Караваджо навсегда изменил живопись, рисуя при свечах

Столкнувшись со старыми мастерами впервые, любой может быть немного обескуражен. В то время как ветеран походов по музеям с легкостью отличит Тициана от Рубенса, а Рубенса от Рембрандта, на взгляд новичка они все похожи – все эти парящие херувимы, струящиеся одежды и беспричинно оголенные груди. Караваджо (1571–1610) отличался от них.

Итальянский художник выделяется среди прочих по целому ряду причин, одна из которых – его темперамент. Ни для кого не секрет, что он отличался безрассудством и атаковал своих оппонентов как словесно, так и физически. Такого количества судимостей, как у Караваджо, не было ни у одного художника. После того как его обвинили в убийстве (возможно, умышленном) молодого человека в Риме, он был вынужден покинуть страну.

Он жил по своим правилам и так же рисовал. Пока его современники пытались уместить на холсте еще больше обнаженных грудей (Рубенс, я смотрю на тебя), в творчестве Караваджо не было ни одной обнаженной женской натуры. Впрочем, для образа Девы Марии ему позировала местная проститутка. Насколько известно, он никогда не писал фресок. Он подписал только одну свою картину (подпись тщательно спрятана в крови обезглавленного святого). В отличие от своих современников, Караваджо не оставил после себя набросков, а портретов – крайне мало. Он принадлежит к тому типу художников, которых просто нельзя задвинуть в ящик. Но по-настоящему его работы привлекают внимание благодаря использованию сильного контраста света и тени – техники под названием кьяроскуро.

В классической композиции лица фигур ярко освещены с одной стороны, а фон либо сильно затенен, либо совершенно черный. Результат – интимный и в то же время зловещий – заставляет сердце замирать. Караваджо не первый, кто применил этот прием, но именно он усовершенствовал его до такой интенсивности и реализма. Он выделяется среди предшественников нагнетанием драматизма с помощью света так же, как Элвис выделялся среди эстрадных певцов. Он мастер света свечей.

В его сценах при свечах есть одна особенность. Ни на одной картине Караваджо не нарисован огонь. Если подумать, резкий контраст даже не предполагает света свечей. Для неровного мерцания свечи лучи света чрезмерно мощные, а освещение слишком резкое и направленное. Так выглядит изображение ярких солнечных лучей, проникающих в темные помещения.

Караваджо умер в 1610 году. Его необычный стиль привлекал многих последователей; они как мотыльки слетались на несуществующее пламя свечи. В частности, голландские и фламандские художники влюбились в творчество мятежного итальянца уже после его смерти. Такие художники, как Хендрик Тербрюгген (1588–1629), Геррит ван Хонтхорст (1592–1656) и Адам де Костер (1586–1643), стали продолжателями его традиций, рисуя с энтузиазмом и периодически при свечах. Например, пламя свечи является центром композиции поразительной картины ван Хонтхорста «Христос перед первосвященником» (около 1617).

За следующие десятилетия Караваджо вышел из моды. Учитывая его возрастающую популярность сегодня, сложно осознать, что он был практически забыт до тех пор, пока его творчество не подвергли переоценке в начале XX века. Сегодня каждая из примерно восьмидесяти сохранившихся работ Караваджо сделала бы любую выставку блистательной; правда, не из-за света свечей.

Импрессионисты были первыми художниками, рисовавшими на пленэре

Полотно Клода Моне (1840–1926) «Впечатление. Восходящее солнце» (1872), безусловно, стало одним из первых в этом направлении. На первый взгляд оно может показаться немного неряшливым. Складывается впечатление, что серые, синие и оранжевые краски попали на холст совершенно случайно. Три лодки, силуэты которых становятся все более размытыми по мере отдаления, уходят вдаль с переднего плана. Наиболее детализирована подпись художника. Словно картина не закончена.

Критики придерживались того же мнения. Картина «Впечатление. Восходящее солнце» была впервые показана в 1874 году на одной из известнейших выставок всех времен. Среди 30 художников, принимавших участие в выставке, были и такие знаменитые личности, как Моне, Дега (1834–1917), Писсарро (1830–1903), Ренуар (1841–1919) и Сислей (1839–1899), хотя на тот момент ни один из них еще не приобрел известность.

