. Еще на одной показаны две призрачные фигуры, колотящие друг друга дубинками. Другие фрески наполнены беззубыми ухмыляющимися лицами и существами из мрачных сказок. Гойя нарисовал эти безрадостные сюжеты прямо на стенах своего особняка недалеко от Мадрида, подобно тому как подросток гот украшает стены своей спальни плакатами с дэт-метал группами. Позже фрески были перенесены в находящийся поблизости Музей Прадо.

Эти мрачные образы не только пугают, но и озадачивают. Похоже, что Гойя писал эти картины для, так сказать, персонального пользования, а не для выставок. Он не озаглавил ни одну из них, и современные названия придуманы историками искусства. Работы пребывали в безвестности еще полвека после смерти художника, пока в 1874 году не были перенесены на холст и выставлены перед широкой публикой.

Существует мало документальных доказательств, описывающих работы Гойи in situ, написанные им при жизни. Можно было бы предположить, что кто-нибудь из гостей художника мог запомнить неистового бога-людоеда под лестницей, но эти поразительные работы не упоминаются ни в одной дневниковой записи. Достоверно неизвестно, когда они были нарисованы.

На фоне информационного вакуума стали появляться домыслы. Оппозицию, считающую картины подделкой, возглавил историк искусств Хуан Хосе Хункера. Его основным обоснованием является тот факт, что при жизни Гойи в доме был только один этаж, в то время как фрески были найдены на двух этажах. Из этого следует, что второй этаж был надстроен уже после смерти художника, поэтому фрески не могли быть написаны до этого.

Главным подозреваемым в этом деле считается сын художника Хавьер де Гойя, который мог ради развлечения скопировать стиль почившего в бозе отца. А может, стоит винить распутного внука художника Мариано Гойю, который мог выдать фрески за работы Гойи, чтобы поднять стоимость дома. Большинство экспертов творчества Гойи опровергают эти теории, утверждая, что и техника, и выбранные сюжеты соответствуют другим работам художника. Тем не менее со времен Гойи картины были значительно отретушированы и пострадали при переносе с фрески на холст, поэтому точная атрибуция затруднена. Вопрос до сих пор остается открытым, но это не первый случай, когда работы Гойи подвергаются сомнению.

Рембрандт использовал зеркала и линзы для написания своих шедевров

«Рембрандт ОБВОДИЛ свои автопортреты?» – такой заголовок мелькнул на страницах «Дэйли мейл» в 2016 году. Реакционная газета наконец-то осознала общепризнанный факт – иногда художники пользуются и другими инструментами помимо кистей. В статье говорилось, что Рембрандт (1606–1669), используя зеркала и линзы, отражал свой образ на отполированном до зеркального блеска листе меди, а затем обводил по контурам.

В подтверждение этой теории существует множество фактов. Начнем с того, что некоторые из наиболее точных автопортретов Рембрандта выполнены на медной поверхности. Один из портретов, написанный примерно в 1628 году, изображает усмехающегося художника, смотрящего куда-то за пределы рамы. Это что-то новенькое. Для того чтобы понять почему, попробуйте провести дома небольшой эксперимент. Возьмите карманное зеркало, карандаш и лист бумаги. Теперь придайте лицу эффектное выражение: состройте маниакальную улыбку или озадаченно нахмурьтесь. Что произойдет, когда вы попытаетесь нарисовать себя, глядя в зеркало? Вы обнаружите, что трудно сохранить выражение лица неподвижным, когда приходится поочередно смотреть то на бумагу, то в зеркало. Именно поэтому на большинстве автопортретов художник изображен с нейтральным выражением лица. Именно поэтому смеющееся лицо Рембрандта вызывает у нас удивление. Возможно, он использовал систему зеркал, чтобы спроецировать отраженное изображение на медь, а затем просто обвел его, избавив себя от необходимости переводить взгляд.

Помимо всего прочего, автопортреты Рембрандта выполнены в технике кьяроскуро, когда виден четкий контраст света и тени. Именно такой свет необходим для получения отчетливого отражения на меди. Если бы Рембрандт сидел в ярко освещенной беседке, то из-за фонового света было бы трудно уловить изображение на медной поверхности. Художник получил бы более четкое отражение, освещая только свое лицо. Это может быть одной из причин, по которой у всех автопортретов Рембрандта простой темный фон.

Или нет. Без сомнения, Рембрандт был одним из величайших рисовальщиков всех времен. Многие считают, что не нужно объяснять его потрясающее мастерство дешевыми оптическими трюками. Художник легко мог придать себе на портрете любое выражение лица.

Все же теория находит подтверждение в литературе того периода. Возможно, некоторые художники использовали приспособление под названием камера-обскура для отображения контуров. Через линзу, установленную в отверстии в стене, перевернутое изображение отражается на противоположную стену. Несмотря на то что изображение блеклое, оно сохраняет цвета и форму оригинала, позволяя создать правдоподобную репродукцию. Существует распространенное мнение, что Ян Вермеер (1632–1675) использовал подобное устройство, чтобы писать свои невероятно реалистичные картины. Этому нет ни одного письменного подтверждения, но существует множество косвенных доказательств.

Впервые серьезно эта теория была предложена художником Дэвидом Хокни (род. 1937) и физиком Чарльзом М. Фалько (род. 1948). Согласно так называемой гипотезе Хокни-Фалько, прогресс в реалистичности изображения, достигнутый в живописи с началом эпохи Ренессанса, был в большей степени связан с использованием оптических инструментов, чем с развитием мастерства. Несмотря на спорность этой гипотезы, она имеет право на жизнь.