Картина Моне была отмечена критиком Луи Леруа. По его неодобрительному суждению: «Набросок рисунка для обоев более закончен, чем этот морской пейзаж». Многие другие работы, представленные на выставке, были написаны в похожем небрежном стиле, с ярко выраженными мазками кисти и в мрачных тонах.

Взяв за основу название картины Моне, Леруа окрестил выставку «Выставкой импрессионистов». И, как это часто бывает, слово, придуманное в качестве насмешки, стало термином, обозначившим новое направление в живописи.

Однако чем дольше смотришь на «Восходящее солнце» Моне, тем более привлекательным он начинает казаться. Каким-то образом, несмотря на расплывчатые лодки и нереалистичные цвета, картина кажется более правдоподобной, нежели детально написанные пейзажи. Моне смог уловить сущность рассвета над водой – то, что могут увидеть глаза, прежде чем мозг подаст им сигнал о том, что они должны видеть. В этом и есть суть импрессионизма. Такие работы показывают нам то, что видел, и то, что чувствовал художник. Картины импрессионистов словно мимолетное мгновенье, окутывающее светом, настроением и эмоциями.

Импрессионисты много лет разделяли людей на два лагеря. Одни одобряли новое смелое направление, другие находили перемены в пейзажной живописи радикальными. Не составит труда найти в современных сетях те резкие комментарии об импрессионистах, поскольку люди изо всех сил пытались бороться с новым направлением.

Встречаются такие высказывания, как «невыносимые монструозности», «нелепые и ужасные» и «несчастные жертвы заболеваний». Особенно удивляет анонимный обозреватель из выпуска «Дейли Кроникл» за июль 1883 года, который прокомментировал выставку импрессионистов в Лондоне. Описание картины Дега «Танцовщицы» содержит следующее высказывание: «…поистине отвратительные и плохо нарисованные рыжеволосые балерины, неправильно расположенные и непропорциональные». Между тем и один из первых художников-импрессионистов Мане написал: «…самых уродливых испанцев обоего пола, которых мы когда-либо видели» («Испанский балет», 1862). Критик заканчивает статью словами надежды на то, что «это будут первые и последние подобные картины в этой стране». Он был бы страшно разочарован.

Этим критикам было бы трудно найти поддержку сегодня. Лучшие картины импрессионистов не только одни из самых уважаемых и любимых произведений искусства, им можно дать звание одних из лучших достижений человечества. Существует множество причин, по которым эти полотна оказывают такое сильное воздействие на зрителя, но часть этой магической формулы заключается в условиях, в которых они были написаны. Импрессионисты, как правило, создавали свои работы на открытом воздухе, впитывая окружающую атмосферу, которую затем переносили на холст. Этим они и были знамениты. Конечно, есть и исключения (в частности, Дега), но более точное определение импрессионизма – это написание картин на открытом воздухе.

Из-за обретенной импрессионистами популярности многие полагают, что они были новаторами в сфере живописи на открытом воздухе, когда художники покидали свои привычные мастерские для работы в природном пространстве. Однако было несколько важных прецедентов. Наиболее значимым было появление группы художников Барбизонской школы, названной в честь города, расположенного на севере центра Франции, где они находились. Среди этих художников были Теодор Руссо (1812–1867), Жан-Франсуа Милле (1814–1875) и Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878); именно они стали предшественниками импрессионистов, творивших в середине XIX века. Группа состояла из друзей, которые любили выходить на природу и рисовать. Барбизон был идеален для этого – городок, окруженный почти 17 000 га нетронутого леса Фонтенбло, всего в нескольких часах езды от Парижа. Летом художники работали целыми днями, рисуя картины среди деревьев, скал, оврагов и полей. А по вечерам они собирались вместе для приятной беседы о том, что им удалось найти.

Сегодня это может показаться безобидным и легкомысленным занятием, но в те времена рисование, свободное от уже установившихся законов художественного творчества, казалось чем-то радикальным. Серьезные художники трудились в мастерских. Профессионалы старались найти более достойные сюжеты. Разумеется, пейзажная живопись не была чем-то новым; художники всегда вдохновлялись полями и деревьями, окружавшими их. Но до XIX века природные сюжеты писались в соответствии с консервативным сводом правил студийной живописи. Рисуя пейзаж, художник должен был соблюдать давние традиции композиционного построения. Можно было рисовать холмы и долины, но только в качестве идеализированного фона для более важных событий, происходящих на переднем плане, – аристократов, наслаждающихся пикником, или, к примеру, сцен из древней мифологии. Всё это немного тяготило.

В начале XIX века такие художники, как Джон Констебл (1776–1837) и Уильям Тёрнер (1755–1851) в Англии, а также Томас Коул (1801–1848) в Америке, начали выводить пейзажную живопись на передний план. Теперь вздымающиеся волны моря или покосившиеся, покрытые мхом старые ворота могли стать центральными сюжетами картины. Даже облакам отдавалась важная роль. Такие картины редко писались на открытом воздухе. Обычно художник выходил на природу, чтобы сделать предварительный эскиз, а завершал кропотливую работу уже в мастерской. Это был излюбленный метод Камиля Коро (1796–1875) – значимой фигуры во французской пейзажной живописи. Он также рисовал в лесу Фонтенбло, но был склонен к приукрашиванию своих полотен для привлечения большего внимания публики, привыкшей к студийной живописи. Вот почему влюбленные в природу художники Барбизонской школы так выделяются. Они стали одними из первых сторонников честного рисования на природе – картины писались полностью на открытом воздухе, а их сюжеты были максимально правдивы.

Почему это занимало так много времени? Живопись на природе связана с множеством трудностей. Внезапные ливневые дожди или сильные порывы ветра могут повредить холст или инструменты художника. Переменная облачность и особенности освещения также не были благосклонны к художникам, в особенности если на написание картины уходило несколько дней. Не до конца высохший холст редко становился привлекательней от птичьего помета или визита любопытных мошек. Существовала и очевидная практическая проблема транспортировки принадлежностей. Хлопот только лишь с мольбертом и холстом уже было достаточно, но как перевозить порошковые пигменты, масло и посуду для смешивания без какой-нибудь тележки? Но ни одна из этих проблем не была непреодолимой, поэтому художники объединились, чтобы живопись на природе доставляла меньше хлопот.

Преграды исчезли в 1841 году с изобретением тюбика для краски. Джон Гофф Рэнд (1801–1873) был портретистом, родившимся в США, но, работая в Лондоне, он впервые попробовал воспользоваться тюбиком, из которого можно выдавливать краску. До его изобретения художники, как правило, делали краски, смешивая пигменты и масло, а остатки хранили в герметичных емкостях из мочевого пузыря животных. Излишне говорить, что это было занятие не для брезгливых. Художник мог достаточно быстро устроить беспорядок в студии, но для пленэрной живописи это было существенным недостатком. Тюбик все изменил. Масло и пигмент были уже смешаны и находились в переносной емкости, которую можно было закрыть после использования, не обращаясь к мяснику. Примерно в то же время появились переносные мольберты с телескопическими ножками и отсеками для художественных принадлежностей. Внезапно весь мир стал потенциальной мастерской. Ренуар точно подметил, что «без тюбиков с краской не было бы импрессионизма».

Художники Барбизонской школы пренебрегали этими проблемами, рисуя свои первые картины на природе еще до введения тюбика с краской в широкий обиход. Но с их изобретением все стало намного проще, и рухнули преграды для других художников, которые смогли присоединиться к барбизонцам в лесу. Среди них были Моне, Ренуар, Сислей и Базиль (1841–1870), все они смогли посетить Барбизон во время учебы в Париже. Там они осознали ценность быстрых, непосредственных мазков кисти, взятых из природы и не зависящих от академического перечня утвержденных мотивов. Техника, которую они изобрели в лесу Фонтенбло, стала важным шагом на пути к импрессионизму.